自我的诠释：关于潘玉良和方君璧理论建构的比较研究

□张 晓

在艺术史的长河中，女性艺术家长期被冠以边缘化的角色。但随着女性绘画理论的深入研究，艺术史学界重新审视女性在艺术史上的地位。尤其是潘玉良和方君璧的艺术理念，为解码女性绘画提供了新视角。本文从潘玉良和方君璧的相关理论构建、史论研究中艺术风格记载等方面进行对比，以期找出20 世纪初女性独有的风采。

一、关于潘玉良和方君璧的理论建构概述

（一）关于潘玉良的文字记载

第一类是与年谱类相关的文字记载。《潘玉良年表》记述潘氏生平经历，为后人提供史料依据；董松的《潘玉良艺术年谱》以中国近代艺术的发展为背景，详细地记载潘氏的生平活动，这也为后世研究潘玉良提供了历史依据。

第二类是关于潘玉良作品评析类的文章。例如，周昭坎的《“画魂”归来的前前后后——关于旅法女画家潘玉良的是与非》讲述潘玉良的遗作归国后的情况，以及大众对潘氏艺术作品的态度。

第三类是以“女性意识”为切入视角的文章。杨丽娟的《潘玉良油画艺术“女性意识”研究》认为潘氏的油画以女性独有的审美标准去表现她们的生存状态和社会价值，这为在男性霸权下的女艺术家赢得了话语权，亦是中国女性绘画艺术发展的杰出代表；又如吴静的《性别的角色——女画家潘玉良的绘画艺术》阐述潘玉良所处时代女性的地位状况，并对其绘画题材进行深入解读，认为潘玉良绘画具有抗争性的特点。

第四类是分析潘玉良绘画艺术特色的文章。如姚玳玫《守护自我——潘玉良与她的画作》对潘氏学成回国任教期间的美术水平与成绩进行了分析对比，并重新评述潘氏艺术风格，认为潘玉良的绘画风格是介于写实与表现之间的新模式；郑小刚的《潘玉良作品的艺术特色及其意义》认为潘玉良的线条已达到“笔愈简而神愈全”的境界，用化繁为简的方式使画面语言和表达效果形成高度统一。

（二）方君璧文字记载的概述

首先是方君璧生平经历或其绘画著作，以只言片语的方式出现在各类史书或者“美术革命”的论文里。如汪洋的《艺术与时代的选择——从美术革命到革命美术》对方君璧当时艺术思想演变过程进行简单论述。其次是有关方君璧一生的概括性论述书籍，如陶咏白和李湜的《失落的历史——中国女性绘画史》简略讲述了方君璧艺术创作的一生。当然，也有对方君璧思想及地位肯定的文章，如刘倩在《中国近代女性画家女性意识的觉醒——以方君璧为例》中认为方氏的绘画语言蕴含女性意识的觉醒，这促使其走上开辟女性话语权之路。

综上，学者从潘玉良的生平、创作理念、风格等方面剖析潘氏的画作，所获成就颇丰。然而学术界对方君璧的研究较少，暂时无法完善方氏的理论研究，但她所遗存的作品风格仍值得后人临摹和学习。

二、涅槃重生与倍受恩宠：文献中关于潘玉良和方君璧人生书写与艺术成就的记录

（一）关于二人成长经历的书写

潘玉良是一位颇具影响力的女性艺术家，但其人生是曲折的。在《画魂—潘玉良传》中，作者认为命运多舛的潘玉良在戏剧化的涅槃中成就了自我。潘氏通过与生俱来的天赋、不懈的努力以及对艺术的执着改变了自己不幸的命运。

而记录方君璧成长过程的文字十分简单。在《中国西画五十年1898—1949》中提到方君璧福建闽侯人，1898 年生于福州，14 岁时赴法国学习法文，之后入巴黎朱里安美术学院习西画，用两年的时间，完成了平常需七、八年之课程，遂复返巴黎，考入国立高等美术学校，进著名的伯纳尔画室学习。虽然文字记载非常简单，但也看出方君璧在艺术上的天赋过人。

（二）关于二人的艺术成就的记录

潘玉良在追求艺术的道路上困难重重。“人们富于教养地收藏女性艺术家的作品，却满怀兴趣地谈论着她作为妓女的肉体生涯，这显然是男性至上主义在艺术领域的一种暴力姿态”。即便如此，世俗的偏见仍然不能阻止潘玉良天赋的展露。她的作品《裸体》在意大利国际美术展览会上荣获金奖。之后，上海美术学院聘请潘氏为绘画老师，同期她又被徐悲鸿聘为南京艺术学院的教授。

