焦菊隐谈《一年间》的导演*

王尧　李锡龙

内容提要：焦菊隐导演的第一部话剧作品是夏衍创作的《一年间》，戏剧上演后，引起强烈反响。但由于史料匮乏，焦菊隐与《一年间》的关系未引起学界的充分注意。剧目上演后，焦菊隐在桂林《扫荡报·抗战戏剧》上发表了《关于〈一年间〉》，谈了他对《一年间》剧本的认识，回顾了话剧的排演过程，表达了焦菊隐对导演艺术的理解及由此带来的困惑。该文未收入焦菊隐作品集，亦未见于各种传记材料，是焦菊隐的一篇重要佚文，对理解焦菊隐的导演艺术有着重要价值。

关键词：焦菊隐 《一年间》 导演 佚文

1938年9月间，夏衍为“提高抗战必胜信心，抨击悲观主义，和从社会任何一角的现实事象，来描写旧时代的变质和没落，新时代的诞生和生长”①，创作完成了抗战以来的第一部四幕剧《一年间》。作品以1937年8月至1938年8月抗战第一年中动荡变幻的社会现实为历史背景，围绕爱国绅士刘爱庐一家在抗战爆发一年间的遭遇和命运展开。故事以独子飞行员瑞春在新婚之夜辞家飞赴前线作战为序幕，讲述全家老少在战乱中颠沛流离的逃难生活；剧目最后以瑞春成为空军英雄，为抗战而牺牲，新妇艾珍产子，刘爱庐舍弃祖先留下的大宅毅然投身抗战洪流作结。《救亡日报》发表评论：“在一年之间，其悲观腐化者次第归于淘汰与灭亡；其坚强健全者，日臻于康健与生长。”②剧作真切地展示了民族精神从自发走向自觉，民族觉醒不断深化的过程。

1939年5月，《救亡日报》为筹集复刊资金成立“为《救亡日报》募集事业基金发起联合公演《一年间》筹备委员会”③，焦菊隐作为委员之一④，不仅积极参与筹备工作，还担任了该剧的首席执行导演。《一年间》是焦菊隐留学回国后参加的第一个正规的、直接为抗战服务的重要剧目，同时这也是焦菊隐导演的第一部话剧作品。他不仅对戏剧文本进行了深入研究，还对导演艺术进行了实践探索，将斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系融入现代戏剧艺术，在总体上把现代戏剧的导演艺术提高到了一个新的高度。

《一年间》先后在重庆、香港、桂林等地演出①，广受好评。在桂林的演出从1939年10月6日至10月12日连续上演七天，共计八场，有一万余人观看，反响热烈。广西军政要人李宗仁、白崇禧、梁寒操、程思远与苏联顾问都观看了演出，桂林各报几乎天天都在追踪报道。②曾任《救亡日报》记者、桂林《人世间》副主编的周钢鸣高度评价《一年间》：“打破桂林、广西过去话剧演出水平，揭开以后桂林文化城的剧运繁荣的序幕”③，“是中国剧运史上最值得特书的光荣的一页”④。《一年间》轰动了广西全省，显示了文化、戏剧界的大团结，也为今后繁榮戏剧运动揭开了序幕，桂林的抗战救亡戏剧活动，从此如日方升，一浪接着一浪。

但由于史料的匮乏，学界对焦菊隐与《一年间》的关系鲜有讨论，各种回忆文章也多有语焉不详之词，所述史实也多有矛盾。如：《一年间》是不是焦菊隐导演的第一部话剧作品；焦菊隐是只负责粤语组的工作，还是国语红组、国语蓝组、桂语组、粤语组都由他负责；导演是如何处理《一年间》原作的，等等。近来，笔者在整理焦菊隐佚文时，在《扫荡报》（桂林）的《抗战戏剧》一栏中发现焦菊隐署名文章《关于〈一年间〉》，该文写在剧目在桂林上映之后，以执行导演的视角，从剧本、演员、导演和杂谈四方面进行分析和总结，详细记述了焦菊隐与《一年间》剧作的关系，对理解焦菊隐的导演艺术有着重要价值。参照焦菊隐《关于〈一年间〉》的写作思路，本文在厘清史实后也将从这四部分展开论述。

