主体之争与西方当代行为艺术理论中的身体悖论

王晓华

(深圳大学 人文学院，广东 深圳 518060)

自20世纪初开始，行为艺术(performance art)迅速兴起于西方世界。由于它与身体的特殊关系(有时它又被称为身体艺术)，相关的美学建构往往牵连出主体之争：既然它的演绎离不开身体，那么，我们究竟应该如何对它进行定位？能否承认身体就是主体？如果答案是肯定的，那么，我们是否应该放弃古老的非具身性自我(disembodied self)概念？由于复杂的博弈，大多数学者都强调身体的媒介性和客体性，强调它是表演的工具和场所。即便少数人——如斯蒂拉克(Stelarc)和艾美利亚·琼斯(Amelia Jones)——承认身体的主体性，相对言说也具有挥之不去的暧昧品格：在肯定身体主体地位的同时，他们又几乎总是假定了非具身性自我的存在。于是，在西方行为艺术的话语谱系之中，身体悖论出现并延续下来，拖滞了相关理论建构的发展。

一、西方行为艺术的兴起所带来的主体之争与身体地位的凸显

自西方行为艺术诞生之初，有关表演主体的争论就已经出现，而身体的地位则因此凸显。为了回答相关问题，许多艺术家和学者进行了多样化的实验和话语建构，留下了可供反复玩味的理论踪迹。

回顾西方行为艺术的诞生踪迹，未来主义的出现至关重要。从1909年2月20日开始，它就不再是传统的文学流派，而是将表演的激情引入到强调“行为”与“变化”：“我们的行为不再是宇宙动力(universal dynamism)中一个凝固的瞬间，而是动态感受(dynamic sensation)，直达永恒。”(1)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，浙江摄影出版社，2018年版，第22页。为了迫使观众更直接地注意到他们倡导的观念，未来主义者随后投身到行为表演之中。他们演讲时也用双臂和双脚来说话，双手则握着“各种发出噪音的乐器”(2)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第27页。。一种直接以身体为媒介的艺术实践出现了，艺术家则因此获得了双重身份：既是这种艺术戏剧新形式的“作者”，又是其“艺术品”。由于表演的直接演绎者无疑是身体，因此，下面的问题已经不可回避：“作者”是谁？他/她为何会成为“艺术品”？如果它是精神主体，那么，作者和艺术品就不可能合一，因为心灵无法直接参与表演。在诸如此类的争论中，身体的意义不断凸显。

在一篇有关行为艺术理论的论文中，梅尔策(Annabelle Henkin Melzer)曾经指出：“如果我们把演员的身体分为三个变种：熟练的表演者、带面具的表演者、个体表演者,那么，这种划分会有利于理解达达表演者……”(3)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. New York: E.P. DUTTON, INC., 1984：33.这种说法可能并不确切，却道出了行为艺术与身体的关系。对此，未来主义者并非毫无觉察。譬如，写作《未来主义舞蹈》时，马里内蒂(Flippo Tommaso Marinetti)曾说舞者必须超越“肌肉的可能性”，创造出“人们梦寐以求的发动机似的多重身体”(4)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第34页。。此类说法已经凸显了身体的意义，可能会引发进一步的讨论：“多重”身体意味着什么？是身体的自我复制？还是一种演出效果？身体能够自我控制吗？为了解答表演之谜，我们是否还需要假定幽灵般的主体？

