新主流战争片探索：全景史诗与家国情怀的微观表达

周 星 朱天成

一、艺术表现的历史性与当代性

陈凯歌导演的《志愿军：雄兵出击》（以下简称《志愿军》）是一部具有宏大气魄的，表现中国人民志愿军在朝鲜战场上抗击侵略者、保家卫国的出色影片。也许观众对《志愿军》有各自喜欢的桥段，但最令人难忘的场面之一，无疑是片中巧妙穿插的新中国特派代表伍修权在联合国大会上的出场。伍修权在联合国大会上慷慨陈词，他坚毅的目光中透露着新生国家奋起的精神，他说：“1950年毕竟不是1895年，时代不同，情况变了！中国人民已经站起来了！”这既是当时历史事实的艺术再现，更是向世界昭示以往的屈辱历史不可能重演，新中国不再任外敌欺凌，而是一个强大的国家。影片在宏阔的时代背景下，以独特的悲壮气势创造性地再现历史，为抗美援朝战争提供全景扫描，突显中国人民坚强不屈的战斗意志。在纪念抗美援朝战争胜利70 周年之际，影片的上映显示了中国无论面对何种复杂的国际环境，都能迸发出巨大的国家力量。

影片突出的价值，首先在于其对过去有所遮蔽的历史进行了全面完整的表述。仅仅是在宏大战争场面的表现上，陈凯歌就显示出他的独特特点。对于中国的军事题材而言，他所表现的抗美援朝的场面和几大激烈战役的具体历史进程立体而细致，恍若将历史拉到我们面前，指点着让我们看到，中国人民的坚强意志一旦被激发，将如何爆发出正义的力量，面对强敌以永不言败的意志抗争，为后人创造和平环境。伍修权在联合国大会上铿锵有力的发言，不免让我们联想到前两年在一次中美高层战略对话中，面对美方的蛮横无理，中方说道：“你们在中国面前没有资格说，你们从实力地位出发同中国谈话。”历史常常会在不同的阶段重演，因此《志愿军》这样真切地表现抗美援朝战争，对中国人民志愿军以极大的牺牲击败强大对手——也很可能是迄今为止美国军队唯一一次战败的战争场面的再现，激励着我们回顾历史，看到中国该如何地强大和无所畏惧地对抗敌人。

无论是从还原历史的真切性，还是从警示当下人们牢记历史的角度来看，《志愿军》都值得赞许。面对着错综复杂的世界态势，影片呼应当下现实，似乎在警告外敌：谁都不要试图再一次重演对于中国人民的欺凌，我们曾经以坚强的意志打败过你们，今天我们拥有更强大的力量，更不惧怕，而且必将挫败侵略者阻挠中国统一的阴谋。这样的说辞虽然和影片表现的历史时空略有差别，但其实这正是影片最重要的价值之一，影片激发当下人们深入思考抗美援朝的意义。回味影片，最令人泪目的，当属彭德怀总司令向将士所说的一番话：“你我生在这个时代，牺牲是我们一定要付出的代价，你不付，儿子付孙子付，我们这辈人，一身血两脚泥，还是我们付吧。”这是一个沉重却郑重的历史宣言，也是痛彻心扉的历史责任解答。我们恍惚回到历史烽烟的现场，感受到那一代人的博大胸怀和他们为子孙后代幸福而牺牲生命、在所不惜的革命英雄主义精神。影片以艺术表现传达着历史上的先辈们曾经以这样的意志力，为了后代的美好生活，为了击垮侵略者的狂妄野心，而义无反顾地投入战争。同样，还是彭总所言：“只有打赢，中国人才能生存下去！”跨越时代而论，中国人任何时候都要牢记，生存不是别人赋予的，更不可能是侵略者所赐予的，只有靠自己勇于牺牲的精神和国家强大的意志力，才能御敌于国门之外。整部影片回响着历史的豪言壮语，正是在向现代人们强烈地表达，只有在党的领导下，全国人民团结一心，敢于斗争，以强大的力量对抗蛮不讲理的霸权，才能实现中华民族的伟大复兴。

