叙事学视野下的博物馆策展新路径——以“传承之道”古籍展为例

李婷娴

在以往的策展实践中，如何科学、精准地描述展品并将之纳入历史学、考古学、人类学等相关学科脉络中，是策展人所遵循的圭臬。近几年来，随着博物馆公共服务理念的日益突出，在帮助不同知识背景、生活经历的受众读懂展览这一议题上，“讲故事”被一再提及并日益受到重视。[1][2]但迄今为止，对“讲故事”最重要的理论工具之一——叙事学，包括叙事学作为方法论的必要性、叙事学技巧在展览文本中的运用以及展览实证效果，博物馆学界仍较少讨论。1

深圳博物馆古籍善本系列展，依托馆藏两万余册宋代以降古籍善本，从2018年开始，已经做到第五年。在前四次展览的积淀下，策展团队思考得更多是的三个问题：

1.展览的理论支撑问题，如何转变思路让古籍里的文字“活”起来，传统的四部分类法是否还适用，能不能移植到新的路径上？

2.展览叙事有效性的问题，怎么讲述能解决古籍展的形式单一和内容无趣？

3.古籍的学术价值和叙事的生动有趣是否可以兼得？

运用叙事学理论指导“传承之道——子部古籍善本展（下）”的过程，为这些问题的解决和落地提供了理想的试验场。用实证性的探索，在打破古籍展固有的传统学术框架之外，把叙事学理论引入博物馆“讲故事”的工具栏内，从拆解展品、确定新主题、搭建文本结构、运用叙事技巧等各个维度重新出发，讲述古籍里的中国故事。

一、叙事学与展览叙事文本

叙事学是二十世纪六十年代以来，受俄国结构主义影响而产生的研究叙事的理论。在发展过程中逐渐衍生出经典叙事学和后经典叙事学两个主要理论流派。其中，经典叙事学主要关注文本本身，分析叙事作品内在的结构关系和运作规律等；后经典叙事学则受后现代主义和解构主义的影响，更关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。[3]叙事学诞生后，在解读文学作品、文艺批评领域大放异彩。该理论被引入中国以后，也有很多学者运用其解读国内的小说、电影、绘画、音乐等文艺作品，理论本土化热潮不减。

无论何种流派，叙事学理论本质上是分析叙事作品的一种理论工具，它把文本拆解成各种抽象的共性和个性的要素，包括人物、事件、情节、环境、结构、视角、话语等[4]，并对这些要素进行深入分类研究，阐释其各个部分的功能和效用。

运用逆向思维，我们可以在叙事学的理论框架内创建新的展览文本，搭建并运用好以上所述各种要素，兼顾视角聚焦、结构合理、节奏流畅、叙事生动，从而实现普遍意义的模式与特殊作品的联系[5]，更好地呈现展览文本，并被读者理解。

如果叙事学可以作为分析、指导文本写作的工具，那首先要厘清的，什么是博物馆展览的叙事文本？包括大纲、脚本、图版、展品、宣传册、图录、视频、音乐、公众号文章在内所有承载内容输出的元素，都应该被视作一个展览的完整的叙事文本的组成部分。

决定叙事文本质量的有三个主要的变量：思想内涵、展品质量和叙事技巧。思想内涵是大纲、脚本的灵魂，它决定了展览的框架、采用的理论，以及讲什么故事，用什么逻辑，怎么讲故事，展览的最终面貌也是文本内涵的具象化。图版是脚本中面向观众的叙事序列，一般由文字和图像组成，在内涵阐释、结构填充、节奏控制上起到主要作用。

展品作为展览生命力的重要来源，是叙事文本中的一个组成要素，承担了一定的叙事功能。但这里要特别指出的是，展品的功能性是有限的，起到的是辅助论证的作用，它的叙事功能依托于叙事文本所要阐释的主题内涵。它和图版一样只是叙事的载体，抽掉展品，叙事文本流失的只是生命力，但并不影响整体逻辑。从这个意义上说，拥有如大明星般的高规格展品固然是展览的亮点之一，却并不是高质量展览的必要条件，缺少“重量级”展品，也可以制作“小而美”的展览。同理，衡量一件展品的重要性，在一个展览中是核心展品还是普通展品，不在于其稀有程度，而是多大程度上能契合、体现主题。展厅视频、音乐多用于叙事的转场部分，对节奏的变化和内容的承托、再现发挥作用。自媒体文章则是从展览的物理空间外延伸出的另一叙事场，是展览叙事接近观众的另一个有效手段。