随着行为艺术的发展，这些问题已经部分地浮现出来。1916年另一个参与行为艺术的流派——达达主义——曾公开宣称：“拉丁语里面的producere是生产、使某样事物存在的意思。不一定要生产书籍，我们还可以生产‘艺术家’。”(5)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第73页。这里所说的艺术家首先指的是表演者，尤其是聚集在伏尔泰酒馆的诗人们。从1916年2月5日开始，后者曾经把苏黎世变成了行为艺术的重镇。值得注意的是，表演中的他们使用了身体隐喻：“慢慢地，屋子们张开了他们的身体。 随后，教堂们肿着嗓子，向着深渊嚎叫。”(6)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第74页。1923年，达达主义的精神领袖查拉(Tristan Tzara)设计了作品《气体心脏》：头颈、眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、眉毛曾经先后出场，演绎着花样百出的恶作剧。(7)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第109页。身体终于出场了，但却成了肢解活动的牺牲品。这是敞开，更是遮蔽。当身体被碎片化，当器官仅仅扮演隐喻性的角色，敞开-遮蔽的张力必然出现。随着部分达达主义者逐渐走向超现实主义，这种矛盾开始浮出海面。由于推崇自动性，布勒东(André Breton)等人开始探究被压抑于无意识深处的意象，而这为身体的重新出场开辟了通道。1924年12月21日，杜尚(Marcel Duchamp)参与了《电影评论短剧》的演出，饰演走出伊甸园的亚当。(8)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第116页。演出中的他赤身裸体，手执一片遮蔽隐私部位的树叶。1927年，阿妥德(Antonin Artaud,或译作阿尔托成阿铎)创作了《血如泉喷》(LeJetdesang)：“一场龙卷风将两个爱人分开了，随后两个星星坠落到了一起，之后我们见到人的躯干从上空掉落；手、脚、头皮、面具、柱子……”(9)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第119页。这个表演不但触及到了死亡，而且牵连出生命与身体的关系：身体的毁灭是否意味着死亡？存在后身体的生命吗？事实上，这些问题绝非多余。在阿妥德脱离超现实主义阵营后的表演中，身体意识始终起到重要作用。这是一个意味深长的线索：超现实主义对梦的迷恋具有悖谬的效果，既为身体的出场提供了机缘，又妨碍了它的完整显现。只有从梦中回到现实生活场域，这种悖谬才会被克服。在这个过程中，德国表演艺术家奥斯卡·施莱默(Oskar Schlemmer)起到了重要作用。在1929年设计的《玻璃舞蹈》(Glass Dance)中，这位参与包豪斯艺术革新的大师演绎了下列理念：“舞者们与其说是木偶，不如说他们是机器人，由线绳操控着移动，或者较好一点的是由精确的自动机械控制，几乎没有人工进行干预，至多被遥控器操控。”(10)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第135页。机器人没有灵魂，但可以自动或半自动地行动，这显然暗示了这样的可能性：身体也可以扮演主体的角色。虽然施莱默还假定了操纵者的存在，但后者实际上已经是残存物。操纵身体的只能是身体，身体操纵自己。这不正是行为艺术的秘密吗？然而，大多数行为艺术家似乎并未洞悉身体的主体性。在表现身体时，他/她喜欢聚焦其客体性，探讨利用它的可能方式。身体被当作媒介，被视为可勘探的空间，被还原为待蠡刻的平面：“艺术家们把自己的身体作为对象，并在其之上进行创作，把它们作为一件雕塑或一页诗歌来处理，与此同时其他人则进行更加结构化的行为表演，把身体作为空间的一个元素进行探索。”(11)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第195页。譬如，一些行为艺术家“通过相片和录像记录下来的一些表演”，创造出“用身体来诠释”的艺术作品，表达明晰的社会学主题：“无处不在的肉体的痛苦和社会上对于性的尖锐的批评。”(12)威廉·德龙·拉索：《人体》，陈琳译，北京出版集团公司，2017年版，第60页。再如，1969年左右，纽约艺术家阿孔西(Vito Acconci)试图以身体为“纸张”，写作新型的“诗歌”——《接下来的片段》(FollowingPiece)。他在街上任意地选择自己所遇到的个体，但又在这些人进入建筑时离开他们。这些片段虽然似乎没有明确的意义，但却形成了可以观看的意象。他观看别人，也被别人观看。身体因此进入了看和被看的交互关系之中，成为“诗歌”中的片段。随着情节的变化，它被赋予更多的含义。在1970年创作的《转换》(Conversion)中，阿孔西“通过燃烧体毛尝试着掩盖他的阳刚之气”(13)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第191页。，徒劳无功地尝试着把自己的胸脯变成女性的乳房。通过这种方式，他似乎让自己的“身体诗歌”具有更多的公共性。然而，这种转换只发生在象征层面。身体无法变成纸张，他也没有办法像“出版”诗歌一样出版自己的表演。进而言之，这些尝试还具有悖谬意味：身体的行动形成了可以观看的片段，但作者又试图将它当作被改造的客体。