有人对影片仅仅拿一些枝节上的表现手法进行挑剔，或者臆想一些艺术处理上的不同意见来进行指摘。固然，人们对艺术表现的认知会有差别，而《志愿军》在艺术表现上也存在一些可以更好地改进的地方，但是忽略了影片实际上在回顾历史、警醒人们和呼应当下的振奋人心上所具有的巨大价值，以及主题表现的意义，那就忽略了影片最核心和最具有创造性的所在。

二、全景叙事与史诗模式

无疑《志愿军》是一部具有宏阔气势的表现战争的佳作。影片除了揭示那一场战争的来龙去脉，更蕴含着历史的思考。作为新中国的立国战争，抗美援朝前后共计240 万人参与，总共进行了五次主要战役，其中大大小小的战斗不计其数，像这样大规模的战争，很少有影视作品敢于运用全景式手法展开叙事。据詹庆生分析，除开因故未能上映的《北纬三十八度》，《长津湖》是国内第一部采用全景叙事展开的抗美援朝战争电影，它建构出了由高层决策指挥的宏大叙事线、基层连队官兵的微观叙事线、美军视角的他者叙事线三线并行的叙事结构，并且具有很强的正史化的文献记录特征。[1]62然而，在我们看来，詹庆生所总结的“宏大叙事”和“他者叙事”在电影中仍然是一种背景式的存在，主导电影的核心叙事仍然是伍家兄弟间的故事。简单来说，《长津湖》并没有真正采用全景叙事的手法，它仍然有明确的主角、具体的叙事线，只是在主叙事线外还安排了几条辅助叙事线；而在《志愿军》中，它没有主角，更没有由主角展开的故事线，而是改为采用群像描绘及并行叙事的手法，全方位地呈现整个战争的变化情况。

在过去的经典影片中，多采取某一局部战斗作为描写对象，例如，《上甘岭》主要表现山头阵地战；《奇袭》则是游击战的代表；《铁血大动脉》《金刚川》有点类似，都讲述了志愿军在敌人飞机的轰炸下，抢修、保护交通要道的战斗（前者是铁路运输线，后者是运兵桥梁）。即使是到了《长津湖》和《长津湖之水门桥》之中，也只是讲了第二次战役中的某一个战斗而已。而在《志愿军》中，仅就现在上映的第一部便包含了第一次、第二次战役中的几次重要战斗——双水洞首战、飞插三所里、龙源里阻击战，以及松骨峰之战；片中所涉及的战斗形式也非常广泛，包含遭遇战、歼灭战、阻击战、运动战、阵地战、游击战等。因此，与《长津湖》等过去的同类电影相比，就对战争整体性的呈现而言，《志愿军》才更能够称得上是全景式叙事展开的抗美援朝战争电影。

何谓史诗？即一种通常以骄人的规模和复杂的情节来描绘英雄故事或重大历史事件的叙事性文学作品。从这一定义出发，显然电影《志愿军》中“历史事件”和“英雄故事”这两个因素的体现是非常明显的。总之，《志愿军》与以往抗美援朝题材电影的最大区别在于通过全景式、多视角的历史叙事方式，建构出具有历史文献性质的、波澜壮阔的史诗模式。今天，这种全景式的史诗模式电影具有非常重要的意义。在卢卡奇的 《小说理论》中，他认为古希腊时期的文化具有完整性，而在布尔乔亚时期，破碎的社会形式取代了文化的整体感。[2]95-96实际上，卢卡奇所批评的这一状况在当下的消费社会中有愈演愈烈的态势，在以大众娱乐为导向的大量商业电影中，对社会历史的整体性呈现远远不够。由此可以说，就像卢卡奇称赞托尔斯泰的小说为19世纪现实主义经典的史诗代表一样，《志愿军》是当代中国以全景史诗模式重述自身历史的一次大胆尝试。

通观《志愿军》,影片在宏阔的视野上表现了朝鲜战争中的惨烈故事。陈凯歌导演施展了在壮阔场域全局铺展的手法，来体现国际风云突变的时代气息，展示在新中国成立不久的背景下，将士们还刚从战争中走出，却又被外敌逼着投入一场跨越边境线的保家卫国的战斗。大规模军队聚集、跨过鸭绿江的场面，美军从天上、地下、海面大举进攻的战场状态，勾勒出大兵出击的铺天盖地，敌军从高空的狂轰滥炸，战斗厮杀的惨烈扑面而来。全景式不仅仅是表现整个战争的全景，也包括表现具体战争场面的宏大规模。而不管是对志愿军还是对美军的表现，都有从上层包括最高领导人到战役的指挥者，到具体战场上各级军人对阵的硝烟弥漫的场面，显然这也是另外一种全景式综合的表现。由此，电影充满着一种史诗的浓烈气息。

