论庞德的诗乐同构观及其诗学实践*

张 哲 黄晓燕

提要：无论在早期抑或晚期、理论主张抑或创作实践中，庞德皆视诗乐亲缘性为诗歌发展与革新的内生动力，使音乐思维渗透至其诗歌创作与翻译的肌理之中。庞德一方面强调寓乐于诗，主张使用绝对节奏，以“自由与节制并存”为支点统摄音韵与诗体，为语言充注听觉势能；另一方面注重谱诗入乐，借助时空漩涡中记忆的流动机制与想象的意指功能，将诗歌转化为音乐模态，以语言去追寻并抵达音乐的至臻境界。庞德的诗乐同构观既承袭了儒家诗乐功用观与普罗旺斯游吟诗音乐性传统，又吸纳了20世纪前沿音乐实验的声音加工与表现形式，以维护语言的稳定性与有效性、变革和重塑现代诗歌为起点和归宿，从中可窥见庞德对乐诗社会功用的重视、对诗歌时代性与现实感的追求及对建立文化复合体的思考。

在20世纪西方文学史上，埃兹拉·庞德(Ezra Pound)以诗人、翻译家与批评家的身份闻名于世，国内外相关研究成果可谓卷帙浩繁。相较于其显要的诗学身份，庞德的音乐家身份仍处于被遮蔽状态，其对诗乐关系的不懈探索与音乐对其诗学实践的重要影响尚未得到学界的充分关注与重视。庞德在1929年的《美国名人录》(Who’sWhoinAmerica)中将自己定位为“诗人与作曲家”(1)Ira B. Nadel, Ezra Pound in Context, Cambridge: Cambridge University Press, 2010, p.160. 本文所引英文文献的中译均为本文作者自译。，其音乐创作主要包括《遗嘱》(LeTestament)和《卡瓦尔坎蒂》(Cavalcanti)两部歌剧、多部小提琴独奏曲及乐论专著《安泰尔与和弦论》(AntheilandtheTreatiseonHarmony)等。乐与诗于庞德同等重要，他始终强调诗乐亲缘性作为推动诗歌进步的不竭内驱力，直言“诗人绝不应当长期不接触音乐家。不学习音乐的诗人是有缺陷的”(2)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, New York: New Directions, 1968, p.437.。叶芝(William Butler Yeats)发现庞德对诗乐关系的敏锐洞察力，盛赞庞德为“吟游诗人的伟大代表，深谙适合诗歌的那类音乐”(3)William Butler Yeats, The Letters of W.B. Yeats, Allan Wade ed., London: Rupert Hart-Davis, 1954, p.543.。诗乐关系建构是贯穿庞德诗学体系的重要议题，不仅关涉其诗歌创作实践与诗学理想追求，更与其介入社会建设、时代变革与文化创新的程度与有效性休戚相关。因此，探究庞德的诗乐同构观及其诗学实践对于明晰其诗歌创作与翻译的逻辑起点、内涵蕴意及本质归属具有重要意义，同时也能揭示诗乐两种艺术形态互动转换的多元面向与动态张力。本文基于整体性视角，将庞德的诗乐关系建构置于他对相关理论与概念的阐发、对外来音乐文化经验的接受与20世纪现代化语境的综合框架之中予以探究，考察其诗乐同构观的内在脉络、具象表征与现实旨归，以期拓宽庞德诗学研究视域，为现当代诗歌跨媒介实验提供有益启示。

一、寓乐于诗：绝对节奏充盈语言势能

“势能”(energy)是庞德诗学理论的核心概念。叶维廉(Wai-lim Yip)指出，“庞德多年来一直强调和重申诗歌中的‘势能’概念的这一事实具有特殊意义”(4)Wai-lim Yip, Ezra Pound’s “Cathay”, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1969, p.76.。作为20世纪初极富变革精神的诗人，庞德严厉批判维多利亚时期格律诗的矫饰诗风：“1890年至1910年间的英国大路诗是一团糟糕的大杂烩，未经铸造，大多数甚至未经烘烤，统一连奏，如同一堆面团，三流的济慈、华兹华斯的笔墨，无人知晓是什么鬼东西”(5)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。庞德认为要以语言势能恢复诗歌的生机与活力，而势能的充注离不开音乐的参与。“他(庞德)在写诗时，始终惦记着音乐……这样，他才从长期拘泥的英诗韵律和形式中解脱出来，发展了解放英诗的特殊作诗技巧”(6)蒋洪新、李春长编：《庞德研究文集》，译林出版社，2014年，第206页。。庞德在《断言》(“Affirmations”)中指出：“势能，或情感，表现于形式”(7)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.。他认为“势能”等同于“情感”，表现于纯粹形式中，如绘画、雕塑等；也表现于纯粹声音中，如不同于有声言语的声音，只能藉由音乐表达。借助同源的韵律形式与音色形式，意象的语言表达得到增强。(8)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.早期庞德关于“势能”的论述已表明，音乐性节奏在语言势能充注中具有关键作用。

