“戏剧三角”与“他人即地狱”生命困境的戏谑化演绎

□刘丁丁

法国当代喜剧《艺术》是著名女剧作家雅丝米娜·雷札的成名之作。自2001 年由上海话剧艺术中心将《艺术》搬上国内舞台以来，该剧便备受关注，好评如潮。它多次在国内各大城市上演，其中，上海话剧艺术中心更是对它进行多次复排。三个男人，三位老友围绕着一幅现代派的空白油画，所展开的对艺术的讨论、辩论和争论只是该剧的表征。那么《艺术》中作为外在符号的艺术和友谊，背后那复杂而深刻的意指究竟为何？

一、角色心理与人物关系的“戏剧三角”困境

众所皆知，三角形结构具有物理学意义上的稳定性和强大支撑能力。若从这个层面来看，剧中的三个男人能够建立起长达十五年的友谊，他们之间的关系即使不是坚不可摧，那也该是在互相理解基础上的惺惺相惜。但不似物理学中的三角形的三点是永不接触的静止，人与人之间的关系往往是瞬息万变的，是错综复杂的，是坚固又脆弱的。基于此，美国心理学家卡普曼提出“戏剧三角形”理论来解释人际关系的复杂性和矛盾性，即每个人的内心总是有这样一个戏剧三角：Victim 受害者—Persecutor迫害者—Rescuer 拯救者。这种心理模式会外化到人际关系中，每个人在交往关系中总是会有意无意地扮演这三个角色。换句话说，每个人与他人交往时往往都是迫害者、受害者和拯救者的矛盾综合体。

戏中马克、塞尔吉和伊万三人正是不自觉地陷入了这种困境中。马克聪明但是强势到近乎傲慢，当知道自己的好友塞尔吉花了二十万法郎买了一幅现代派的空白画作时，毫不留情地批评这幅画是“狗屎”，并嘲讽甚至是侮辱了塞尔吉钟情于现代艺术的审美取向。同时，他又想通过自以为的良好品位对塞尔吉进行“谆谆教导”，让塞尔吉“迷途知返”。当塞尔吉言辞激烈地反驳了他的观点时，马克的回答是：“你在跟谁说话呢？眼下你是在跟谁说话呀？”不难看出，马克在面对塞尔吉时，是裹挟着一种掩饰不住的优越感的。而这种优越感也往往会混含在其他情感中，促使人去充当拯救者。以至于剧中三人“打开天窗说亮话”时，塞尔吉将马克内心的真实想法点破了，即马克想一直做塞尔吉的精神导师，这种想法背后隐含的正是“拯救者”思维。但马克不知道的是，他自认为是“拯救者”，实际上对塞尔吉尽了“迫害者”之“能”，他的“拯救者”行动反将塞尔吉推向“受害者”角色，让塞尔吉被动地成为“受害者”。