饰演刘爱庐的演员党明在回忆中写道：“（《一年间》）是我与焦菊隐导演在舞台实践中的第二次合作，第一次是一九三九年九月二十一日，桂林戏剧界二十多个团体，为筹建小剧场筹款，联合公演舒群、宋之的编剧，四幕国防名剧《总动员》。”⑤那么，《总动员》和《一年间》究竟哪一部戏才是焦菊隐导演的第一部话剧作品呢？焦菊隐在《总动员》上演当天写道：“当《总动员》已经排练成熟的时候，我正忙于导演《一年间》，大家因为等待我来参加《总动员》导演工作，所以迟到今日才能上演。《总动员》导演工作，实际上是由党明、刘亚伟、王光乃、王望四位同志负责的……我不过作了一次总修正。”⑥由此可知两部戏的排演时间相隔很近，《总动员》的上演在《一年间》之后。焦菊隐将工作重心放在《一年间》的导演工作上而无暇顾及《总动员》，《总动员》的实际导演工作是由党明及其他人负责的。《扫荡报》的《剧坛报道》一栏中曾提及《总动员》的上演日期在《一年间》演出以后⑦，其他关于《总动员》的报道也均在《一年间》上演之后①。此处应为党明连排两戏出现了回忆错乱，因此，《一年间》才是焦菊隐导演实践的真正开端。

《一年间》的排演几乎集中了桂林所有话剧团的力量，参加者达三百余人，阵容强大。演员以国防艺术社话剧团为基础，还有抗宣一队、新安旅行团和其他救亡团体的参与，是一次桂林演员的总动员。导演团包括田汉、师谊、马彦祥、夏衍和焦菊隐，均是戏剧界的耆宿。其中焦菊隐任执行导演、孙师毅任舞台监督、张云乔任舞台设计、翁毅夫任演出主任、欧阳予倩任演出顾问。②此外摄影、灯光、道具、布景、服装也都调动了桂林第一流人才，如画家黄新波、周令钊绘制布景，摄影家宗维赓亲自上阵拍摄等。③《一年间》分国语红、蓝组和桂语组、粤语组，四组同时排练。虽在任命之初，焦菊隐仅为粤语组导演④，但在实际筹备过程中，导演团中马彦祥已离桂，夏衍尚在港，只有师谊（孙师毅）与焦菊隐在详细商讨导演工作的部署和与新演出计划的定制。⑤但此后不久，孙师毅受周恩来指示赴重庆接受重要使命⑥，因此合计设立了三台戏，三班人马，而焦菊隐担任了总导演。⑦他一人担负四组的排戏，又没有剧务员帮忙，排练时间短任务重，他统筹各部门各类人员，发挥着总揽全局的作用。1939年8月16日，《一年间》开排的第二天，焦菊隐因过度劳累而病倒，病愈后马上顶着酷暑继续排练。《救亡日报》在公布《一年间》公演筹备经过时特别表彰了焦菊隐的辛勤付出：“此上演前之二十余日间，焦（焦菊隐）、宗（宗惟庆）二君之宵旰辛劳，允为同人所共闻共见。⑧足见焦菊隐对此次导演事业和抗战宣传的挚诚。

剧本

《一年间》在排演前曾举行“演出计划茗谈会”⑨，邀请戏剧界及爱好戏剧者自由参加、建言献策，从不同方面对剧本提出意见以完善演出。从本篇佚文中可以看出，焦菊隐从文学角度指出剧本改进的建议，对其中人物的悲观主义情调和性格发展提出了自己的看法并在演出实践中做了调整。通过增加艾珍的动作来弥补她言语过少的不足，通过引导饰演喻志华演员的声调热情严肃来补充剧情上的连贯性，通过改变不同角色的位置来适应舞台构图。通过增加小动作来表现性格，又用动作和对话交织，以免单调。在实际排演中，《一年间》需要电气设备，要求具备较高的物质条件，由此只能在城市演出。导演团还特意增设无线电报告员专职负责声音效果的演出①，可以看出焦菊隐是深入研究剧本且有着现实考虑的，他身上担负着将文学剧本转化成戏剧作品，既要还原剧本内容又要呈现舞台效果的双重责任。