庞德在《怎样阅读》(“How to Read”)一文中进一步阐释“语言势能”的具体生成方式，指出“可以通过不同方式为语言注入势能”(9)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。由此衍生出三类诗歌：乐诗(melopoeia)、形诗(phanopoeia)和理诗(logopoeia)(10)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。其中，乐诗是诗歌音乐性的集中体现，对诗歌意义具有导向作用。在乐诗中，“词语被注入势能，在其字面意义之上、之外，具有一些音乐特性，以引导意义的定位和趋向”(11)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。乐诗注重通过音韵为语言注入势能，由生理层面的听觉感知继而唤起心理与精神层面的深层共鸣。但庞德又认为要“摒弃韵律”，指出“一个人摒弃韵律，并非因为他不会使用neat, feet, sweet, meet, treat, eat, fleet来押韵，而是因为有些情感与势能无法用我们过于熟悉的手段或方式来表达”(12)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.。千篇一律、老旧俗套的押韵方式势必令人乏味，而使人感到愉悦的韵律总含有一些“令人惊喜”的成分，这成分不必离奇古怪，但“要用就须用得好”(13)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。庞德因此提倡运用自由诗体，强调入诗题材选择的自由性以及与之协调配合的语言韵律节奏的创造。神话传说、历史事件抑或日常琐事皆可成为诗歌内容，诗歌音韵则须匹配选材以呈现特定情感。

庞德将自由诗引回古希腊文学的音乐性传统之中，认为欧里庇得斯、荷马或著名希腊合唱团作品中的“自由诗之光”不容忽视。(14)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.而自由诗中音乐性的产生凭借的是“敏锐感知”和“主题创新”(15)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。如同音乐家创作词曲，诗人也应灵活设计诗句的韵律和节奏，使其恰如其分地遵循音乐的自然调性与规则。庞德主张使用一种“绝对节奏”(absolute rhythm)：“我相信‘绝对节奏’，一种与诗中有待表达的情感或情感色调完全对应的节奏。”(16)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.可见，他并非彻底摒弃韵律，而是试图摆脱被传统诗歌奉为圭臬的刻板格律，建构一种与诗歌情感同频共振的音乐性节奏。庞德早期诗歌《舞者》(“Dance Figure”)是其“绝对节奏”理念指导下的范例。他曾在《回顾》(“A Retrospect”)一文中提及该诗“拥有似鼓点般标记的重音”(17)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.，此特征尤其体现在前两节诗的元音处理上。如在第一诗节中，“dreams”“thee”和“feet”中的长元音/iː/、“DARK-”和“dancers”中的长元音/aː/、“EYED”和“Ivory”中的双元音/aI/等构成多组强音单位，音乐节拍极强；而“woman”的弱短元音/ʊ/、“sandaled”的短元音/æ/等构成的弱拍穿插其中。(18)Ezra Pound, “Dance Figure,” Poetry, Vol. 2(1), 1913, pp.4-6.诗行强中有弱、弱中有强，奏出一曲极具节奏美感的鼓乐，仿佛在为姿态翩跹的舞者伴乐，侧面烘托叙述者对舞者的倾慕之情。庞德还在前两节诗三次重复使用古英语“thee”，以长元音/iː/暗喻叙述者对舞者永不停歇的执着追求。正如赫维兹(Harold M. Hurwitz)指出的那样，尽管“thee”和“thou”以及一般的古时语在庞德早期诗歌中已是相当常见的元素，但它们都缺乏在《舞者》中的那种意蕴氛围和异国情调”(19)Harold M. Hurwitz, “Ezra Pound and Rabindranath Tagore,” American Literature, Vol. 36(1), 1964, p.62.。诗中口语词“O”的使用凸显叙述者与舞者相逢的喜悦和对舞者容颜的赞美，契合庞德使用日常语言写诗的主张。