二、叙事技巧的实证运用

“传承之道——子部古籍善本（下）”展览，把叙事学作为新的方法论，在结构编排、文本话语分层、图像叙事、节奏把控等环节，实证运用了叙事技巧，重塑了展览主题和叙事方式，确保了展览文本的组织结构合理、语言逻辑严谨、叙事生动流畅。在策展实践中打破了传统的古籍理论框架，从四部分类法的桎梏中脱离出来，迈出了从“陈列物”到“讲故事”的重要一步。

（一）结构编排

叙事结构研究领域最有影响力的是俄国学者普罗普，他在《民间故事的形态学》一书中提出，故事人物形象虽千变万化，角色、功能却是有限的。2可以从故事中抽象出共同具有的模式，以便对其进行有效的分类。法国学者列维—斯特劳斯撰写《结构人类学》[6]，采用结构分析的方法研究神话故事，把神话构成单位按其所属的不同抽象层次（地理、经济、社会学、宇宙哲学）分类，再依据二元对立原则，逐类按情节发展的顺序将其结构关系图式勾划出来，然后将所有的图式整合在一起，揭示这张整合图式所表示的意义。[7]

受此启发，对结构的整体观照有助于找到文本的内在规律，并据此进行创作。首先，对博物馆展览文本的结构关系进行系统分析：一般来说，展览文本分为两种结构类型，一种是线性讲述，在时间轴上能观察变化发展的趋势，多用于通史类展览；一种是按分组式逻辑讲述，在横切面上体现事物的多样性，多用于专题类展览。“传承之道”展览采用了后者，用非线性的叙事来横向揭示主题的复杂性。

然后，围绕新的叙事内核“古籍里的古代中国”，依据每一种古籍所侧重反映的内容和思想内涵，联系学术研究成果，编排结构和顺序。分“应诏入朝堂”“取义行江湖”“海客谈瀛洲”“市井梦华录”四个部分，展示古代中国的四个不同侧面：

庙堂：职臣遵分，各知所行；

侠客：重诺轻财，拔人于厄难，不虑生死；

神佛：神性之人，神仙鬼道，佛陀故事，瑰丽虚幻；

世俗：街衢洞达，闾阎且千，物阜民丰，市井文化大繁荣。

其次，组织结构除了考虑内容的表达逻辑和顺序，反映整体与部分的关系之外，还需要考虑各个部分之间的关系，借鉴二元对立原则，打破各个部分自说自话的窠臼，形成内在有机的联系。在本展览中，庙堂——江湖、神佛——世俗，构成了两组二元对立结构。

图1 两组二元对立结构

庙堂与江湖是相互关联的，在大一统、中央集权的官僚制政府管理下，律令不及的地方活跃着一群侠义人士，维持社会的公序良俗。在不同时期，官方对侠客群体的态度是不一样的，二者时而对抗，时而合作，在政府与社会的不同场域追求秩序的平衡。

世俗与神佛也是如此，表面各有自己内在发展演进路线，但交织到世俗文化上，宗教对世俗生活甚至是世俗文化产品影响巨大，诸如说书、小说、戏剧的许多原型人物、表达方式、艺术形式来源于宗教；宋代以降宗教日益走向平民化、世俗化，佛教、道教等组织性宗教与民间祠庙、神祠中的神灵信仰的互动越来越频繁，界限逐渐模糊，不同特质的神明逐渐走入世俗生活。[8]

四个部分，单线穿插主线，叙事上高度跳跃，丰富却不杂乱。四个多重视角的转换与内容的层层递进，构筑了叙事的网状结构。以非线性的叙事取代线性叙事，结构上调度自如，扩大了展览文本的深度和广度，真正做到了超越古籍本身，重构展览叙。