再将目光投向伊万这个人物形象，对他进行解构分析，可以发现这个看似单纯的人物却拥有最复杂的思想。雷札巧妙地赋予了这个角色多层意涵并使之统一。与马克和塞尔吉相比，伊万可以说是传统价值观下的一个“失败者”，他的“职业生涯从来都是一塌糊涂”，对自己的婚姻也无能为力，搞得一团糟。就连他唯一的优点“人缘挺好”也在两位老友的冲突中被消解。马克评价伊万是“一个对什么都可以容忍，对什么都无所谓的家伙”，伊万却唯独重视这段三人之间的友谊。所以，他在马克和塞尔吉之间当墙头草，试图通过“见人说人话，见鬼说鬼话”这种委曲求全的方式来化解马克和塞尔吉的矛盾，来挽救这段濒临崩塌的友情。但这种墙头草行为，使他到底是“两头不讨好”，遭到了马克和塞尔吉的一致反感和指责。马克骂他“这个人一点主见都没有，是个软弱又混账的家伙”。塞尔吉让他不要老想着和稀泥，不要老想着充当人类的伟大调解者，甚至两人到最后将矛盾爆发的源头齐齐指向了伊万。伊万在三人的关系中处于最弱势的一方，从始至终一直扮演着受害者的角色。但与塞尔吉的被动不同，伊万本就具有一种典型的受害者心态。一方面是马克和塞尔吉使他受害，另一方面，他的所思所为也表现出他似乎乐于沉沦在迫害者的角色中。他口中喊着“我受够了”“我看不出为什么要受你们的气”的此类话语，在行动上展现的却是受气后的去而复返，气冲冲地离开后又跟个没事人一样返回来，继续讨好马克和塞尔吉，哄他们开心。伊万身上具备受害者与拯救者双重思维和心态，但他并不具备做拯救者的能力，并且他的“拯救之举”反而进一步加剧了他所遭的“受害者”之苦。伊万身上的这种没主见、依赖他人又对一切无所谓的性格特点，关键在于他还是一个心理尚未成熟的“男孩”，并不是像马克和塞尔吉一样的“成熟男人”。与其说马克和塞尔吉是他的朋友，不如说两人分别充当了他的“父亲”和“兄长”。因此，马克在严厉地责骂伊万“怂包”，粗暴地宣判他“没权利被画作感动”的同时，又会用一种同情和愧疚的口吻说道“可怜的小伊万”“对不起，我让伊万不高兴了”。而塞尔吉总是能够在马克攻击伊万的时候，为伊万出言反驳，并像哥哥一样关心伊万“瘦了许多”，询问伊万的意见“你喜欢吃里昂菜吗？”。但“长兄为父”，兄长这个角色在中西方文化中与父亲一样，也终究是象征父权的。当伊万想以“拯救者”的姿态来调和他与马克的矛盾时，塞尔吉立马也像马克一样，收敛起自己对兄弟的关爱，以父亲般的口吻对伊万进行训斥。所以，当一个连自身人格都未独立的男孩想要去拯救时，他的拯救便显得软弱无力，甚至有些可笑；当一个渴望关注的男孩被教训时，他的哭喊也透露着一种心甘情愿，甚至是一丝得意。这种“男孩”心态致使伊万可以对什么都不关心，不关心自己的喜好，不上心自己的婚礼，但他无论如何也不能接受“父亲”和“兄长”的决裂，不能接受自己失去“父亲”和“兄弟”为他建造起的温暖舒适而秩序森严的“牢笼”。同时，作为一个“男孩”，伊万身上展现出了强烈的“俄狄浦斯情结”。他一边崇拜扮演父亲的马克和塞尔吉的权威性，一边依恋着他的母亲和未婚妻的关爱。而他对前者的崇拜，或者说前者对他的规训，让他对后者的态度掺杂着嫌弃和厌烦。因为只有完全脱离“母体”，他才能获得父辈认同，成长为像马克、塞尔吉一样的“真正的男人”。但很显然，伊万并没有完成这一“进化”。更明确地说，他也不想完成这样的“进化”。他对身边亲密女性的态度纠结是因为他想永远以男孩的心态来收获父亲和母亲的双重关注。他一个也不想舍弃，也舍弃不了。这样做的结果是伊万既遭受到了“父亲”的权威规训的压力，又被“母亲”的过度关心搞得不堪其扰、痛苦不堪。可以说，导致他“受害者”遭遇的动力是双重的，也是他自愿放弃主体性一手造成的。回到舞台上看，上海话剧艺术中心这一版本让伊万身着一件颜色鲜艳的橙色衬衣，衬衣一角始终是扎在裤子内的，还穿了一双花袜子。这一服装设计凸显出了伊万的“男孩”心理。

此外，伊万还是一个接受了六年精神分析治疗的患者，他与他的心理医生分享了三人之间的遭遇，并说出了医生给出的那段听起来玄之又玄的意见。由此可以看出，伊万不仅是一个精神分析的治疗对象，还是那位神秘心理医生的一双眼睛，以精神分析的视角观察和审视着其余两人，并试图给出“拯救之道”，但是失败了。伊万对精神分析的信任，马克和塞尔吉对他的不屑和排斥，似乎也展现出了剧作者雷札对精神分析学的暧昧态度。