焦菊隐认同夏衍剧作“忠实于现实主义，不作奇巧和偶合的追求”②的现实主义写作风格，《一年间》能够借平凡的家庭故事，讨论当前的大问题，并在平凡的故事里，穿织出无数富有风趣的小插曲，是其现实主义风格的具象化呈现。剧本通过可信的情绪和可信的故事宣传口号与哲理，改变了以往抗敌剧宣传色彩太过浓郁的弊端。时人发文称赞《一年间》的剧本“扩大了题材的领域，比以往的抗战剧进化了，它能与现实生活更进一步地携着手。——戏剧题材的质的领域扩大了”③。1947年二度执导夏衍剧作（《上海屋檐下》）的过程中，焦菊隐表示：“在国内的剧作里，我也就非常爱好夏衍兄的作品。夏衍兄的创作，那样清淡，那样明爽；清淡得有如橄榄，使人越咀嚼越有浓重的香味；明爽得象春天的新叶，越注视它越觉得它在发光。这是因为，夏衍兄的作品里充沛着生命，内在的生命力。他的剧本，是一首生活所织成的诗。”④焦菊隐对夏衍剧作的现实主义特色有着深入、真切的认识，为两次指导夏衍剧作注入了精神力量。

演员

焦菊隐曾呼吁打破“明星制”，而要着重“群戏”。⑤在排演《一年间》时，他广泛吸收各剧团演职人员、不同从业人员及专家参与其中，甚至有几个从来未出演于桂林舞台的新演员，如高灏、高汾两姐妹均为《救亡日报》记者而非专业演员。⑥焦菊隐对演员要求十分严格，在党明的回忆中，“他对导演工作抓得十分紧，演员不许迟到早退，在排练场不许说话或做其他动作。焦菊隐在导演《一年间》的过程中，开始便反复地为每个演员说戏。他要求出场的每一个角色，都要演出性格来，强调演员去体验生活，要按照人物生活环境、角色的性格、思想、感情和愿望，由演员自己去创造，去在特定的舞台画面中自由活动。然后再由导演加以調整、取舍、渲染、配合舞台调度。他的这种导演方法，演员必须要有充分的准备，也能在自己的创作上，获得充分的自由。在排练的过程中，导演发现演员对角色思想、感情的体验不够真实，或表演有不够合理之处，便加以指正并提出要求”⑦。焦菊隐后来在文章中表述为“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”。后来的研究者将焦菊隐的阐释提炼为以“心象说”为核心的表演理论，认为演员通过体验生活、体验剧本才能正确把握角色的心象，从而激发出“信念”与“真实感”①。“心象”作为一个专有名词大量出现，是在20世纪50年代初焦菊隐翻译丹钦科的回忆录《文艺·戏剧·生活》这部著作中，他在翻译过程中系统研习了丹钦科理论和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。学界一贯认为“心象说”的正式提出是在焦菊隐导演《龙须沟》②的过程中，尽管他对此形成的系统论述相对较晚③，但在其导演生涯中，早已有意无意进行了“心象说”的实践。在排演第一部戏剧《一年间》时，他要求演员深入体验生活，并按照角色生活的环境去自由创造的强调已初见其表演理论端倪。在各种意义上，《一年间》都是焦菊隐导演生涯的起步，其重要性不应当被忽略。

导演

《一年间》对于语言的要求格外严肃认真，在国语组外增添桂语组、粤语组的演出，以方便更广泛的人民群众观看理解。桂语组特请教育家马君武、戏剧家欧阳予倩协助导演，由于焦菊隐不懂粤语，粤语组请语言学家陈原当顾问。在演出时不用平语语法，而是先将国语剧本翻译成桂语和粤话，再进行校订和审查，以求演出台词的精准和通俗性。④《一年间》的演出是头一次在桂林话剧舞台上用桂林话演出话剧，也是头一次在中国话剧舞台上用方言演出话剧，这为民族化话剧开了先例。这是对抗战戏剧运动的肯定，也体现了戏剧工作者坚定抗战的决心。⑤对于剧本语言的重视，体现了《一年间》剧组的严谨和对戏剧民族化、大众化的推动作用。