在阿孔西等人创作的行为艺术中，身体总是进入矛盾之境：既是空间中的一个物体，又是空间的改变者；既被置于其内，又改造它；既是主体，又是客体。这个悖论进入了作品之中，获得了部分的诠释。1967年，《正在进行》(GoingOn)的表演者设计了一个意味深长的情节：28个缝在一个长布条上的口袋被摆在田野之中；随后，四个参与者爬遍了所有的口袋，改变了纺织品的原有形态。当表演者匍匐于口袋之中时，一个线索已经出现：“劳作的身体”是改变的原因，重新成形的世界则是改变的结果。那么，如此行动的身体能否直接将自己定性为艺术品？到了1969年，吉尔伯特(Gilbert)和乔治(George)等人给出了肯定的答案。作为伦敦马丁艺术学院的学生，他们开始创作“活体雕塑(living sculpture)”，“进而使得自己成为艺术品”(14)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第204页。。第一座“唱歌的雕塑”被命名为《拱门下》(UnderneaththeArches)：两名艺术家把脸涂成金色，穿着日常的西装；一个人手里拿着一根手杖，另一个握着一副运动手套；两个人机械如木偶般地在一张小桌子上表演了大约六分钟，其间为他们伴奏的是弗拉纳根(Flanagan)和艾伦(Allen)的同名歌曲。(15)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第204页。身体成为了艺术品，代价是处于被削减的状态。他们仿佛被注射了麻醉剂，变得如木偶般僵硬。这是一种无奈的设计：如果表演中的身体如同日常生活那样运动，那么，它就不会被视为艺术品，也难以符合人们对活体雕塑的预期。不过，当身体试图模仿雕塑，一种起源意识已经绽露。活体雕塑不是对身体的模仿，而就是表演中的身体。雕塑家和雕塑合一。他/她就是雕塑，就是身体。虽然经过化装和易容，但身体的主体性终究难以遮蔽。身体是表演的策划者、承担者、体验者。这种三位一体的关系意味着身体可以不断调整自己。活体雕塑之“活”就在于此。早在1965年，诗人、教授、艺术家大卫·梅达拉(David Medalla)就曾说过：“我梦想着有朝一日可以创造可以呼吸、分泌、咳嗽、大笑、打哈欠、傻笑、眨眼、喘息、舞蹈、漫步、爬行的雕塑……它在人群旁行走，就像影子一样。”(16)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984:5.譬如，《饮酒雕塑》(DrinkingSculpture,1975)就完成了大卫·梅达拉的设想：表演中的吉尔伯特和乔治“出没在伦敦东区的酒吧间”，“在安静的河边野餐”(17)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第206页。。这个作品越过了生活与艺术之间的虚拟边界，揭示了下面的事实：“任何人都可以成为艺术家，他们说什么或做什么都可以成为艺术。”(18)罗斯莉·格特伯格：《行为表演艺术：从未来主义至当下》，张冲、 张涵露译，第206页。当他们有意识地模仿雕塑，艺术品已经诞生了。这就是不断变换形态的身体。身体是这个生成过程的发动者、实施者、完成者，又是其可以不断修正的产品。只要艺术家所是的身体能够完成想象中的变形，行为就会升格为艺术。

正是由于意识到了这个秘密，行为艺术家吉娜·潘恩(Gina Pane)才于1979年强调：“我们的所有文化都奠基于对身体的表现。表演并非能够废弃绘画，相反，它有助于一种新的绘画的诞生，而后者基于身体在艺术中的功能和对它的不同阐释。”(19)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance. A Critical Anthology. 1984:6.在1998年出版的《身体艺术：表演主体》(BodyArt/PerformingtheSubject)中，作者艾美利亚·琼斯(Amelia Jones)提出：“身体艺术(Body Art)被视为一系列表演实践，它通过交互主体性的参与(intersubjective engagement)，开启了脱离笛卡尔式主体(Cartesian subject)或对之去中心化的进程，而后者属于现代主义。”(20)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. Minneapolis： University of Minnesota Press, 1998:1.由于笛卡尔把心灵(mind)当作主体，因此，这种解构敞开了这样的可能性：自我无可挽回地是具身性(embodied)存在，甚至可能就是身体。(21)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:34.正是为了强调这样的可能性，她喜欢说 “身体……是身体/自我(body/self)”(22)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:34.。到了她这里，行为艺术美学中的身体已经开始与主体性概念联系起来。然而，由于古老的灵魂概念仍未退场，相关话语实践中出现了延续至今的悖论。

二、游弋在主体-客体之间：西方行为艺术理论中的身体悖论

到了20世纪末，西方行为艺术美学中的身体已经展示出了自己的复杂形貌：(1)主流理论强调身体的媒介性和客体性；(2)部分学者开始揭示身体的主体性。由于这两种立场的博弈，身体的地位问题依然悬而未决。当文化坐标系已经可以容纳生产性的身体意象时，大多数参与讨论的人依然处于一个滞后的位置，但遮蔽有时又辩证地蕴含着敞开性的力量。