在主张灵活处理诗歌音乐性节奏的同时，庞德也明确反对韵律及诗体的绝对自由，强调“自由与节制并存”。他认为洛威尔(Amy Lowell)等一部分意象派诗人彻底排斥诗歌韵律，一味放大形式化突破，将无韵诗作为自由诗的代名词。对此，他援引艾略特(T. S. Eliot)的话驳斥道：“对于想要写出优秀诗歌的诗人而言，没有诗是自由的。”(20)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.421, 12,3.庞德明确反对在诗歌中随意滥用自由体，告诫诗人们“只有在‘必须’写自由体时才能写”(21)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.421, 12,3.。诗人创作自由诗并非拥有绝对意义上的“自由”，而是要为情感表达服务。基于此，庞德诗歌中也存在一些较为规则的“节奏常量”(rhythmic constant)(22)James Naremore, “The Imagists and the French ‘Generation of 1900，’” Contemporary Literature, Vol. 11(3), 1970, pp.362-363.。以上文《舞者》一诗为例，部分节奏是自由的，部分节奏是可控的，诗行中韵律变化与情感基调和谐匹配。第一诗节的第一、三行和第二、四行均押尾韵，第二诗节的第一、三行押头韵，且句式相近，构成一连串紧凑节奏，呼应叙述者寻人无门的急切心情。该手法在庞德译作“Taking Leave of a Friend”(《送友人》)中也有明显体现。庞德并未严格按照原诗工整的尾韵翻译，而是巧妙地在行内设置多幅“音对”(sound-pairs)，将韵律穿插融合于诗行中，如“north”和“wall”(/ː/)、“White”和“winding”(/aI/)、“make”和“separation”(/eI/)、“through”和“thousand”(/θ/)、“miles”和“grass”(/s/)、“mind”和“wide”(/aI/)、“bow”和“over”(/ʊ/)、“are”和“departing”(/aː/)等。(23)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, New York: New Directions, 1963, p.198.这些“音对”伴随诗歌情感增强而改变：开头以深沉的长元音/ː/为离别主题奠定悲伤基调，连续两个双元音/aI/和/eI/形象地揭示送别途中叙述者的依依惜别之情，摩擦音/θ/和/s/进一步增强离别感伤，表达两人情谊之深。坡(Edgar Allan Poe)认为，人类语言中最能表达哀愁的语音就是“ou”(/ʊ/)。(24)赵彦春：《音律——与宇宙同构》，《四川外语学院学报》2001年第5期。双元音/ʊ/和长元音/aː/的使用将全诗情感推至最高点：两人挥手道别，友人将如孤蓬般四处漂泊，拟声词“neigh”生动再现马儿嘶叫之情态，伤感之情不言而喻。在庞德看来，“韵律和音色形式并非必须有‘重复’。可以肯定地说，太明显的‘重复’是有害的”(25)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.9.。通过设置不同“音对”，庞德将原诗中显著的尾韵转化为含蓄的行内韵，使诗行不再拘泥于原诗韵脚，这样既赋予诗歌朗朗上口的音乐特质，也呼应了诗歌情感的动态发展。

庞德呼吁：“要遵从音乐语句的节奏排列，而不是节拍器的机械重复。”他注重音乐性节奏的创设及其与诗歌情感的有机配合，主张使用自由体和“绝对节奏”写诗，认为日常口语体符合人的感情曲线。艾略特评价道，“正是能够让格律适应心情才是庞德技巧的重要成分，是勤奋研究格律的结果”(26)Thomas Stearns Eliot, To Criticize the Critic and Other Writings, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992, p.165.。同时，庞德指出诗歌应是自由与规则的混合体，强调以“自由与节制并存”为准则统摄音韵与诗体。通过上述实践，庞德从语音维度建立诗乐共生关系，为诗歌语言充注听觉势能，彰显其寓乐于诗的诗乐同构观。

二、谱诗入乐：时空漩涡生成流动旋律

“Poetry”一词源自希腊语“poiesis”，意为“创作或创造”，其中世纪拉丁语为“poetria”，意为口头创作艺术。因此，“诗歌固有的结构就是声音结构”(27)Marjorie Perloff and Craig Dworkin eds., The Sound of Poetry / The Poetry of Sound, Chicago: The University of Chicago Press, 2009, p.1.。诗歌与音乐同是时空一体艺术，在时间的回环往复与空间的错位移场之中形成超越性旋律。费诺罗萨(Ernest F. Fenollosa)指出：“诗就像音乐，是一种时间艺术，以声音之连续构成整体。”(28)Ernest Fenollosa, “The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,” in Ernest Fenollosa et al., The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, New York: Fordham University Press, 2008, p.79.庞德高度认同并补充：“节奏是被切割为时间的一种形式。”(29)Ezra Pound, ABC of Reading, New York: New Directions, 1934, p.198.空间同样是音乐结构不可或缺的组成部分，音乐的传播需借助特定空间，如乐器共鸣箱、会场、教堂等。与音乐结构类似，诗歌结构也具备回声空间，而这种空间由不同方式的语言召唤与延展产生。譬如，打油诗是诗歌的一种极端形式，虽同样具备韵律节奏等声音组合元素，但通常不被视作严格意义上的诗歌，原因在于其不具备“诗歌语言为音乐情绪的弥漫所提供的空间”(30)沈亚丹：《寂静之音——关于诗歌的音乐性言说》，《南京大学学报》(哲学·人文科学·社会科学版)2000年第3期。。在庞德看来，诗歌与音乐间的互通共融不仅外显于音韵节奏，也内隐于两者相似的时空审美结构。由意象漩涡召唤而成的时空结构和音乐结构的运动方式攸同——持续流动、富于变化、重复发展，汇成流动变幻的交响旋律。这与中国诗人对时空音乐特性的强调不谋而合，诗人的空间感伴随时间感而节奏化、音乐化，旨在建构“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)”(31)宗白华：《宗白华全集：第二卷》，安徽教育出版社，1994年，第434页。。