在马克和伊万的映衬下，塞尔吉的人物轮廓也基本显现。通俗地讲，塞尔吉夹在了马克与伊万之间，处于一个“比上不足比下有余”的尴尬境地。在马克面前，他是被动的受害者。他曾经崇拜过马克，对马克带有“父亲”般的情感。但随着自身年龄和社会身份的成长，他想摆脱马克的“笼罩”，构建独立的主体性。他追捧现代艺术，花二十万购买空白画作的行动象征着他的这种心理。马克说：“这种莫名其妙的购买冲动本身是否就是一种充满着高度诗意的行为呢？”在笔者看来，马克的这句话并不是对塞尔吉的阴阳怪气，而是作者雷札隐晦地赞扬了塞尔吉斗争和反抗的勇气。所谓“诗意”即反抗，即勇气。因此，当马克以自身的艺术品位对他的审美取向进行指手画脚和冷嘲热讽时，塞尔吉进行了反驳。他形容马克是“自以为是”“一个老牌的家伙”“正在僵化”，认为马克和他建立的是“一种令人恶心的心照不宣的关系”。这种反驳正是对来自马克的“教导”的反抗和叛离，但这也伤害到了马克。马克觉得这是塞尔吉对他的暴行，塞尔吉是一个叛徒。这样的塞尔吉在马克眼中，从被动的“受害者”又成了主动的“迫害者”，而他自己倒变成了可怜的“受害者”了。塞尔吉对于伊万的感情也是复杂的，他帮伊万出言反驳马克，一方面是从伊万身上看到了受马克压迫的自己，这让他感同身受。弗洛伊德称之为“移情”。另一方面，他也需要通过这一行动来完成自己对马克的反抗。因为他们都在不同程度上，在与马克的关系中受到马克的父权式的压迫，所以他要“联合”伊万，帮助伊万就是在帮助自己。但不可避免的是，这种自我投射使他在某些时刻理解、同情和关心伊万，又在某些时刻，和马克如出一辙，反感、嫌弃和训斥伊万。这种矛盾心理和行动使一种“勇者终成恶龙”的悲剧意味在塞尔吉身上显现。

雷札在描述这三个男人之间的关系恶性循环，矛盾无法得以解决的过程中，也以女性视角进行审视，流露出女性主义意识。很显然，这是一部男人的戏，通篇没有一个女性角色出现在舞台上。但是，女性是在场的，并对这三个男人和他们的关系产生了巨大的影响。这种“在场性”全部是由这三个男人的语言来构建的：马克和塞尔吉评价伊万的未婚妻卡特琳娜是歇斯底里的，伊万也并不反对；伊万迟到是因为在处理他亲妈、他后妈、卡特琳娜和卡特琳娜的后妈这四个女人之间的关系，并用一大段无意义的废话描述来凸显出女人们的“无理取闹”，三人一致认为她们是“讨厌的娘们儿在瞎搞”；当塞尔吉对马克忍无可忍，彻底爆发和反抗时，他尖锐地攻击了马克的妻子鲍拉，说她“又粗又丑，毫无魅力”，并强调这才是他的真实看法，从而引得两人最终大打出手；等等。三人对身边女性的评价几乎是清一色的贬低甚至是侮辱，就连伊万觉得卡特琳娜“好”也只是因为她家境不错，而且愿意嫁给他。她们的“在场”只是因为他们需要，需要以此来相互攻击或者是转移内部矛盾。塞尔吉用来反抗马克的“终极手段”竟然是攻击他的妻子，而两人之间不可调和的内部矛盾在评价卡特琳娜时似乎有所缓解。剧中的女性是失声的，是沉默的，是在三个男人的凝视下和话语中构建而存在的。男性通过“物化女性”，建立起彼此之间的连带感。雷札作为一名女剧作家，以女性的目光来审视男性，用一种幽默戏谑的笔调建构出了这三个男性角色，进而展开了对父权体制下男权主义的一次优雅而精妙的反讽。

二、“他人即地狱”的戏谑化演绎与现实反思

“如果我是我因为我是我，如果你是你因为你是你。反之，如果我是我因为你是你，又如果你是你因为我是我，那么我不是你来你不是我”，当伊万在台上神秘兮兮又一本正经地念出心理医生的这段“谜语”时，演员的戏谑表演使伊万的言语流露出一种荒诞感。正是这种荒诞感引起了在场观众的会心一笑，也让笔者嗅到了隐藏在这段话中的存在主义哲思气息，即法国哲学家萨特所言——“他人即地狱”。简单来说，萨特这句哲言可作三层意解：一是如果人不能正确对待他人的目光，那么他人便是自我的地狱，如果自己有意恶化与他人的关系，那么自我就不得不承担地狱般的痛苦。二为如果不能正确对待他人对自我的判断，那么他人的判断就是“我”的地狱。第三，如果人不能正确对待自我，那么就是自为地狱。萨特认为人都是通过相互“凝视”而确立起主客体的关系，且对“我”的主体性而言，作为客体的他者具有他异性（Alterity）。而我们本能上又都是排斥被他人客体化，我们想自己成为主体，去客体化他人。自我和他人之间始终有这么一种冲突和对峙的状态，自我和他人之间永远要为争夺主体性地位而展开一场“主奴”斗争。