那么，行为艺术能否抵达作为身体的身体？在凸显身体的客体性时，它的主体身份是否能够显露出来？这正是澳大利亚人斯蒂拉克所思考的问题。1946年斯蒂拉克出生于塞浦路斯，原名为斯泰利奥斯·阿卡迪乌(Stelios Arcadiou)。他移居澳大利亚后痴迷于新媒体技术，曾进行了一系列挑战身体-机器极限的创作，如《第三只手》(TheThirdHand)、《胃雕》(StomachSculpture—HollowBody/Hostspace)、《放大的身体》(AmplifiedBody)，等等。由于这些表演，他被誉为“使用机器人进行艺术实验的最前沿者”(23)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，江苏美术出版社，2013年版，第258-259页。。借助假肢、电视屏幕、计算机，这位大师试图探讨一个作为客体的身体：“重要的是身体作为一个客体而不是一个主体——它不是一个特定人的身体而是在成为另一样东西。”(24)布来恩·马苏米：《虚拟的寓言》，严蓓雯译，河南大学出版社，2012年版，第127页。这是一种意味深长的说法：它既肯定了身体的主体地位，又将聚焦点移到了其客体性；既强调身体的独特性，又试图寻找它被替代的可能性。如果身体是主体，那么，抵达身体-客体的就是他/她自己。是主体性的身体想抵达客体性的身体。一旦这个事实被遮蔽，相应的尝试必然具有悖谬意味：试图表现的是A，被表现的却是A的反面。譬如，“在一次悬置中，身体在被悬置中积极地做着一些事情(在滑轮上提升自己)，斯蒂拉克认为这表达了‘身体所感觉和身体所行为之间的分裂’”(25)布来恩·马苏米：《虚拟的寓言》，严蓓雯译，第132页。。然而，只有感受到了自己的处境，在滑轮上提升自己的身体才能调整自己的行动。毫无疑问，获得诠释的并非斯蒂拉克事先构思的主题，相反，行动中的身体展示了自己的逻辑。从1996年表演《砰身体：一个网络驱动和上传的行为》(PingBody:AnInternetActuatedanduploadperformance)开始，他就试图展示身体被不规则的信号所控制的情形：“随机的砰声在超过30个全球网域创造着价值观念，从0到2000毫秒，它们的信息被编排到(胳膊和腿中的各种肌肉上)……通过一个计算机界面的刺激系统……以启动各种非随意的运动。”(26)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第258页。为了强调自己的创作意图，他还在自己亲自标画的示意图上写上了“不自主的身体/第三只手”(Involuntary Body/Third Hand)等解说词。显而易见，这个作品表达了这样的事实：随着技术的演化，皮肤不再是身体不可侵入的边界。借助注射器、手术刀、激光，物体会轻松地突破皮肤，进驻身体的内部。它们不再是附体，而是身体的一部分。如果说人是可以使用工具的动物，那么，他/她现在必须正视一个全新的局面：工具不再是一件身体之外的物体，不是“人类前肢可拆卸的延伸”，而是成为身体的一部分。(27)凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，刘宇清译，北京大学出版社，2017年版，第45页。甚至，身体可能被日益增殖的工具体系吞没。当身体成为物体的殖民地，它还能维持自己的完整性吗？事实上，作品已经回答了这个问题。尽管这类构思“涉及对控制和统治的各种想象”(28)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第258页。，但这些实验也展示了这样的可能性：身体并未因此被替代甚至抹去，而是展示了借助当代信息技术强化自己的可能性；它进入了网络之中，再次确认了自己的地位。在解读它们时，评论家们看见了新的地平线：斯蒂拉克的身体是“一个被网络化的和同源的自我的图像”，“就是这个网络——一个自我的网络。”(29)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第259-260页。虽然有人认为斯蒂拉克的实验属于乌托邦传统，但他的确展示了身体自我强化的路径。事实上，这也是他着重探索的维度：“通过数量众多的涉及机械化(有时是数字化控制的)假体的方式延展身体的作品”(30)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第258页。，斯蒂拉克试图使“仿生超人”(The Bionic Man)得以实现。由于对技术介入的前景过于自信，他曾经乐观地主张：随着身体在“一个模块化的时尚中，被重新设计，以方便功能上出现故障的身体部件的替换”，那么，从技术上讲，没有理由存在死亡，换言之，死亡“是一个过时的进化策略”。(31)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第268页。经过一系列铺垫，想象中的身体终于羽化登仙，人则似乎可以实现不朽之梦。这是柏拉图理想的当代版本：“最终，天机还是泄露了出来：那就是，所有这些声明确实都是关于逃避死亡本身的。就所有这些超越身体的幻想而言，对死亡的恐惧是最有效力的刺激因素。”(32)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第268页。然而，这是无法实现的计划：死亡植根于人的有限性；只要后者不被克服，它就会不可避免地发生，而身体-机器组成的网络显然有其边界。事实上，早在斯蒂拉克成名之前，部分艺术家就开始揭示这个事实。1984年，美国艺术家布鲁斯·南蒙(Bruce Nauman)创作了多媒体作品《一百种生与死》(OneHundredLiveandDie)：用霓虹灯显示“生(live)”与“死(die)”这两个字自我组合和相互组合的可能性——生与生、生与死、死与死，而这三者又牵连出众多的亚类。虽然身体没有直接出场，但这个作品显然揭示了它的命运——从生开始，以死结束。值得注意的是，在布鲁斯·南蒙策划《一百种生与死》时，机器与人的共生问题已经进入了大众的视野。显然，它给出了一个暗示：即使技术手段不断发展，身体性的人仍然无法战胜其宿命。从这个意义上说，设计假肢身体或者机器人“并不是证实了超越身体的可能性”，相反，这种筹划“仅仅是为了将我们自己定义为人类、存在和虚无、在场和缺席的另一种方式”。(33)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第269页。与其说它们证明了身体业已过时，毋宁讲它再次证实了身体的顽强在场。