从意象主义到漩涡主义，庞德对诗乐关系的探索随其诗学转向而不断深入。他在《回顾》中首次将意象定义为“在瞬间呈现的一个智性和情感的复合体”(32)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.。意象须刺激读者产生心理上的智性或情感反应，不能引发此反应的意象不能称作意象，至少不能算作好意象。而好意象的呈现会带给人“一种突然的释放感；那种不受时空限制的自由感；那种在面对最伟大的艺术作品时体验到的突然成长的感觉”(33)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.。这种跨时空效果的产生离不开庞德对音乐及其结构的借鉴，其意象实际涵盖听觉意象和视觉意象两个维度。他认定“最具诗性”的诗有两种，其一是像音乐自然变成语言的诗，其二是像雕塑或图画变为语言的诗。(34)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.庞德始终重视意象中的听觉元素，认为“诗就是诗的各部分作用于声音或意义，或对声音和意义都产生影响的一个有机体”(35)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, p.49.。这与洛威尔等部分诗人强调静态视觉意象的印象主义倾向明显相左，庞德指责意象主义沦为“埃米主义”(Amy-gism)(36)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume V, 1928-1932, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, p.363.，遂转向新的漩涡主义。

休姆(T. E. Hulme)对柏格森(Henri Bergson)直觉主义哲学的继承启发庞德进一步思考以漩涡主义改进意象主义的必要性。同时，透过《爆炸》(Blast)杂志，庞德观察到路易斯(Wyndham Lewis)的画作与高迪尔-布热斯卡(Henri Gaudier-Brzeska)的雕塑中前卫的表现形式与机械动态感，试图将漩涡主义方法移植入诗歌创作中。庞德在《漩涡主义》(“Vorticism”)中对意象再定义：“意象不是一种思想。它是一个辐射性的节点或集束——大量思想在其中快速不断地冲进、冲过、冲出，我只能称之为‘漩涡’，除了‘漩涡’没有更贴切的表达，正是这种必要性催生了‘漩涡主义’”(37)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., pp.283-284.。庞德强调意象是处于运动状态的漩涡，是多个形象的集合，思想在其中流动变化，如同音乐结构的运动方式，是一个听觉化的动态过程。如果说休姆对意象诗的视觉构造做出了贡献，那么庞德在意象诗中融入听觉因素，从而“把意象美学提高了一个层次”(38)蒋洪新、李春长编：《庞德研究文集》，第197页。。庞德在《关于意象主义》(“As for Imagisme”)一文中第三次定义意象，认为“意象不只是一种思想，它是熔合在一起的意念的漩涡或集束，充满势能”(39)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.8.。换言之，庞德由意象主义向漩涡主义的诗学转向凸显了其对音乐动态性结构的吸收。意象簇成的时空漩涡吸引、召唤并凝汇大量思想和情感，如音符般律动、变化和发展，构成跌宕起伏的音乐旋律，使诗歌呈现时空动感与流动性，生发出独特的音乐联觉。