方君璧的艺术成就大多出现在国外，但其在国内也备受赞赏。时人称：“方女士之画，能合东西方之特长，西画重逼真，劣者则流为枯涩无味，东画主神韵，劣者则常至不合天然。”虽然方君璧没有类似于林风眠“中西调和论”的言论或徐悲鸿“改良中国画”的学说，但她十分清楚自己的艺术目的，在艺术实践上，较早地迈入中西结合的创新之路。

由此可见，关于潘氏的文字记载都着重体现她追艺之路崎岖且坎坷。即便饱受世俗的讥讽，但她依旧为改变命运而努力奋斗。潘氏用顽强的韧性挣脱封建的枷锁，向众人展现自己的天赋。相较之下，对方氏生平活动与艺术成就的记载，基本是学者从各类重要美术史论中拼凑而出的，但可推测出她求艺之路比较顺利。名门出身的方君璧从小在国外留学，教育环境与生活方式为其创作提供了便利，文化涵养与爱情奠定了她改良中国画的基础。

三、自述性与诗意性：史论研究中潘玉良和方君璧的艺术风格

（一）自述性的呐喊：史论研究中的潘玉良

在潘氏第五次个人美展上，《人力壮士》被写上极具侮辱性的语言“妓女对嫖客的颂歌”。这样的遭遇让其画作带有反抗世俗的倾向，女性便成为她创作的主要题材。所以，潘氏的画作始终贯穿着对自我身份的认同，也彰显她女性意识的觉醒。就像潘氏自画像表现的那样，“眉毛高挑如随时弹拽之弓，细眼眯缝，厚唇紧闭，如心扉不开；瘦脸如削刀，颧骨高凸如匕首……便已经体现出其所特有的出神入化，痛快淋漓的‘铁线之气’”。其实，这是她自我认知的体现，是她所追求或希望别人认可的样子，是呈现在世俗偏见笼罩下那个独立自信而“真实的自我”。这既是画家对自我的审视，又是她从观者角度设计并让世人接受的形象。可以说，潘玉良用自己的方式捍卫女性的尊严，迎接世俗偏见的挑战。

伊戈认为潘玉良艺术的表现形式极具包容性，同时思想上又敢于接受新事物。她不仅学习西方的绘画技术还学习现代艺术流派的思想。潘氏的《浴女》系列合理利用“野兽派”的技法，描绘中国妇人入浴、浴中、浴后的真实裸体形象，整体呈现自然、健硕的人体美。如此一来，画面在富有力量的同时更具表现力。可见，潘氏的“女人”图像是她自我书写的形式，也是她作为“新女性”对自我的认同和压抑的释放。

综上，“女人体”既是她对早年苦难的暗讽，又是对民国妇女摆脱数千年桎梏的强烈愿望。潘氏用手中的画笔诠释自我的精神世界，具象化的作品中承载自己的苦闷和呐喊。所以学者对潘氏的深度剖析始终离不开对其早年生活经历的研究。

（二）诗意性的温婉：史论研究中的方君璧

艺术界对方君璧绘画风格的赞赏比比皆是。中国近代教育家蔡元培先生称赞方君璧运用西方写实的手法展现中国画的气韵。即便《伊维画报》认为其《吹笛女》遵循西画的准则，但她的画面依然蕴含中国画的气韵。在《失落的历史》中，作者认为方君璧的《拈花凝思》完全脱离西方立体造型的观念，追求灵动的气韵，凸显东方女性沉静、柔美的神韵。可见，方君璧无论在描绘民国女子的婉约之思，还是表现自然中的东方之气，都较好地保留内心的静谧与深厚的东方韵味。

在《陈君慧夫人像》中，方君璧将中国画的勾勒晕染与西画的结构塑造、明暗对比相结合，弥补传统国画人物缺少立体感和空间感的不足，突出东方女性温润如玉、娟秀端庄的特性。如此一来，利用西方技法弥补了传统国画的不足，更能展现东方绘画刚柔并济的灵气。

总之，方君璧画中始终蕴含华夏之气韵，用西画的方式表现东方情调。她在改良中国传统绘画的道路上寻求“真”的理念。方氏刚毅直白的性格和细腻的情感使作品与日常生活密切相关，以此构成诗意性的绘画风格。

