类型论视角下新国产神话动画电影研究

□胡 丹 魏思晨

从广义而言，类型电影是指一种没有地缘或历史的限制的电影，主要指按照各种不同类型或样式的规定要求生产出来的电影，强调影片创作的标准化、程式化、模式化。而狭义的类型电影主要指二十世纪三四十年代在美国好莱坞占统治地位的一种影片制作方法和创作方式，是根据观众的接受心理和消费习惯而确定下来的。本文中的类型电影主要是指前者，目前已分类的类型电影包括：西部片、歌舞片、犯罪片、喜剧片、战争片、爱情片、恐怖片、儿童片等。

近些年，我国在类型电影方面进行了不少新的尝试，特别是在动画电影方面更是硕果累累。自20世纪20 年代至今，动画电影在中国已经发展百年。在这一百年中，中国动画电影既凭借《大闹天宫》惊艳世界，也曾在市场化的低潮中苦苦探索。目前，国产电影的发展开始呈现出一种类型化趋势，在电影题材的选择、故事的叙事结构以及影像表达等方面都有相似之处。本文也将从这三个方面研究我国国产神话动画类型电影。

一、电影选材

（一）以传统神话IP 为叙事基点

动画电影作品只有深入挖掘民族文化资源，才能真正形成自己的视觉风格和表现特色。日本动画注重精神层面的探索，内容形式都保守含蓄。同时，由于自身国家漫画产业的发达，多数日本动画电影采用2D 手绘的形式，画风细腻，节奏舒缓，如宫崎骏的《龙猫》《千与千寻》。美国是一个由多民族组成的移民国家，因此其动画电影会从全世界的文化中汲取营养，既有包含中国元素的《功夫熊猫》《花木兰》，也有以墨西哥传统节日为题材的《寻梦环游记》。同时，美国动画电影以轻松、幽默的喜剧题材居多，较少出现严肃的历史题材，通常以大团圆结局收尾。斯坦利·梭罗门在《电影的观念》中提出类型电影应具有承继性、相似性、规律性。类型化简单来说就是模式化。国产神话动画电影的模式化集中体现在以经典神话IP 作为叙事基点的电影中。

《大圣归来》《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》均取材自中国传统民俗故事。电影作为文化创意产业，终究要从文化中去寻找源泉。在中国浩如烟海的神话故事中，《西游记》与《封神演义》正是其中灿烂的两颗星。《大圣归来》从《西游记》和《大闹天宫》中汲取创作灵感；哪吒与姜子牙均是小说《封神演义》中的角色。它们讲述的都是一个带有强烈东方玄幻的神话故事，电影中蕴含的是东方人特有的思想与价值观。此外，与之前好莱坞拍摄的《功夫熊猫》与《花木兰》不同，这三部国产动画电影不只是借用了中国传统文化的形，更具备了中国传统文化的神。这些动画电影的故事背景着力突出中国传统文化氛围与东方人文意境，在绘制手法以及在影像的表达上更具民族性，在音乐方面也侧重使用中国传统乐器，如古筝、二胡、唢呐、琵琶、马头琴等。极富特色的中国古典音乐加上具有东方山水画意境的构图，已经成为当前新国产神话动画电影的发展趋势。

（二）创新传统神话IP 人物形象

在叙事主题方面，近几年的代表性动画电影在对传统叙事资源进行现代阐释之后，淡化了原故事文本中的伦理教化色彩，并表现出世俗化、娱乐化的倾向。尽管《大圣归来》到《姜子牙》仍旧以中国传统神话故事为蓝本进行改编，但只保留了原有神话故事的背景与人物，在故事的叙事上具有现代化特征。《大圣归来》中保留了原著中原有人物的灵魂，但又在不让观众反感的情况下，以现代视角进行了故事和人物的改编。比如，电影中的孙悟空是一个法力尽失的颓废大叔形象，江流儿成了一个调皮善良的小男孩。电影的叙事主题也与《西游记》不同，未凸显原著中孙悟空的那种宿命式的成长，而是将重心放到孙悟空的自我认同上。在江流儿的影响下，孙悟空不再怀疑自身的力量，从而获得成长。影片的主题也可以看作是一个普通人自我成长、自我认识的过程。《哪吒之魔童降世》也是如此，电影在哪吒身上加入了魔丸这个设定，使哪吒在传统的“野孩子”形象中加入一丝邪恶的性质，哪吒身上的那种反抗的意味更明显。这是传统的哪吒形象不具备的。电影中对哪吒的父亲——李靖的形象更是做了颠覆性的改编。以往的李靖形象大多是一种权威的意象。而《哪吒之魔童降世》中的李靖形象有别于传统，为了孩子不惜牺牲自己的一切，即使被孩子误解也在所不惜，体现出父爱的伟大，也重构了李靖这一封建父亲形象。《姜子牙》中的姜子牙也不同于以往神话故事中白发苍苍的智者形象，而是被重塑为中年人的形象。这种对姜子牙外形的解构给观众带来的认知反差与影片表现反叛这一深层次意义上的主题相契合。新国产动画电影强调用年轻人的语言和思维方式来解释传统文化。这是对当下社会语境中观众不断变化的文化需求的迎合，是一次寻求我国动画电影发展的文化突变的探索。