三、新主流电影的创造性

新主流电影已经成为人们广泛认可的指向性称谓。当然，新主流电影并不是一个界限分明的概念，它强调了当代电影对主旋律电影、商业电影、艺术电影这一旧有的三分格局的突破。就《志愿军》而言，作为规模宏大的历史正片而言，它应当属于陈旭光所总结的主旋律电影的商业化及对多元文化资源的有效整合那样一种情况。[3]14就此而言，作为新主流电影的《志愿军》既有其独到之处，也还有一些值得改进的地方。

同样是陈凯歌导演的作品，如果说《长津湖》在历史呈现外更加侧重煽情的话，那么《志愿军》则显得更为质朴刚健，它的正史化倾向无疑是更为强烈的。大致来说，本片有名有姓的主要角色约有30 多个，其中的真实历史人物涵盖军、师、团、连各个层级，而虚拟角色只有6 个。一般来说，在这类大型历史战争片中，连一级的人物基本上以虚拟人物为主，而在本片中，除副连长孙醒外，即使是看守松骨峰的连队成员连长戴如义与指导员杨少成也都是真实历史人物。

上述这些角色在奔赴朝鲜战场之前，每个人都有各自不同的生活经历和迥异的性格。怎样才能在短短的几场戏中有条理地呈现人物、组织情节，这是具有相当的难度的，不仅考验电影创作者的艺术功底，更考验其历史修养。总的来说，本片就其历史文献性质而言是合格的，但其在艺术效果的呈现层面仍有改进的空间，如其对历史背景进行的解说就显得不够通俗。抗美援朝中第一、第二两次战役的目的，在于利用敌军分兵冒进的弱点，通过发挥我军隐蔽迅速的穿插迂回优势，对他们实施合围、诱敌、割裂、再合围。本片为了呈现这一复杂的战争过程，采用穿插沙盘战略地图并配合字幕的方法。在我们看来，这一方法虽然言简意赅，但是对于并无扎实背景知识的一般观众来说，要在电影快速的镜头转换中获得理解是相当困难的。因而，相对来说，同样具有历史文献性质的电影《大决战》三部曲运用铿锵有力的旁白帮助观众理解剧情，是更为有效的。

回顾历史，同样作为主流形态的电影创作，《十月围城》中对黑帮元素的巧妙融合，《云水谣》中革命叙事下的爱情故事，《湄公河行动》中对警匪、动作、枪战各类型的综合，《战狼》中超级英雄形象的描绘，都是新主流电影在主旋律的基础之上对多元文化资源有效整合的典范。然而，由于本片采取了全景史诗模式来展开电影叙事，客观上使它很难像上述电影那样通过类型融合增强电影的吸引力。简单来说，一方面，对历史的正史化呈现，使它在题材的发挥上受到限制；另一方面，无主角、群像描绘的并列叙事手法，也使它无法像常规电影那样通过呈现单一主角视角中的世界，让观众比较容易地进入情节并产生共鸣。

总的来说，且不论其得失利弊，本片至少是首次以三部曲的体量全面呈现抗美援朝战争的作品，在探索战争电影叙事方式的不同可能性层面也是一次大胆的尝试，而这也正是导演陈凯歌长久以来践行的理念。[4]31无论如何，作为以大场面和宏大气势来表现保家卫国的新主流战争电影，《志愿军》很好地表现了国家主流价值观，表现了军人对于国家和民族命运的担忧与牺牲精神。将士们在战场上奋勇争先、直面强敌、毫不畏惧，某种程度上呈现出正剧形态的新主流电影的标杆性质。尤其影片表现的中国人民志愿军在战场上为国为正义的义无反顾和无所畏惧的精神状态，带着强烈的悲壮精神，为新主流电影增添了动人的色彩。