（三）“我”与“我们”的关系：两者艺术的相似性

母性是女人与生俱来的伟大天性，是女性以鲜明性别意识表现个人情感的方式。潘玉良的《乳牛图》是用郊外农场的乳牛比喻自己的爱子，赋予画中乳牛女性的温情和母性的慈爱。因她与爱子相隔两地，只能通过描绘乳牛来抒发情感。进一步而论，牛是中国农耕社会的符号，身处乱世的潘玉良只能用牛来寄托思乡愁绪。方君璧《儿睡》以对角线的构图表现稚儿安详的睡姿。双目紧闭，口唇红润，脸颊粉嫩，尽显孩子的乖巧，大红的棉被与乳白的枕头对比烘托出孩童的娇嫩。虽然画中没有母亲的身姿，但整体让观者感受到一位母亲用温柔的目光凝视着熟睡的幼童，母性的爱意跃然纸上。可以说，母性的情怀不仅仅是一种自述的特性，更是她们特有的生活体验甚至是女性艺术创作的灵感来源。她们多重的角色让画作洋溢着女性艺术家的风采，同时熔铸女性艺术家的思想。

自画像是画家情感的宣泄，是画家灵魂的解码器。《他者的凝视》中身穿黑色素花旗袍，梳着流行卷发，精心装扮的潘玉良，姿态优美地坐靠在桌子边，身体微微呈S 形，忧伤的目光飘忽不定。粉绿的底色与左侧盛开的鲜花交相呼应，凸显女主角的凄凉与忧伤。潘玉良笔下的自画像既无柔弱，又无妩媚，仅有一种对生活和社会的悲凉。然而，方君璧的《自画像》中的本人则身着黑色旗袍，含胸前倾侧坐在太妃椅上，优雅地望向前方。画家突出自己含笑的眼睛和翘起的嘴角，增添一分文秀典雅的东方闺秀气质。黑白色调、古典式的旗袍、太妃椅等中国元素展现出画家内敛平和的心态和古雅的审美情趣。身为女性，她们与同时代男艺术家的艺术情操存在差异性。男性艺术家希望用艺术唤醒大众的爱国热情，但此时的女性艺术家更倾向于内省。自画像便是她们主观内省以及表现艺术本源的方式。

综上所述，艺术家的风格千姿百态，但潘玉良和方君璧在艺术创作理念上具有极大的相似性。她们用“我”的方式阐释“我们”以及对人生的价值追求。同为女性的她们脱离不了与生俱来的母性光辉与深入骨髓的民族文化，她们从女性的视角展现个性化的审美特征。不同于男性画家的宏图大志，女艺术家总能在小题材中找到别具一格的美，在寻常事物中注入女性的细腻感和独特的观察方式。因此，孩子、女人和花卉总是她们叙事的主要题材。

根据现存理论记载可知，潘玉良和方君璧是民国期间鲜有的女画家，当下的艺术史学界多以女性艺术家来定义她们。对于潘玉良的研究更倾向于以她坎坷的人生经历为切入点，通过画中的符号分析潘玉良所表现的女性意识。具象化的作品是她个人形象和时代特征的记录，所以其作品包含自然、生命、生活等主题。对于方君璧的研究，学者现阶段的理论构建并不完善，但从已有资料可知，方君璧的作品以温暖柔软为特征，善于凸显东方女性的含蓄与内敛，这也是对传统女性审美的延续。经对两者已有的理论构建对比，双方绘画的表现形式存在差异性，但作品中的民族气质、东方情怀以及对美的诠释有相似之处，即通过营造“我”的个性审美趣味来展现20 世纪初“我们”的女性形象。两者以母爱的自述或自画像的情感宣泄来阐释“我”和“我们”的关系，在所属时代语境中寻求女性思想的释放和人生价值。

实际上，女性在艺术史上一直处于边缘位置，直到民国“新女性”画家的出现，才使世人真正理解女性画家与男性画家的差异性。可见，这种对父权、男权意识的抗争，不仅促使艺术史学界重新解读美术作品的含义，还引发艺术史学界对女性艺术的辩证思考。因此，在未来女性艺术家的历史构建中，期望学者能在尊重史实的基础上，以多角度的视角构建理论体系，尽量还原女性艺术家生存的真实语境，从而获得有价值的研究结果。