剧中的三人也正是始终处于这种斗争中。三人对艺术的争执实质就是这三人对各自主体性的斗争。曾经的塞尔吉是马克这个主体的屈服者，但是他不想再做马克的“奴隶”，于是通过购买现代派画作、反驳马克、交新朋友等一系列行为试图夺回和重新建构起被马克剥夺走的完整主体性。对马克而言，塞尔吉的这种行为又是对他主体性的一种否认、背叛和虚无化。他感到主体世界遭到了塞尔吉的破坏，所以要歇斯底里地不断攻击着塞尔吉的空白画作和塞尔吉的一切，粗暴地说伊万没资格被画作感动。马克只有通过对塞尔吉和伊万的欺凌和压迫，才能继续维持自己在三人之间的统治地位，即维护和彰显自己的主体性。

在戏的结尾处，当塞尔吉主动将画笔交给马克，邀请他在自己钟爱的空白画作上“想画什么就画什么”时，可以说，马克在这场争夺主体性的斗争中又赢了。塞尔吉终究还是放弃了斗争，再次任由马克践踏和宰制自己。他自认为用了一个“谎言”巧妙地骗过马克，让两人“重归于好”。但事实上，这个“谎言”是他的自欺欺人，是他为自己的再次屈从而找的遮羞布。而伊万呢？伊万想通过接受“精神分析”疗法来斗争，来建立起自己成熟的主体性。然而，来自马克和塞尔吉的注视对他的诱惑太大了。相较于获得主体性自由所带来的不确定性和恐惧，他心甘情愿地作为客体而依附两人。所以当最后马克和塞尔吉决定在“实验期”重建友谊时，他感动得泪流满面，毅然决然地放弃了精神分析的“理性说辞”，重归于马克和塞尔吉为他制造出的“一切美好和伟大的事物”。正如马克在画作上留下的“痕迹”——白色的云层下雪花飞舞，一个滑雪小人穿过空间又在模糊中消失。三人的“友谊”也在“清洗画作”这个动作后恢复如初，就好像一切都不曾发生，一切都归于虚无。

值得一提的是，“他人即地狱”这句话出自萨特著名的哲理剧《禁闭》。这样看来，或许同为法国人的雷札是受到萨特思想的影响，借鉴了《禁闭》这一剧作，以“艺术”和“友谊”作为议题切入，用自己的独特笔调完成了对“他人即地狱”的戏谑化演绎。两部剧作的结局也都不约而同地透露出对人的存在和自由的否认性。

在马克、塞尔吉和伊万身上，每个观众或多或少都看到了自己的身影。放眼当下，似乎我们每个人在生活中都不可避免地陷入了“他人即地狱”的窘境中，且越发严重。“职场霸凌”“家庭暴力”“校园暴力”等词汇开始频繁地出现在每个人的视野中，也真实地发生在每个个体生命自身与周遭。这些词汇背后隐含的其实就是主体自我斗争、主体与客体的斗争以及主体与主体之间的斗争。而这种斗争不断加剧，逐步演变为我们所说的欺凌、暴力等，以至于酿造悲剧。而在去身份化的网络世界中，我们喜欢用“星座”“十六型人格”等评价体系来定义自我。我们为自己贴上层层标签，为自己打造了所谓“人设”，其实本质上就是希望获得他人认同，获得自我认同，从而凸显自身的主体性存在。但这往往也会遭到他人主体的否定和欺凌。网络具备匿名化这枚古格斯戒指，让每个人都有可能像《理想国》里的牧羊人一样，在摆脱束缚后加入这场斗争的“狂欢”。这或许也多少解释了许多现实生活中的“正常人”。

与笔者一同观剧的友人认为，《艺术》里所呈现的现象和问题在国内还没那么严重，笔者几乎不假思索地表示了反对。但后来笔者思考，他的观点也不无道理。中国哲学和文化语境讲求道家的“天人合一”精神，这从根本上否定了主客体存在的二元对立性。庄子曰“天地与我并生，而万物与我为一”，不再将自身囿于狭隘的主体和与他人的斗争中。海德格尔的“生存论”也说“此在”的“绽出”。“此在”是敞开着的存在者。它对它的周遭世界是敞开着的，对它周遭世界里的东西是敞开着的，同样地，对它周遭世界里的其他人也是敞开着的。也就是说，“我”是与他人共在存在（Being-with-Others）的浑然一体，并不是始终处于主体间的斗争的。或许我们可以从这些思想中获得一些启发，让人的“存在”问题显得不再那么绝望。

最后，笔者想引用屠格涅夫的一句话作为收束——“两个不停息地分裂着、不停息地融合着的因素的永恒的调和和永恒的斗争中，形成永恒的困惑”。