如上所述，漩涡主义彰显庞德对诗乐结构相似性的深层探究，表明其“动态意象”的诗学主张，注重通过建构意象漩涡将诗歌内在时空结构转换为听觉模态。这一创作理念在庞德的《少女》(“A Girl”)一诗中已有萌芽。该诗取材于《变形记》(Metamorphoses)中的神话故事《阿波罗与达芙妮》(“Apollo and Daphne”)，是庞德写给初恋情人杜丽特尔(Hilda Doolittle)的一首情诗。庞德以“树”指代少女杜丽特尔，第一诗节运用意象递增手法，呈现“树”的动态生长过程：“树”长进“我”的手心，攀上胳膊，爬上胸膛，随之朝下直至长满全身。(40)Ezra Pound, Personae: The Shorter Poems of Ezra Pound, Lea Baechler and A. Walton Litz, eds., New York: New Directions, 1990, pp.58-59.“树”生长的空间进程，也是“我”与杜丽特尔相识相爱的时间进程。正如海塞(Eva Hesse)所阐明的，庞德“似乎将时间处理成了空间……在庞德时间空间化的意识里，过去即当下，看不到它，不是它不存在，而是我们失明”(41)Eva Hesse, ed., New Approaches to Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1969, pp.156-157.。庞德擅于打通视觉与听觉，将读者转化为听者，去聆听时空回荡转徙中曼妙无声的旋律。意象漩涡中时空更迭使诗歌表现形式产生移位，流动不居的情感得以听觉化重构，产生引发共鸣的音乐效果。第二诗节直接将少女比作“树”、“青苔”、“紫罗兰”和“孩子”，突显少女的芳华青春、美丽优雅与高洁善良。这十分契合庞德的主张：“直接处理所写之‘物’，无论主观或客观；决不使用任何对表达无用的字；遵从音乐话语的节奏排列”(42)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.3.。多重意象叠加投射出超越文本的立体视听美感，树叶和紫罗兰花迎风婆娑的沙沙声、嫩绿青苔的滋长声、孩童追逐嬉闹的笑声在诗句中交织荡漾，激发读者无穷想象。正如济慈(John Keats)所说，“能听见的旋律固然迷人，但听不见的旋律更加甜美”(43)John Keats, The Odes of Keats and Their Earliest Known Manuscripts, Ohio: Kent State University Press, 1970, p.23.。思想与情感在以“树”为核心的意象漩涡中穿梭流动，谱写一曲缱绻旖旎的爱之乐章。此类听觉模态的架构同样铺展于庞德译作“Exile’s Letter”(《忆旧游寄谯郡元参军》)中。译诗中采用“回指结构”(anaphoric construction)(44)Ming Xie, Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry: Cathay, Translation, and Imagism, New York: Garland Pub., 1999, p.149.，一开篇就展开记忆流，部分诗行以“And”为标志，连接“with+现在分词”结构，推动记忆流的叙事进程；部分诗行直接呈示大写形式的“With”，后加现在分词。(45)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, pp.196-197.通过这种悬垂结构，戴“人物面具”的诗人将其思想情绪传递给读者，使读者感知更真实具体，以一种“挽歌回顾”的方式展现过去的记忆。不同记忆与感知被串连整合，在意象召唤而成的时空漩涡中跳跃变化，赋予诗歌结构以音乐性肌理与秩序。全诗既是一旋律式变体，又是一时空有机体。此结构在庞德译作中极为普遍，如译作“The River Song”(《江上吟》)、“The Jewel Stairs’ Grievance”(《玉阶怨》)等。

于庞德而言，乐诗是一种理想的诗，其内核不仅在于表现音乐节奏、诉诸听觉感官，而且在于以语言去追寻并抵达音乐的至臻意境。漩涡主义诗学成为庞德诗乐同构实践的一种转喻方式，指涉诗人主体的音乐式创作理念。漩涡“是势能最大处……一切经历冲进这个漩涡。一切充满活力的过去，一切重温或值得重温的过去”(46)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.259.。在意象构筑成的时空漩涡中，过去与当下、记忆与现实交错闪现、变化发展。借助记忆的流动机制与想象的意指实践，诗歌被予以听觉化重构，引发接受主体产生流动的音乐性体验。由此，庞德谱诗入乐，通过建构时空漩涡将诗歌转换为音乐模态，诗与乐在内在结构与意义层面再次融合。

三、取法于乐：乐诗功用及其变革性意义

关于诗乐结合及其功用问题，古今先哲与诗人已有众多思辨。亚里士多德(Aristotle)的“净化说”提出音乐具有教育、消遣和净化调理三种功能；(47)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，1996年，第228页。卢梭(Jean-Jacques Rousseau)断定“可视的符号能让我们更加精确地模仿，而声音却能更加有效地激发我们的意愿”(48)卢梭：《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，吴克峰、胡海译，北京出版社，2010年，第6页。；黑格尔(G. W. F. Hegel)也指出，听觉带来的观念性影响比视觉更深刻，能打动“最深刻的主体内心生活”(49)黑格尔：《美学：第三卷(上册)》，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第331-332页。。华兹华斯(William Wordsworth)、弗罗斯特(Robert Frost)、叶芝与T.S.艾略特等诗人对此均有论述。钩沉庞德对诗乐结合及其功用问题的关注，目的不仅在于考察其创作内蕴，而且在于探究其诗乐同构观的起点和归宿。相较于上述文人，庞德对该问题的重视有过之而无不及，其诗乐同构主张与诗歌功用观高度契合，彰显对参与改进西方社会文化的美好愿景。他曾评论叶芝《责任》(“Responsibilities”)一诗，指出“艺术的最高功能是以高贵而丰富的声音和意象填充心灵”(50)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.380,21.。在《文化指南》(GuidetoKulchur)中，他再次强调，“音乐的魔力在于它对意志的影响：突然清理垃圾，重新建立分寸感”(51)Ezra Pound, Guide to Kulchur, Norfolk, Connecticut: New Directions, 1952, p.283.。依庞德之见，音乐的诗不仅能净化心灵、陶冶性情、培育意志，而且能激发人的诗意想象与智性感知，在调动情感的同时使人不失智慧与理智。他阐明，“在用抑扬顿挫的语言表征情感的同时，人们获得一种智性的感知力；只有在完美节奏与完美语言相互结合时，这种双重效果才能被记录下来”(52)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.23.。这要求诗歌语言在抒情性与音乐性层面均具备高度精确性，因为语言的精确与否关系到社会与个人的稳定发展。庞德直言，“当语言表达变得含混不清、冗余臃肿时，社会与个人的思想及秩序的整套机制都将崩溃，此为历史教训”(53)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.380,21.。他将诗歌语言、个人品性与社会发展相关联的观点无疑深受中国儒学影响。