四、微观叙事中的家国情怀

只有宏阔而没有具体细部表现显然不足以感人，全景史诗叙事并不妨碍微观叙事的展开，在《志愿军》中前者正是由后者，也就是上文提到的无主角的群像描写的并列叙事汇聚而成的。总的来说，电影中微观叙事的展开，主要是通过对一系列个人家国情怀的呈现来完成的。

在电影中，巧妙地出现一个细节，由海清饰演的北京协和医院的妇产科医生林巧稚的出场时间不长，却具有点题的性质。新中国一岁生日那天，正在慰问群众的中共中央主席毛泽东对林巧稚说，去年开国大典你请了假，今天白天你还是没来。林巧稚回答说，她今天在医院共接生了8 个新生儿。毛主席又问，如果有人向你们医院扔炸弹，你会怎么办，林巧稚说会用自己的生命保护这些孩子。在此，祖国的新生儿与前线士兵的牺牲形成了鲜明的对比，通过林巧稚对毛主席问题的回答，电影含蓄地从当时一位普通医生的视角解释了中国为何一定要出兵抗美援朝的原因。

如果说林巧稚的回答体现了一位新中国普通公民对守护“家园”的坚定信心的话，那么，由章子怡饰演的唐笙所体现的则是与之相对应的“回家”的主题。唐笙出生于上海，随着上海沦陷，她只能辗转到抗战大后方重庆工作，后经自身努力，又远涉重洋到了美国，并成为了一名联合国的同声传译员。最后，唐笙在为赴联合国首席代表伍修权担任翻译的次年毅然回国，填补了我国同声传译事业的空白。在电影中，当唐笙为伍修权担任翻译时，翻译助理李晓不经意间拿出了自己家的钥匙——“家”的意象。对此，唐笙怅然若失，而当她听到中国外交官伍修权铿锵有力地说出“中国人民站起来了”的时候，她的嘴唇颤巍，眼角流下了一滴泪水。通过这些简洁的镜头语言，我们可以推测，经历了新中国成立前的离乱生活、现在客居他乡的唐笙，一定是在为自己重获回家的机会而感到欣喜。

相对于文戏中这些家国隐喻的温暖、含蓄，武戏中的家国叙事则是悲情的、令人战栗的。杨三弟是志愿军第63 军战损记录员。在两水洞作战中，他是唯一活下来的通信排士兵，被调去当发报员后，又目睹了新战友毛岸英的牺牲。对于一个士兵来说，部队本身就是第二个家，战友就是家人，在这里，杨三弟的遭遇正是千千万万战场上“失去家园”的志愿军的缩影。

在影片的最后，也就是著名的松骨峰阻击战中，电影重点刻画了守卫松骨峰的志愿军第38 军112 师335团1 营3 连的连长戴如义、副连长孙醒与指导员杨少成三人的行动。就在大战前夕，三人聚在一起开会，指导员杨少成提议：只要有一人活着，就一定要想办法把剩下的战士带回去。此时，他们并没有谈太多的远大理想，而仅仅是拼死也要留存连队的强烈愿望。在此次战役的最后，电影中着力刻画了指导员杨少成一个人独自站立在山坡上，背倚着一棵瘦弱的松树的景象，这是全片最令人动容的一刻。这棵不屈不挠的松树，既是志愿军的英雄象征，也可以被理解为三人带领的3 连，更是全体志愿军要奋力守护的“家国”的隐喻。

通过这些微观叙事中的群像素描，电影想要表达的主题是，整个国家的宏大叙事是由每个个人的微观叙事汇聚而成的。换句话说，正是电影中每个个人的家国情怀促成了志愿军出兵朝鲜的底气，共同铸成了志愿军的战斗精神。这也就间接完成了本系列电影第一部的任务，即讲述志愿军出兵的原因。实际上，影片艺术表现对象落实到每一个血肉丰满的个体英雄形象身上，也是作为史诗性全景表现的相互映衬:军长梁兴初的行为逻辑和刚毅果决令人难忘，松骨峰战役中视死如归的举止更让人落泪；张颂文饰演的伍修权沉稳中的豪迈之态令人动容； 辛柏青饰演的李默尹特别具有独特的个性，他浑然是一位战士但实际上是高级参谋，代表着当时的中国人民志愿军官兵之间没有拘束、平等亲如一家的形象；王砚辉饰演的彭德怀司令员、黄晓明饰演的38 军师长江潮等，在一样的战争硝烟之中其个性色彩都得到了比较突出的显现。