在斯蒂拉克的行为艺术中，身体的地位问题变得愈加扑朔迷离。它虽然凸显了身体的客体性，但又展示了其各种各样的行为。在作品的当下形态和身体实践之间，因果关系几乎总是清晰可见。当观众目睹行为展开的进程时，他/她看见的是身体的双重形貌。实施这一计划的岂不就是身体吗？在展示身体的客体性时，展示的主体依然是身体：“身体远非‘过时了’”，正是身体“坚持不懈地表演、展示、推进着世界的发展。”(34)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第243页。对此，他本人并不完全否认：“他继续说，身体是‘废弃的’，同时他又始终主张说，他的作品完全在‘灵魂-肉体或思维-大脑这种形而上学的过时区分模式’之外操作。”(35)布来恩·马苏米：《虚拟的寓言》，严蓓雯译，第113-114页。从逻辑的角度看，这种表述意味深长：如果不区分大脑-思维，那么，我们必然将大脑理解为能思维者；根据同样的推理，肉体可以被判定为灵魂的拥有者。沿着这条线索向前走，身体的主体形貌便会清晰可见。恰如法内尔(Ross Farnell)所言，斯蒂拉克作品中同时存在着有关身体的笛卡尔模式和现象学模式：如果说前者使他贬抑身体的话，那么，后者则引导他承认身体的主动品格。(36)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies. Interview with Stelarc.” Body & Society. London：SAGE Publication，(2-3)，1999：129.在一段经常被引用的对话中，这种张力显现出来：

法内尔：哈拉维(Haraway)等理论家试图将身体重置为主体(agent)而非资源，而你将身体当作资源而将其主体性外置的行为具有反讽意味。

斯蒂拉克：问题不在于除去主体性(agency)，而是敞开在身体之间和身体之内的操作空间的复杂性和复合型。需要提醒你的是，我的确提到过身体是个被消除的区域(erasure zone)而非肯定的场域(realm of affirmation)，那里不再仅仅承载着基因记忆(genetic memory)，而是被电子回路所重塑，而且我的确被这样的可能性迷住了——身体能否在没有记忆的情况下发挥功能？……身体能否更加根据当下并朝着随机的可能性发挥功能而非承载着预先决定其行为的生物学和基因的图谱(mapping)?(37)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies. Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3)，1999:135.

他的回答体现了现象学模式，甚至展示了一种面向身体本身的思考路径：身体如何不被束缚于生物学领域？它应该怎样向着技术开放并维持自己作为自动的主体(autonomous agent)的地位。当此类思路占上风时，他否认自己是笛卡尔主义者，甚至声称自己并未分裂身心：“当我谈论身体时，我并不是谈论心灵的对比物。我所意指的是这个生理学的、现象学的大脑套装，而当我们区别身体和心灵、自我与身份时，我们就会进入各种我们不应该进入的哲学困境”。(38)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies. Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3)，1999:136.事实上，他并不完全否认身体的生产性，而是曾追问:“身体思考自身时是怎么样的？”(39)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第114页。身体可以思考自己。思考者是身体而非灵魂。过时的应该是灵魂而非身体。对此，下面的追问可谓切中肯綮：“这需要我们愿意重新拜访一些基本概念，即当身体作为一个动作、一种感受、一种思考、一种感觉物时，它是什么，做了什么。”(40)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第115页。事实上，斯蒂拉克本人也进入到这个维度：“放下绳子，使之站起，给它一个机器人手臂，然后你也许就可以开始想象一个用途。身体开始重新组织，以回应它不熟悉的连接。它的物质就开始重新系统化。”(41)布来恩·马苏米：《虚拟的寓言》，严蓓雯译，第138页。这难道不等于强调身体是组织者？换言之，被嵌入空间的岂不就是身体-主体本尊？有时，意识到这个事实的斯蒂拉克也把身体称为“我(I)”(42)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc. ”Body & Society.(2-3)，1999：136.。甚至，他还认为“心理-社会时期(the psycho-social period)以环绕自己、照亮自己、侦探自己的身体为特征”(43)Joan Broanhurst Dixon & Eric J. Cassidy. Virtual Futures: Cyberoptics, Technology and Post-human Pragmatism. London and New York: Routledge, 2005：155.。由此可见，即使在试图遮蔽身体主体性的筹划中，身体-主体也总是顽强地显现出来。它总是存在于那里，发挥自己的作用。每个行动都见证了它，都是它的自我确认。它不是梦幻泡影，不是漂移不定的幽灵。它既无法抹去，又不能驱除。从这个角度看，斯蒂拉克的下列言说不无讽刺意味：“艺术的事业是产生矛盾的、移动的、模棱两可的区域，在那里，不可预测之物诞生，不确定性被重构和反思。”(44)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3)，1999:138.在斯蒂拉克演绎赛博格(cyb-org)的诞生机制时，这种矛盾性再次凸显出来：虽然他试图证明废弃身体的可能性，但结局却恰好相反。如果说赛博格是身体-机器(body-machine)，那么，它就不可能在废弃身体的情况下诞生。只有当身体的身体性和机器的机器性都获得实现时，赛博格所需要的界面(interface)才会成形。用斯蒂拉克本人的话说，与机器联合的身体是“一种结构而非心灵”(45)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3),1999: 138.。沿着这个思路走下去，身体就会如他所说的摆脱下面的圈套：“我们所谓的‘心灵(mind)’或柏拉图式的‘精神(spirit)’或笛卡尔式的心脑‘分裂’。”(46)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3),1999: 139.这个身体会发现自己拥有大脑，发现自己是世界的组织者。它不是承载多元主体(agent)的宿主，而就是主体的一种。事实上，后期斯蒂拉克倾向于肯定身体的意义，甚至强调虚拟现实(virtual reality)也离不开身体：“虚拟现实不是销魂的脱离身体的经验，后者不过是笛卡尔式的延伸、或柏拉图式的欲望、或新世纪伪精神的追求，我认为它更多地是病理学的而非有意义的假设。”(47)Ross Farnell. “In Dialogue with ‘Posthuman’ Bodies: Interview with Stelarc.” Body & Society.(2-3),1999: 140.