儒家修身养性说与诗乐功用观对庞德乐诗社会功用思想的形成具有启蒙意义。庞德与儒学结缘于1909年至1912年间，比与阿普沃德(Allen Upward)和费诺罗萨(Ernest F. Fenollosa)更早。(54)庞德早在1909年就通过大英博物馆收藏的中国画以及劳伦斯·比尼(Laurence Binyon)的讲座等接触儒学，参见Woon-Ping Chin Holaday, “Pound and Binyon: China via the British Museum,” Paideuma, Vol. 6(1), 1977, pp.29-30；庞德约在1913年开始阅读阿普沃德的作品，参见Noel Stock, Poet in Exile: Ezra Pound, Manchester: Manchester University Press, 1964, p.145；尽管庞德在1913年12月得到费诺罗萨手稿，但直到1914年11月他才开始关注其中的中国诗歌。他在1913年至1915年主要参照法国汉学家鲍狄埃(Guillaume Pauthier)的法译本《四书》学习儒家经典，(55)Zhaoming Qian, The Modernist Response to Chinese Art: Pound, Moore, Stevens, Charlottesville: University of Virginia Press, 2003, p.47.从此成为孔子的忠实信徒，多次在其诗歌及诗论中塑造孔子圣人形象。庞德于1945年被捕时随身携带的两本书之一就是上海商务印书馆出版的《四书》，并最终完成其中三本的英译。艾略特曾就信仰问题询问庞德，庞德毫不犹豫回答，“我信仰《大学》”(56)Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1971, p.447.。庞德发现儒家思想的内在吸引力与中国文化的普世价值，希冀移植中国古代思想以革新和改进西方社会与文化。在《诗章》(TheCantos)第13章的45至50行，他假借孔子口吻写道：“人若无序/则不能弘扬秩序/人若无序/其家庭则不能按部就班/若太子无序/他将不能在领土上建立秩序。”(57)Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1975, p.59.庞德在此重申个人、家庭与国家之间的关联及秩序，与《大学》开篇“明德说”中的“修身齐家治国平天下”思想形成呼应。他还曾在“迫切需要孔子”(“Immediate need of Confucius”)一文中特意强调“明德”的重要性。(58)Ezra Pound, Selected Prose, 1909-1965, William Cookson ed., New York: New Directions, 1973, p.77.此外，庞德尤其关注《大学》中的“诚意说”，多次在译文中提到“诚”字并作专门解释。依儒家《大学》观点，“若欲正其心使无倾邪，必须先至诚在于忆念也。若能诚实其意，则心不倾邪也”(59)郑玄注、孔颖达正义、吕友仁整理：《礼记正义》，上海古籍出版社，2008年，第2241、1457页。。可见“诚意”指人们意念心灵的正直无邪，是“明德”的基础。儒家认为，“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意”(60)孔丘等：《四书》，北京出版社，2009年，第7、114页。。换言之，思想意念与道德品格的清正真诚是齐家治天下的先决条件。而诗乐教化则是实现儒家修身养性与治国之道的重要途径或工具，即“兴于诗，立于礼，成于乐”(61)孔丘等：《四书》，北京出版社，2009年，第7、114页。，并且“声音之道，与政通矣”(62)郑玄注、孔颖达正义、吕友仁整理：《礼记正义》，上海古籍出版社，2008年，第2241、1457页。。