（三）传统神话IP 与新兴神话元素的结合

过去的动画电影以京剧元素为主，人物塑造基本忠于原著，故事的创新程度较低，IP 利用率低。但是近些年来这类情况有所改变。当下颇受关注的新神话动画电影不再对文本全盘接受，而是选择性借鉴。他们会从神话经典文本中筛选出自己需要的内容，再加入神话IP，作为新兴神话元素，从而构建出一个披着传统神话外衣的现代故事。通过这样种传统神话IP 与新兴神话元素结合的方式，不仅可以引起观众的互文记忆，拉近观众之间的距离，还可以通过故事、冲突、人物之间的情感连接实现新兴改编故事的情感外放，丰富原有故事情感层次。此外，新神话动画电影不再局限于单个IP 的开发，而是将多个IP 融合到同一个故事载体中，增强了故事的趣味性，迎合了观众的想象力，从而提高了动画电影的创新能力。电影《白蛇：缘起》便是一个很好的例子。电影采用了一种“前传”式的改编策略，跳脱出原本的故事框架，有极强的原创性。影片中除了阿宣、青蛇、白蛇之外，其他人物都需要进行一种原创式的重构。但是电影利用了这三名“原著人物”，通过与其他IP 元素结合，唤醒了观众的互文式记忆。电影开篇青白二蛇共同沐浴的唯美，是对1993 版电影《青蛇》的致敬；电影最后小白的造型更是完美复刻了赵雅芝版的白素贞。另外，电影中关于捕蛇人的设定更是与柳宗元的《捕蛇者说》对应。

二、叙事结构

陈平原将中国传统文化和美学品格概括为“史传”和“史骚”传统。前者重叙事，后者重抒情。神话动漫新电影延续的是重叙事的“史传”美学品格，在此基础上还延续了中国电影传统的线性叙事，以及符合当下潮流的游戏化叙事与平民化叙事。

（一）趋同的线性叙事

我国过去的优秀动画电影都倾向于使用线性叙事作为影片的主体叙事结构。因为线性叙事的逻辑更加严谨，更容易体现戏剧冲突。国产动画新电影延续了中国动画的传统，依旧以线性叙事为主要的叙事手段，按照戏剧表演的开端—发展—高潮—结尾进行。

在《大圣归来》中，江流儿一开始和其师傅平静地生活在一个小村子里，但是怪物的入侵打破了他们原本安定的生活。江流儿在逃避怪物时遇到孙悟空、猪八戒与白龙马一行人，在前往长安的旅途中又与怪物发生了冲突。最后孙悟空突破枷锁，找回自己，打败了怪物，最后一切归于平静。《姜子牙》在情节设置上也与《大圣归来》大致相同。姜子牙由于一时之过被贬下凡间，在北海反省，小九的出现打破了他平静的生活。为了寻求真相，二人前往幽都山，到达幽都山后，姜子牙发现九尾并未死去，自己之前的质疑是正确的。最后在“救一人还是救苍生的抉择”中，姜子牙说出了“一人不救，何以救苍生！”，斩断了天界与人间的枷锁，故事达到高潮。《哪吒之魔童降世》也与前面提到的两部电影类似。哪吒由于其魔丸的身份一直被关在家中。他渴望得到认同与陪伴，于是跑到村子中打闹了一番，使得村民更讨厌他。在他三岁生日时，哪吒与村民的矛盾达到了顶点。哪吒得知自己魔丸的身份时更是自暴自弃，最后在众人的感化下重新找回自己，并保护了村民。在其说出“我命由我不由天”时，故事达到了高潮，最后天雷劈下，故事归于平静。