通过以上言说，斯蒂拉克至少部分地回到了身体-主体。不过，受制于西方流行的语境，他在涉及身体时还经常使用被动语态：身体似乎总是被重置(repositioned)、重塑(refigureed)、重绘(remapped)，被抛入与机器共在的处境之中。那么，主动者是谁？答案并未被明晰说出。一旦涉及身心关系，斯蒂拉克习惯于转移问题而非直面事情本身：“区分灵魂-身体(soul-body)或心灵-大脑(mind-brain)是一个过时模式，取而代之的将是关注身体-物种的分裂(the body-species split)，因为身体将被重新设计——在结构和功能上都更加分化。赛博格身体(cyborg bodies)不仅仅被充电和延伸，而且被植入物所强化。”(48)Joan Broanhurst Dixon & Eric J. Cassidy. Virtual Futures: Cyberoptics, Technology and Post-human Pragmatism,2005：153.每当回到基本的认识论和本体论层面，他还会陷入概念的陷阱：“在那里，思维和行动再次结合，身体和物质再次结合，活力和无活力再次结合。”(49)布来恩·马苏米：《虚拟的寓言》，严蓓雯译，第143页。难道思维不是总体行动的一部分？身体怎么会与物质相提并论？正是由于概念层面上的误置，贬抑身体的计划依然延续下来。在当代的行为艺术中，类似的紊乱随处可见：“身体将自身放在信息和力之间。身体的左侧接收到从机器传送过来的编程动作，根据这些动作它在确定范围内自动反应，做出舞蹈动作：编程的和自动的。身体将电磁运动传递到器官运动中，然后将器官运动再传回去：器官的和机器的。”(50)布来恩·马苏米：《虚拟的寓言》，严蓓雯译，第160-161页。信息和力都不是独立的存在，却被艺术家当作可以实际作用的物体。身体仿佛位于信息和力之间，恰如它可以走在山脉和河流之间。这是一种非常具有代表性的错误：通过词语的误置，属性-功能实体化了，身体被置于紊乱的坐标系之中。

从根本上说，产生这种紊乱的原因在于主体观的悖论：行为艺术由身体承担，但受制于传统的人们却假定存在身体之外的自我。(51)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998：37.即使在激进的当代艺术家那里，身体也经常被当作自我的对照物：“在表演、摄像、电影或视频中，自我的展示呼唤身体和主体的相互补充(身体，作为世界上的物质‘客体’，似乎证实了主体的‘在场’；主体给予身体以‘人类’的意义)。”(52)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998：37.譬如,当代身体艺术家阿孔齐(Vito Acconci)曾经强调：如果我们想将自己客体化，那么，最便捷的方式是将自己的身体视为性的对象(53)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：101.。又如，在分析行为艺术时，现在依然活跃的著名策展人哥德堡(RoseLee Goldberg)沿用了柏拉图式的说法，将身体定位为某种质料(matter)。(54)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：49.此论由阿孔齐和哥德堡的口说出，但道出的是一种集体立场：“我”或“主体”似乎具有可以脱离身体的眼睛(disembodied eye)，能够将所有身体转变为观看的客体。由于这种思维惯性，有人甚至反感身体艺术家这个标签：“根据巴特菲尔德(Jan Butterfield)所言，将伯登(Chris Burden)称为‘身体艺术家’或‘行为艺术家’并不恰当。是其心灵(mind)而非身体造就了伯登的作品。他的身体仅仅是个工具，对心灵掀开了自己的盖子。”(55)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：119.当此类话语占据主导地位时，人会“被锁闭在一种观看方式之中”(56)艾美利亚·琼斯：《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第149页。，无法把握自己所是的身体。为了克服相关悖论，人们必须告别身体客体论。