“诚意”被庞德译为“为不言的心音寻求精确的语言定义”(63)Ezra Pound, Confucius: The Great Digest, The Unwobbling Pivot, The Analects, New York: New Directions, 1969, p.31.。在他看来，“诚意”关乎语言之“精确”，即用最精简的语言最大限度地表达丰富意义，从而衍生出乐诗、形诗和理诗。且最具“诗性”的两类诗之一就是“像音乐自然变成语言”的诗。(64)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.380.鉴于庞德在翻译“诚意”时反复使用“精确”一词表明其对语言精确问题的关注，而“诚意说”在儒家思想中又是修身齐家治国的必要条件，言外之意，乐诗不仅具有“精确”的美学特征，更被赋予独特的政治作用与社会功能。肯纳(Hugh Kenner)指出，“孔子启发庞德，而庞德借孔子说自己想说的话”(65)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.14.。庞德承袭儒家乐教与诗教传统，形成融汇道德与艺术的诗乐功用观，重视乐诗对于实现个人“明德”与“诚意”乃至国家治理的现实功用。一方面，乐诗具备强大的催化与感召功能，有助于维护人们意念的正义无邪、构建高尚心灵与人格，进而维护整个社会的稳定与和谐；另一方面，乐诗高度浓缩化与精确性的语言也为社会政治建设与历史文明发展进程提供有效工具。庞德在《诗章》第13章中写道：“杏花/从东方吹到西方/我要尽力不让它们掉落”(66)Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, p.60.。此处杏花隐喻孔子讲学的杏坛，庞德对杏花的竭力保护表明他对儒学的坚定追求以及借助儒学参与改进西方社会的美好期许。可见，儒学关于诗乐来源和本质、诗乐现实功用及其社会政治内涵等思想对庞德乐诗功用观的建立产生深远影响。

庞德也对西方文化艺术进行再审视，希冀通过诗乐亲缘关系为增强现代诗歌时代性与现实感的实践开辟新路径。为此，他将中世纪普罗旺斯诗歌的音乐性传统移植入现代诗，并竭力在诗歌创作与翻译中吸纳富有时代性特征的声音与节奏。他在《传统》(“The Tradition”)一文中写道：“古希腊和普罗旺斯诗歌在韵律上都达到最卓越的水准，因为那时的诗歌艺术与音乐艺术最为紧密地结合在一起。”(67)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.91.庞德对普罗旺斯方言及诗歌的研究始于大学时期，在汉密尔顿学院谢菲德(William P. Shepard)博士指导下，他开始了解游吟诗人(troubadours)，并于1906年出访普罗旺斯，在米兰安布洛其亚图书馆(Ambrosiana library)检索游吟诗人的相关资料。他对普罗旺斯语的研究持续十余年之久，期间翻译并改编大量普罗旺斯抒情诗，在创作中融入普罗旺斯诗歌形式，还撰写了一些有关游吟诗人的评论文章。夏弗(Raymond Murray Schafer)指出：“普罗旺斯语对庞德不仅意味着诗，而且是与音乐结合的诗。”(68)Raymond Murray Schafer ed., Ezra Pound and Music: The Complete Criticism, New York: New Directions, 1977, p.6.在1910年版的评论集《浪漫的精神》(TheSpiritofRomance)中，庞德赞誉普罗旺斯游吟诗人丹尼尔(Arnaut Daniel)“率先充分意识到音乐韵律取决于其排列，而非其种类多样性”，其抒情诗中“节与节之间不是喧嚣式呼应，而是带有微妙持久的回声”(69)Ezra Pound, The Spirit of Romance, London: J.M. Dent and Sons, Ltd., 1910, p.32.。庞德在此时期创作的诗歌《坎佐纳：年度杀戮》(“Canzon: The Yearly Slain”)明显再现普罗旺斯诗风，(70)《坎佐纳：年度杀戮》在形式上借鉴了丹尼尔的“Sols sui qui sai lo sobrafan quem sortz”一诗，庞德对后者的英译可参见Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.179.诗节间韵律的回旋产生“持久回声”的美学效果。从1911年的译诗《水手》(“The Seafarer”)到1919年的长诗《休·赛尔温·莫伯利》(HughSelwynMauberley)，普罗旺斯诗歌音乐性传统在其中均有或多或少的呈现，庞德诗歌革新实践中的仿古意识由此可见一斑。他坚持古为今用、推陈出新，意在更好地观照时代精神与文化艺术需求。