五、关于中国军事题材影片发展的思考

在世界电影的序列之中，战争电影是必不可少的一大体系。一方面因为人类的发展和战争有着紧密的联系，所以在整个世界电影中，战争电影或者称为“军事题材影片”，都有相当丰富的创作历史，战争电影也因为有多样的表现题材或类型而为人们所称道。另一方面，由于战争涉及到人类生存的极致遭际与毁坏，或和平与军事对抗所导致的剧烈冲突，因此战争电影之中，两极对抗对于人性的揭示、对于国家之间历史纠葛的复现，以及对于现实生活中战争留下的阴影的表现等，都有多样的艺术揭示的角度和足以展开的方向。因此，战争电影或军事题材电影因其多种多样而产生了相当多的动人心弦的创作景观。

世界电影中的战争电影，与聚焦于中国视角的军事题材影片，主要是以和战争有关系的军事力量对抗为表现对象。在世界电影之中，围绕战争或者军事表现的影片多种多样，并且产生了许多反映不同历史阶段的战争场面，包括从古代战争到第一次世界大战、第二次世界大战等的经典创作，也包括表现美军入侵越南的战争、抗美援朝战争，以及历史上不同国家内部独立发生的各种战争等。而呈现多种样态的战争电影，在西方世界也形成了多样的类型。在反法西斯战争电影中，既有为中国观众熟悉的法国独特的以喜剧表现二战的军事题材电影如《虎口脱险》《老枪》等，也有南斯拉夫的《保卫萨拉热窝》《桥》等激动人心的创作，还有苏联表现宏大战争场面的《斯大林格勒战役》和《自己去看》等描写个体在战争中的恐惧的令人惊悚之作。而美国电影的战争表现的多样化创作更成就了许多经典，如包括《猎鹿人》等表现越战的、反思人类为什么会有军事对峙和屠戮的发人深省的作品。无论是宏观表现大场面的战争，还是微观表现战争对人类的摧残和给人类带来的生存困境，战争电影对于思考人类的生命价值、生存危机和国家安全等都具有极其重要的意义。总之，军事题材或者战争题材是电影展示个人命运和国家民族生存不可或缺的艺术对象。也由此，在各国电影之中，无论是主体表现或是侧翼表现，都产生了各自出色的创作。

中国战争电影在不同时期也产生了不同类型，它们因和不同时代政治相呼应而具有一定差异性。新中国成立之后的战争影片中，即有公认的代表性经典《南征北战》，在宏观的战略战役的呈现中凸显具体的小人物的个性。影片在宏观把握战争中正反势力角逐的背景下，颇有个性化的大战争场面的表现，构筑起新的政治意识明确的战争表现的中国式样，所以备受人们称道，也成为中国战争电影中的典范之一。战争影片除大事不虚、描摹小细节之外，还特别体现军队和老百姓之间的关系，这又是中国化的独有特色，它表达中国共产党领导的战争是人民的、正义的战争，以及人民军队在党领导下对于敌人必然胜利的信念。其后中国战争电影也出现过一些独特的个体鲜活性的表现影片，其代表包括《铁道游击队》《平原游击队》等，在战争的具体过程中，突显个体的英雄在党领导下作为革命队伍中一员的机智勇敢的品质，个性也成为战争表现得非常动人的所在。改革开放以后，中国战争影片中堪称最具有时代特色的，是表现解放战争中三大战役的《辽沈战役》《淮海战役》《平津战役》等的创作，其以大规模式的、宏阔的场面反映敌我双方的对峙，呈现激烈的军事力量决斗。这些军事题材影片的创作，通过历史教科书式的影像纪录，使人们懂得新中国的胜利从何而来，和人民革命力量必然战胜反动政权的观念。随着影像表现多元化的开拓，包括《小花》《归心似箭》《一个和八个》等从战争视角聚焦于个体和情感侧面的创作，丰富了中国战争影片，独具动人的魅力。