（二）叙事话语分层

叙事话语分层是“传承之道”展览对叙事学理论工具的另一实证运用。热奈特在总结文学叙事规律时，对“叙事”包涵的三层概念做了界定：故事是指真实或虚构的事件，叙事指讲述这些事件的话语或文本，叙述则指产生话语或文本的叙述行为。他特别强调“故事”的重要性，提出“叙事赖以生存的是与它讲述的故事之间的关系”3。热奈特还有更多有关叙事的语义学和符号学阐释，不在此文讨论范围。

在展览文本的创作环节，借鉴热奈特的叙事三层理论，有助于厘清文本的话语层次。可以把文本分为故事层（故事）、叙事层（客观叙述）、叙述层（图像、展品）。第一层是故事层，从古籍中提取的虚构的小说文段，充当中介作用，引出主题；第二层是叙事层，承接故事层，作为策展人表达的核心内容，是深层次、非虚构的叙事文本；第三层是叙述层，展品与图像，展开叙事层，是表层的、非虚构的叙事载体，也是博物馆展览独特的讲述手段。

以第一部分“应诏入朝堂”为例来展开说明。先以“刘玄德初顾茅庐”作为故事层，引出叙事层——“中国古代官僚制的发展”。在讲述行政管理制度的早期设计时，叙述层《钦定古今图书集成》《西京职官印录》等展品进一步打开叙事空间。当叙事推进到官僚制在魏晋时期遇到阻滞时，又有故事“何充拒谈虚浮”来补充叙事，叙述层《世说新语》《万姓统谱》《太平御览》“兰亭修禊图”给叙事带来丰沛的生命力。叙事层来到官僚制在唐宋时期的重要进步：职能的专业化、权力的等级制度、正式的法规系统，有《玉海》所列唐宋官制佐证，故事层“戴胄守法”与叙述层《群书集事渊海》所载“戴胄削藁”也相互印证，三个层次是内部流动的、层层递进的逻辑关系。

在三个层次中，“故事”层的重要性不言而喻。四个部分均有一个故事作为序曲，“刘玄德初顾茅庐”引出“庙堂”、“鲁提辖怒打镇关西”指称侠客、“乱蟠桃大圣偷丹”展开神佛世界、“佳人笑赏玩灯楼”通往市井文化，各自制造情境，使叙事充满临场感，引发观众的观看欲望。其后叙事又有故事穿插其中，第一章有“何充拒谈虚浮”“大理寺少卿戴胄守法”“叫魂案”，第二章有“赵氏孤儿”“虬髯客传”，第三章有“观音显象化金蝉”“二将军宫门镇鬼”，第四章有“赵盼儿风月救风尘”等。故事既是叙事发展的重要线索，也是推进叙事的动力。

图2

（三）图像叙事

图像的作用也不可忽视。图像叙事在时间性和空间化表征上的特质，决定了其作为视觉符号，能提供丰富的时间、空间、人物、环境等信息，[9]与故事层、叙事层相互印证，撑起叙事文本的多向维度。

展览图像一般分为两种，一种是叙事图像，能体现时间流动、叙事意味强烈，比如经变画、小说戏曲绣像、佛经扉画、画像砖、风俗画、宫廷画等；一种为静态图像，比如器物图、人物画、风景画等，能收图文互证效用。

丰富多元的图像有助于提升展览叙事张力。“传承之道”展览大量运用了叙事图像，如“西游故事（榆林第三窟普贤经变）”“佛经东传故事（敦煌壁画）”“绣像西游记之观音显象化金蝉”“绣像赵盼儿风月救风尘”“绣像西游记之二将军宫门镇鬼”“荆轲刺秦”“赵氏孤儿”“七女复仇”“夏景货郎图”等，强化了叙事和展览的效果。静态图像如“唐三彩文官俑”“清代文武官员品级图”“绣像聂隐娘红线女”“绣像水浒传之林冲”“门神年画”“山海百灵图”“杂技游戏图”等，支撑和阐释了“叙事层”，拓宽了叙事的广度。