三、承认身体的主体性：西方行为艺术理论走出困境的路径

为了克服可能出现的迷途，艺术家就必须回到从身体出发的本体论。在占主导地位的身体-物体结构中，身体总是处于活动的原点。身体反复使用物体，物体延伸了身体。借助物体，身体可以出现于它不在的地方，建立属于自己的世界。如果艺术家意识到了这个事实，他/她就会演绎身体的主体形貌。落实到理论层面，有关身体主体性的言说最终将占据上风。

在某些艺术实践中，身体主体形貌已经获得了部分展示。1970年，丹尼斯·奥本海默(Dennis Oppenheim)来到美国加州的长滩，表演了《一个造成了一个二级烧伤的阅读位置》(ReadingPositionforaSecond-DegreeBurn)：他把一本大小合适的书放在肋部，在沙滩上躺了三个小时；阳光灼伤了裸露的皮肤，但被书籍覆盖的部分却保持了原来的颜色。(57)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：47.在表演过程中，经过者会想象他所承受的灼伤之痛，并且象征性地体验了它。以这种方式，能感受的身体展示了自己的在场。类似的例子还有很多。1972年，保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)创作了录像艺术《挤压》(Press)：“我将唾沫作为润滑剂一样涂抹在一块玻璃上，然后将我的脸和上半身挤压在这块玻璃上——当观看录像带时，它所表现出来的是，我正在显示器的内部挤压着屏幕。”(58)艾美利亚·琼斯《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第190页。屏幕对身体的禁锢，身体对屏幕的挤压，这二者似乎处于一种均衡状态。身体无法突破屏幕的边界，屏幕也不能阻止身体的抵抗。当屏幕禁锢身体之时，身体也以挤压的行动将自己“移交到我们的视野之中”(59)艾美利亚·琼斯《自我与图像》，刘凡、古光曙译，第190页。。位于屏幕另一侧的身体既被阻隔，又“强行进入‘我们’的视觉和具体化的空间”。1973年，吉娜·潘恩表演了《调节》(TheConditioning):在蜡烛火焰的持续烤灼中，她在铁床上躺了一个半小时，体验身体所遭受的苦痛。当皮肤接近火焰之际，身体变成了“思考和受难的物质”(60)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: A Critical Anthology. 1984：74.。如此被表现的身体是客体性的主体和主体性的客体，是主体-客体之别消失的地方。

类似的例子还有1992年杰妮·安东妮(Amelia Jones)表演的《啃食》(Gnaw)：在她咬食巨大的黄油块和巧克力块时，牙印留在上面而形成一组雕刻作品。(61)简·罗伯森、 克雷格·麦克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，江苏美术出版社，2011年版，第101页。由于身体开始有意识地展示自己，其主体形貌不可能总是处于压抑状态。这不正是这个作品所揭示的原初事实吗？与此具有异曲同工之妙的是她1993年制作的《尤里卡》(Eureka)：“她俯身进入装满黄油的浴缸里，然后将带有她离开后留下的身体痕迹的浴缸展出。”(62)简·罗伯森、 克雷格·麦克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，第101页。在这些作品中，身体-主体展示了自己“操纵和标记物体”的能力，留下了行动的直接踪迹。与此同时，一种交互关系也因此绽露：“‘身体’和‘物’，以及延伸说去的‘身体’和‘客体’，只存在于彼此包含中……物是身体的一极，反之亦然。身体和物是彼此的延伸。”(63)布来恩·马苏米：《虚拟的寓言》，严蓓雯译，第121页。当身体试图使用物体时，物体也在纠缠身体。物体并非总是温顺地听命于身体，相反，使用它的身体也必须顺应它的法则：“再说开去。物，客体可以被认为是身体的添补——倘若记住身体同样是物的填补。”(64)布来恩·马苏米：《虚拟的寓言》，严蓓雯译，第122页。当这种交互性绽露之际，身体和物都获得了自我实现的机缘。这正是《啃食》和《尤里卡》所呈现的事实。