庞德在创作中熔铸时代前沿音乐的声音加工与表现形式，以期重塑、复兴和革新现代诗歌，实现其建立文化复合体的诗学理想。在移居巴黎期间，庞德继续诗歌创作并与乐坛保持密切来往。巴黎作为艺术中心，拉威尔(Maurice Ravel)、萨蒂(Erik Satie)、勋伯格(Arnold Schoenberg)等作曲家的作品正如火如荼上演，这些前沿音乐试验更新了庞德的音乐知识，进一步强化其诗学变革的信念。他还与作曲家安泰尔(George Antheil)一见如故。在《安泰尔与和弦论》一书中，庞德指出安泰尔拒绝对材料进行层次化、有序化的“建筑式”加工，相反，他试图通过一些“机制”让听众留意到时空划分，从而释放“势能”，达到统一效果。(71)Ezra Pound, Antheil and the Treatise on Harmony, Chicago: Pascal Covici, 1927, pp.41-42，48.依庞德观点，安泰尔的天才之处不仅在于他注重节奏精确性、以精确统摄节奏，而且在于他创造出时代专属的崭新“机制”(72)Ezra Pound, Antheil and the Treatise on Harmony, Chicago: Pascal Covici, 1927, pp.41-42，48.。基于此，庞德在《诗章》中同样创造出“混合音乐”，其中并置多达15种语言声音，囊括传统诗学认为不宜入诗的各类材料：政治立场、经济学原理、历史文献、法律文本等。这样，庞德以诗创造出一个庞大的互文系统，为其时代建立新的文化复合体和诗学范式。他也多次以音乐评价和类比个人作品，在写给父亲的信中直言《诗章》结构“与赋格曲中的主题、答题和对题十分相像”(73)Ezra Pound, The Selected Letters of Ezra Pound, 1907-1941, New York: New Directions, 1971, p.210.，并在《文化指南》中援引巴托克(Bela Bartok)的《第五弦乐四重奏》(The Fifth String Quartet)以阐明与《诗章》结构框架及运动的相似性。正如霍法(William Walter Hoffa)指出的，庞德诗歌的嬗变并非是从“非音乐化”诗歌到“音乐化”诗歌，而是从《灯火熄灭之时》(ALumeSpento)、《人物》(Personae)、《抒情诗集》(Canzoni)等诗集所展示的古老的、中世纪式的“音乐化”诗歌，转变为一种更加灵活自然、更具现代化节奏的“音乐化”诗歌。(74)William Walter Hoffa, “Ezra Pound and George Antheil: Vorticist Music and the Cantos,” American Literature, Vol. 44(1), 1972, p.63.多诺霍(Denis Donoghue)也注意到庞德对时代性与现实感的强调，在一次研讨会上评论道：“《诗章》不是将个人的意志强加于时代的解释，而是试图与事实、时代、历史以及历史提供的光辉细节建立密切联系，其结果是一种节奏，一种对生命的深刻感悟，这无疑创造了意义。”(75)Marjorie Perloff, The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition, New York: Cambridge University Press, 1985, p.19.

由是观之，庞德既是承袭儒家诗乐功用观与普罗旺斯游吟诗音乐性传统的尚古主义者，也是20世纪前沿音乐的先锋实验者。受儒学影响，他注重乐诗对于实现个人“明德”与“诚意”乃至国家治理的现实功用；同时借古开今、推陈出新，继承普罗旺斯游吟诗传统并吸收时代前沿音乐的加工和表现形式，为现代诗歌变革开辟独特路径。因此，庞德诗乐同构观的现实起点和归宿在于维护语言在社会变迁中的稳定性与有效性、革新并重塑现代诗歌，这一跨界范式蕴含他对乐诗社会功用的重视、对诗歌时代性与现实感的追求以及对建立文化复合体的思考。

结 语

诗乐互涉是庞德诗学体系建构的内在依据，也是诗意与美感生成的重要基点。庞德认为诗歌音韵应遵循音乐的自然调性与规则，且应与诗歌情感同频共振，主张使用自由体、“绝对节奏”与日常语言写诗，从语音维度为诗歌语言注入听觉势能。但庞德也明确反对韵律与诗体的绝对自由，强调诗歌是“自由与节制”的混合体。在他看来，和诗以乐不仅意味着表现音乐节奏、诉诸听觉感官，更要以语言去追寻并抵达音乐的至臻境界。由意象主义到漩涡主义的诗学嬗变凸显庞德对诗乐结构相似性的深层探究，揭示其“动态意象”的创作理念。在意象召唤而成的时空漩涡中，时空更迭与音乐结构的运动方式攸同。借助记忆的流动机制与想象的意指实践，诗歌被予以听觉化重构，诗与乐在内在结构与意义层面上实现“意合”。庞德坚信诗与乐均作用于人类精神的共同部分，自然能够跨越时空屏障、阶层区隔与文化壁垒而普适于人类，从而具备从整体上推动文艺创新与社会文明进步的强大内驱力。他继承了儒家诗乐功用观，将诗乐一体作为社会政治与文艺建设的重要路径，注重乐诗对维护社会稳定与发展的有效性；同时汲取普罗旺斯吟游诗音乐性传统，并积极投身于20世纪时代前沿音乐实验，实现古为今用、兼容并蓄，对现代诗歌的发展及转型产生变革性影响。庞德的诗乐同构观及其实践是深入理解其个人艺术思想与创作的钥匙，不仅为增强20世纪诗歌的现实感与时代性作出巨大贡献，也为现当代诗歌连接诗乐关系、拓展表现边界提供了文艺杂糅和跨域融合的典型范式。