要从展览的整体叙事脉络出发，考量图像的选择和运用，使图像处于“叙事”的从属地位，契合展览的主题和语境。

图3

（四）节奏控制

节奏是展览文本创作中另一个需要高度关注的叙事技巧，它能体现文本的个性与美感，节奏有轻重快慢、高低起伏，从而流淌出诗意的叙事语言，打动人心。同时，节奏控制能合理调度叙事密度，部分缓解“看展疲劳”。经典叙事学理论中，节奏的快慢是用“时长”来衡量的，从而形成概要、停顿、场景、省略等不同的速度[10]。热奈特分析《追忆逝水年华》的叙事节奏时做了一张简表，根据素材所占篇幅以及素材时长的变化，来体现作品的节奏。

从这个理论出发，在文本创作初期阶段，我们就必须要清楚如何分布和组织叙事的速度，文本里哪些篇幅需要将长时段的素材压缩成精炼文本，以加快叙事速度；哪些是可以略去不提的；哪些需要非常详实地描写，形成节奏的减缓。以展览第二部分“取义行江湖”为例，开篇需要详写的是汉代司马迁所谓“卿相之侠”和“布衣之侠”，可用图像“荆轲刺秦王”、故事“赵氏孤儿”、展品《史记游侠列传》等素材，叙事篇幅长，节奏慢；魏晋时期侠的风尚并不明显，可以省略，加快节奏；唐代任侠风潮兴起，又需展开铺陈素材，节奏减缓；宋至明清侠的活动进入低潮期，则可概略，节奏加快。通过篇幅控制叙事时长，以构造张弛有致的节奏。

对叙事密度的编排也可以被视作一种节奏。叙事密度指的是单位空间内素材的密集程度，通过增减单位空间里所展示的故事、展品、图像的数量来调整叙事时长，在展览动线上合理编排重点展品，营造疏密有致的风格。叙事的过程中要设计留白，插入使叙事停顿的场景空间，让节奏进入缓冲地带，使整个展览具备一种多层次节奏的美感。

此外，叙事视角转换也会造成的节奏变化，在“传承之道”展览中，四个章节有各自独特鲜明的节奏：庙堂的气质是严肃的，低沉的；江湖弥漫着英雄的气息，刀光剑影，是急促的；神佛风格相对浪漫，是柔和的；市井是日常的，轻快的。两组二元对立结构通过故事和展品自然衔接，章节过渡处节奏的变化得以平滑过渡，不突兀生硬。

三、结语

叙事学是分析、研究叙事文本的重要理论工具，也可以是创作叙事文本的指导方法。“传承之道”古籍展的叙事文本充分吸收融合、灵活运用了叙事学有关结构、话语、节奏的理论，从空间形象扁平、单一的古籍中提取丰富有趣的故事，在展览结构合理调度、深入解读展品、编排展品序列、控制展览节奏等方面，拓展了古籍展的丰富性和趣味性，有助于博物馆叙事型展览文本创作质量的提升。

文本建构与理论高度关联，这种理论与实践的融合，增添叙事的可读性，更有利于我们去厘清展览叙事的普遍模式，拓宽展览文本的研究边界，推动策展工作向纵深发展。此外，叙事学理论中仍有大量可资借鉴的方法，比如叙述顺序对调动观众兴趣、叙述频率在增加展览观赏性等方面的积极作用，对这些研究还有待展开。

注释：

1.在叙事学理论框架下有关博物馆的严肃学术讨论，有许捷《叙事展览的结构与建构研究》[D]，浙江大学2018年博士论文；金晓颖：《当代博物馆的展示叙事研究》[D]，浙江大学2013年硕士学位论文；谢晓彤：《基于叙事理论的故宫博物院文创产品内容营销研究》[D]，华东师范大学2018年硕士学位论文。

2.角色如英雄、公主、坏人、施救者等，功能如遇到难题、解决问题、坏人受到惩罚等。参见程锡麟.叙事理论概述[J].外语研究,2002(3):10-15.

3.热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[M].中国社会科学出版社,1990.