从以上例子中可以看出，《大圣归来》等三部新国产神话动画电影在故事情节设置上基本以线性叙事为主，从开场画面到终场画面无不紧扣观众心弦，并一步一步促使观众进入影片，与主人公共同经历启、承、转、合。

（二）游戏化叙事

新国产神话动画电影在故事情节设置上还带有浓重的游戏质感。主人公从影片开始到结束一直在不同的场景之间转换，在每个场景都有特定的任务需要完成，在这个过程中不断成长，最后成为英雄。《大圣归来》以大闹天宫——被压五指山—森林旅行—客店借宿——拯救江流儿为主要线索。在前往长安这一过程中带有很强的闯关感与冒险感，而遇到猪八戒与小白龙的支线也有游戏质感。在对抗山神的过程中，大圣与山神形成了游戏中的二元对立关系。大圣、猪八戒几人在森林中相识相知，并最终结为伙伴一同上路，与游戏伙伴生成的方式相似。

除了故事情节，新国产神话动画电影也逐渐体现出一种用画面讲故事的游戏叙事。如《姜子牙》开场几分钟的二维动画，将商周大战的故事娓娓道来，交代了故事背景与人物关系，在讲述九尾与天尊的交易时，也是使用二维动画的形式。《大圣归来》开场也是以老和尚向江流儿讲述故事的方式交代大圣大闹天宫与被困五行山的情节。

（三）平民化的叙事视角

《大圣归来》之后的新动画电影中的主要人物都完成了由原本高高在上的“英雄化”到“世俗化”的转变。一个褪去“光环”的人物能够更加贴近大众，得到大众的认同，这也成为新动画人物塑造的风向标。大圣作为一个人性、神性、兽性的集合体，在过去的文本或影像中更多是突出其神性。而《大圣归来》则是选择突出其兽性与人性。兽性体现在其外表上：光脚赤足，四肢仍是猴子肢体，长长的马脸，完全就是一只能吐人言的猴子。而人性则体现在其性格上，大圣在失去法力后一样会烦恼，一样会害怕。《哪吒》中哪吒也不同于传统的形象，他也会渴望得到友情与亲情，也会在意旁人对自己的看法。在传统的影视作品中，姜子牙一直以一种白发苍苍的智者形象出现在观众面前，他运筹帷幄，无所不能。而在动画电影《姜子牙》中，其形象则变成了颓废的中年人，同普通人一样会质疑，会迷茫。当这些原本无所不能的角色褪去自身的“神”性之后，他们也如同普通人一样会有世俗的烦恼。这种角色设定和价值观认同的平民化也是新国产动画电影的共同标志。

18 世纪英国小说家福斯特在其著名的文学批评著作《小说面面观》中提出可以将人物分为扁平人物和圆形人物。新国产神话动画电影的主角之所以能够给观众留下深刻印象，正是因为他们都是圆形人物。圆形人物性格的形成和发展离不开人物自身的质的规定性，离不开人物与社会历史的碰撞所生发出来的行动、思想、语言、心理的衍变。新动画的人物性格不是一成不变的，而是会随着故事情节的发展而发生变化，这里的变化更多的是一种精神上的转变。主人公一开始都非常自信，但是由于某件事情开始怀疑自己，最后又重新突破自我，坚定自己所选的路。

《大圣归来》中孙悟空在孤身一人面对十万天兵天将时无所畏惧，但是当失去法力时，他甚至一度要放弃去救江流儿，开始怀疑自己的能力与身份，最后被江流儿的观念感动，突破自我，变回了齐天大圣。在《姜子牙》中，开场时的二维动画让我们了解到一个意气风发的姜子牙，但是在封神之时，姜子牙因一时之过而被天尊禁锢在北海。在北海时，他始终在质疑自己，变得一蹶不振，最后在得知真相后完成了自我救赎，斩断了天梯，贯彻了自己的理念。哪吒的成长也是如此，从一开始的调皮捣蛋，唯我独尊，到后来身份被揭露后的自暴自弃，最后在友情、亲情的感化下找回自我。