随着身体主体性的绽露，行为艺术开始展示它增殖的逻辑。譬如，“当代视觉艺术中的惊人发展之一就是女艺术家对性快感和性欲的艺术表征空前增长”(65)简·罗伯森、 克雷格·麦克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，第106页。。性欲是身体的基本欲望，而性活动则是身体克服其短暂品格的唯一有效方式。这二者具有不可替代的本体论功能。它本是被远古仪式所尊崇的重要活动，曾经不无神圣意味，但最终被压抑性的文明驱赶到暗处和无意识领域。在这个过程中，丰盈的身体被风干和漂白，被简化为伦理学意义上的能指，被缩减为意识形态的客体。身体始终蕴含着反抗遮蔽和压抑的力量：“不可能像使用客体一样使用身体。身体唯一获得这个地位的例子发生于它成为尸体之后。”(66)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. The Art of Performance: An Critical Anthology. 1984:100.事实上，它同时是遮蔽-压抑的主体和客体，扮演着互反性的双重角色。上述女艺术家就是部分地意识到了自己原初位置的身体。通过有关情欲和性快感的渲染，身体已经展示了其主体形貌的某个侧面：“年轻的女艺术家们在其指涉了窥阴癖、恋物癖和色情狂的作品中冲破清规戒律，离经叛道地赋予性快感和情欲那多元、复杂的方方面面以视觉形态。”(67)简·罗伯森、 克雷格·麦克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，第107页。譬如，在卡若琳·诗尼曼(Carolee Schemann)的行为艺术《内部卷轴》(InteriorScroll，1975)中，女性身体展示了自己内在的丰盈，表达了它与自我的内在关联。随着女性身体开始返魅(作为一种雕塑形式、一种建筑学上的所指、神圣知识的来源、诞生的通道、变形)，艺术家解构了“抽象自我”的理想神话。(68)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:5.再如，在玛丽·凯丽(Marry Kelly)创作于1984-1985年的作品《肉体》(Corpus)中，代替身体出场的是各种针织品，但遮蔽-敞开的辩证关系却又暗示了它的在场。(69)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:29.通过诸如此类的表演，女性主义身体艺术开启-延续了重构自我的实践。虽然相应尝试还不无吊诡意味(如重述了身体与自我的二分法)，但依然部分地实现了身体复兴的原初筹划。正是由于艺术家转向了身体，当代行为艺术才具有了新的活力。

无论如何，行为艺术都是具身性实践，是身体展示自己主体身份的一种方式。随着时间的推移，这个事实进入了理论话语。在1971年《主体-客体身体艺术》一文中，辛迪·奈姆瑟(Cindy Nemser)强调行为艺术中的身体具有主体-客体双重身份：“身体/自我同时是客体和主体；在对话的经验中(或者，以我们为例，艺术品的生产和接受)，两个被卷入的主体(艺术制造者，艺术阐释者)是‘相互成就的合作者’。”(70)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998:41.换言之，行为艺术是身体-主体演绎自己主体身份的实践。恰如格雷戈里·柏力考克(Gregory Battcock)于1979年所指出的那样，行为艺术中的艺术家形象就是艺术本身。(71)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. Art of Performance: An Critical Anthology. 1984：5.由于更接近通常所说的剧场式呈现，行为艺术中的身体具有三位一体的身份：活动的承担者，表演的媒介，被观看的客体。在已经诞生的西方行为艺术中，对三者的表现还远不平衡：被着重演绎的是身体的媒介性和客体性，而其主体性则时常被忽略。即便在艾美利亚·琼斯的激进话语中，身心二分法也未被完全消除。由于难以完全摆脱的思维惯性，她有时还会谈论“心和身的内在关联”(72)Amelia Jones. Body Art/ Performing the Subject. 1998：41.。在评价吉娜·潘恩的行为艺术时，另一位评论家布朗(Cee S. Brown)一方面宣称前者的身体“变成了思考和受难的物质”，另一方面又断言这个身体将自己“转化为思想的助手”。(73)Gregory Battcock and Robert Nickas. Ed. Art of Performance: An Critical Anthology. 1984：74.通过未被觉察的逻辑通道，笛卡尔主义的幽灵又回到文本之中，与身体相关的悖论则反复出现。对于后来的研究者来说，这种紊乱显然是反思的对象。

结 语

在重构了西方行为艺术理论(包括批评)中的身体话语之后，一个事实已经绽露：当且仅当排除了独立的精神主体概念，相关言说才会形成自洽的体系；相反，只要假定存在身体之外的自我，悖论就会出现。显而易见，走出困境的出路在于清除残存的灵魂概念，建构从身体-主体概念出发的美学话语。根据已有的线索，做到这点并不难：“说到底，是同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体。”(74)吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2007年版，第37-38页。现实的身体是工作的身体，是航行于世界中的劳动者，是自我运动的主体：“重新将我的探索的诸环节，事物的诸方面联系起来，以及将两个系列彼此联系起来的意向性，既不是精神主体的连接活动，也不是对象的各种纯粹联系，而是我作为一个肉身主体实现的从一个运动阶段到另一个阶段的转换，这在原则上于我始终是可能的，因为我是这一有知觉、有运动的动物(这被称为身体)。”(75)莫里斯·梅洛-庞蒂：《哲学赞词》，杨大春译，商务印书馆，2000年版，第152页。身体不但是主体-客体之别消失的地方，而且是行为艺术的起点和归属。明白了这个事实，重建行为艺术美学的道路就会豁然开朗。