中国战争题材电影的基本样貌和发展脉络，在近几年中已经有了相当大的突破。如抗战题材的 《八佰》《南京，南京》等带着超越传统习俗的思考表现，批量出现的表现抗美援朝的 《长津湖》《跨过鸭绿江》《志愿军》等，无论是对题材限制的打破还是对表现限度的努力开拓，都为军事题材电影的丰富性做出了贡献。必须赞许的是，随着越来越开放的艺术表现，在战争影片尤其是抗美援朝战争电影中，呈现出了对于战争表现的深入化。从过去的《激战无名川》等影片到当下的抗美援朝战争片，其更为成熟和开阔的视野，带来中国战争题材电影的突破，也呼应着中国电影整体上的开放表现。

由此结合2023年陈凯歌的《志愿军》创作，其中的得失思考和对于这一题材将来的发展，都需要更为细致地分析评价和展开探讨。中国军事题材影片创作在不同阶段的发展，形成了自己独特的特点。中国的历史对于军事题材，特别在党领导下的战争表现多聚焦于团结人民抗击日本侵略者、打击国民党反动派，以及解放新中国的历程，这无疑形成了必然要坚守的中国的价值观、中国的主流文化创作精神。但如何更好地实现中国式的战争电影的丰盛景观而满足艺术影像的开拓需要，在此提出一些建议和想法来弥补其不足，使得战争题材电影能够登上更好的台阶。

首先，军事题材电影或战争电影要在更大观念上思考。战争事实上是人类自古以来的一种军事对峙手段，按照马克思主义学说，战争是政治的继续。和平是人类的共同愿望，然而战争又无法避免，在敌我双方不同意识形态的对峙下，最终难免要用战争来解决阶段性的问题。于是人类的永恒责任就是阻止战争发生，为和平而不懈努力。中国战争电影在这种价值观下确实有很多突破，但是如何衡量人类的长远历史，尤其是站在中国长期和平的环境下更宏阔地思考战争与和平，需要一种高远的观念认识，艺术表现的哲学意识应当更强。

其次，面对战争烽烟，当然要把握敌我之间的正义性和非正义性，并对战争胜负给予精神道义上的正确表述，同时又不能简单化和顺拐性地一览无余。战争的复杂性必然交织着艰难曲折和疑惑困苦，给予战争和军事行动多样性的表现才能揭示其后道义的胜利。对战争宏观的展现、激烈场面的突显都是必要之举，但个体在战争中的命运，普通人对于战争的理解、疑惑和他们的精神状态，个体在战争中所遭受的创伤，以及他们参与战争的精神世界内涵等等，对这些大大小小方面的处理，都需要有高度的智慧和高瞻远瞩的认识。

第三，在中国战争电影中，曾有过对个体在战争中的命运和精神情感的表现。如抗美援朝题材的《英雄儿女》，凸显王成王芳兄妹与父亲之间关系，以及王成“为了胜利向我开炮”的惊天壮举，折射出中国人为了正义不怕牺牲的精神境界。还有《一个和八个》这样以特殊视角表现个体和群体之间关系的，《小兵张嘎》表现抗战时期孩子和群体的关系以及自身的成长，《归心似箭》在战争背景下表现人物的命运，《小花》开创性触及军事题材向人的心性表现转型等，都是中国战争影片所表现的出色之处。但是对于个体和战争、个体之间，在动荡的岁月之中更为细微而复杂深入表现的影片，还需要我们去做更多的努力。

第四，对于战争给予正面和反面人物的表现是个为难的问题，我们要强化主流价值观，但不能有丝毫的偏激。对于战争的思考，对于战争的起因和个人对待战争的态度后面，家仇国恨的复杂性表现也应该有多样性，甚至有突破性的表现。中国战争电影的复杂性表现，还有待去扩展，当然这要考验艺术家对于战争、对于军事、对于和平、对于人类命运是采取什么样的一种认识观念去扩展。

第五，对于战争与和平的关系，以及通过日常生活来折射战争等，在西方电影中也有一些出色之作。而我们能否把正面表现转换为背景，或者在现实生活中呈现战争所带来的创伤和反思，乃至于当我们回顾抗美援朝及其他战争历史的时候，总会发现有一些英雄隐姓埋名、不计功名利禄地生活着等，我们可以通过拍摄这些题材启示人民不能忘却他们，对他们为什么如此等作细微剖析。这些也应该是战争题材电影可以呈现的方面。