也正如拉康所说的自我认同总是借助于他者，自我是在与他者的关系中被构建的。孙悟空是因为认同了江流儿善良的观念从而找回了自己；姜子牙是在寻找自我的旅途中将小九视为自己的希望，从而完成了自己的救赎；哪吒则是在父子、母子、师徒、朋友的多重羁绊下重新认识自己，完成自我的升华。

三、影像表达

在影片的特效设计与视觉观感层面，新国产神话动画电影走出了一条不同于以往的路。以往的中国动画电影由于受“中国动画学派”的影响，在视觉呈现上多选择二维平面作画的方式，同时由于技术方面的限制，导致其最终呈现水平大大落后于好莱坞。而《大圣归来》《哪吒》等新国产神话动画电影开始采用三维的动画形式，在画面效果、场景构建以及特效制作方面已经开始追上好莱坞的步伐。《大圣归来》的70 场戏中，接近320 个镜头需要进行特效处理，并且由于《大圣归来》是3D 电影，还需要将二维平面三维化，其中镜头的调度、光影的转换都需要花费大量工夫。《哪吒》更是首部IMAX 国产动画，全片中特效镜头就占了80%，超过1400 个。《姜子牙》更是代表了当时中国动画的最高工业水准，不惜花费重金创造性地以手绘的方式绘制了电影中出现的所有场景，累计设计场景概念图2317 张，单个场景平均迭代70 余次，力求使颜色、材质、光线等形成统一的视觉风格。也正是因为对镜头、画面、细节的精益求精，新国产神话动画电影的最终画面呈现带给观众较好的视觉体验。

此外，在美术设计上，新国产神话动画电影在影片中运用了大量中国传统元素，在场景设计与画面构建上回归传统。如《大圣归来》中市井街头的皮影戏、石拱桥上的青苔、门前的石制狮子、古风木制的建筑、祭祀时的唱腔、街头百姓的粗布衣裳；《哪吒》中《山河社稷图》对中国传统山水画散点透视技法的运用，女娲庙中采用传统的左右对称式布局与斗拱式建筑风格设计的宫殿，类似三星堆青铜假面的结界兽；《姜子牙》中翩跹飞舞的玄鸟、金仙脸上的青铜面具、洁白肃穆的归墟、斑驳陆离的幽都山。在大量中国元素与中国山水画大背景的融合下，这些影片时时刻刻都在提醒我们，这些电影讲述的是一个中国故事，展现的是一个与众不同的东方世界，同时也让这批动画作品在形式、风格上呈现出一种模式化趋势。

中国动漫电影未来必然要走向世界，那么如何更好地进行“文化出海”和打造优质中国动画呢？笔者有以下几点见解：

第一是把握好民族特性，做出具有中国风格、中国价值观的动画电影。在美国动画电影中，观众往往看到的是一种西方价值观。所以，中国动画电影可以传播集体主义价值观、人类命运共同体价值观等中国特色内容。第二是要打开“脑洞”，不能局限于在过去内容中开发动画内容。在悠久的中国文化中寻找创作灵感固然是好的，但长此以往不利于中国动画电影的内容创新，容易产生同质化的内容，造成观众审美疲劳。动画电影本就是充满想象力和童真的电影，当然也需要用一颗具有创造力、想象力的心认真创作。第三是国家层面，笔者发现目前中国动画电影节较少，动画创作热度不高，做动画往往投入多，回报少，导致创作者不敢放开手脚。相关部门应鼓励动画电影创作，可以多设置一些中国本土动画电影节及一些赛事奖项，对优秀作品给予奖励和支持。如此一来，可以进一步激发动漫工作者的创作热情。

总而言之，中国动画电影目前的总趋势是前进的、进步的，但是仍然与动画发达国家存在一些差距。中国动画人要正视这种差距，打造出属于中国的高质量类型动画电影，形成类似迪士尼动画工厂一样的产业化、规模化的中国动画电影制作中心。

近些年的国产动画电影无论是在题材的选择、故事情节的发展、影像的表达上都有自己潜在的逻辑。这也宣示着国产动画电影开始走向一条自己的类型化之路，且这条路是有别于美国与日本的电影类型，而是根植于中国传统文化与中国社会语境下的电影类型。尽管现在中国动画电影的类型化还只有一个雏形，但是相信它会越来越好。