《一年间》的筹备是全面完善、细致入微的，导演团想把舞台技术各部门，和演技提到在同一高度上⑥，对舞台装置、照明、效果、服装和化妆都进行了面面俱到的安排⑦。在舞台构图上，由于时间有限，存在许多欠缺，焦菊隐并不满意。但据实地反映来看，党明回忆道：“戏剧是综合的艺术，焦导对舞台美术，也要精益求精。当时为了《一年间》的舞台场景设计，舞台设计张云桥，画了多张设计图，由焦导最后择定。其他如舞台效果的配合，灯光照明的光源、光色，启闭幕的快慢等等，均亲临指导，一丝不苟。”⑧舞台灯光和布景是舞台设计的重要组成部分，焦菊隐对舞台美术的把控极其严格。1930年，焦菊隐在中华戏曲专科学校担任校长时，就曾有《舞台光初讲》⑨的课堂讲义初步讲解舞台灯光布置及其效果；1939年《一年间》筹备期间，他又发表《舞台光麈谈》（按：原文如此，“麈”疑为“塵”之误）⑩，深入阐发舞台光的作用；1940年发表《桂剧之整理与改进》再次提及灯光的配备和光色的使用，可见焦菊隐对舞台灯光的研究一以贯之。1944年，焦菊隐在《装置设计的基本认识》一文中提及舞台装置中时令变化对戏剧效果的影响时，举了《一年间》的例子：逃难的一家人，在四季之中，对于祖国抗战所具有的信念，和对国效忠的空军所怀的眷念。①焦菊隐指出具有独立审美属性的艺术手段必须消融进入“全剧的情绪和意识”之中。在“舞台上的一切装置与配备，不能因为各自独立的美而搬上舞台，也不能因为其彼此间的调和美而和全剧的情绪与意识脱了关节”②。他对于舞台效果的要求近于严苛，力求呈现最好的舞台观感，对舞台和观众始终保有一颗敬畏之心。

杂谈

焦菊隐的坏脾气是众所周知的。但是在演员中，他仍深受爱戴，很少有人记恨他的脾气。因为在严厉的背后，他对戏剧的付出是真诚而无保留的。饰演喻志华的高汾回忆说：“在排演过程中，焦菊隐要求特别严格，每个动作每句台词都要体现剧中人的思想感情，不能马虎。对我们初学乍练的新兵，耐心地把着手教。我演得不好，记得第一天演到第三幕时，忘了台词，观众席上发出一片嘘声，搞得我很狼狈，但下台后焦先生没有斥责我，使我有了信心，以后演出时再没有出什么洋相。”③这也无怪他在《一年间》的追记中自陈因不顾情面而产生误会，如今拍完戏各自离去却又怅然若失，在漫漫长夜中寂寞、怀念，感伤着失去的忠诚的同志们。时人华萼发文称赞《一年间》的最大成功，一是每一个演员，都能适合剧中人的个性与身份；二是小动作的没有忽略，足以加紧全剧的精神，这不得不归功执行导演的得法。④这无疑是对演员们表演艺术的莫大鼓励和对焦菊隐作为执行导演认真细致工作的肯定。

陈原在担任《一年间》语言顾问期间，有机会和焦菊隐朝夕相处，他对焦菊隐的看法与当时在桂林的很多人对焦菊隐的印象是大不相同的。在他所写作的回忆散文《忆焦菊隐》中，他说，“他对待别人是那么诚恳，没有一点架子，永远诲人不倦。我学到的是他对于他所从事的工作一丝不苟的精神。比如排一场戏，排一个动作，排一段台词，无不那样严肃认真；稍为不满意，重来。有时他做示范，有时他没有示范，只不过讲几句话，启发演员自己来创造”⑤。由于他一个人要排几组戏，用他的话说是“歇驴不歇磨”，没日没夜地赶了一两个月，肝火旺、脾气大，连他自己都承认自己是个“独裁导演”。⑥1961年12月焦菊隱在中央戏剧学院做的学术报告《谈导演的矛盾》⑦中说，导演是矛盾的中心，他与作家、演员、舞台美术家都有矛盾。导演要把构思贯彻到每个部门中去，贯彻到每个参与排练工作的同志的头脑中去，戏才能排好演好。焦菊隐的排戏性格以及他对事不对人的工作作风，贯穿在他耿介的一生中，他始终一丝不苟地践行着戏剧至上、生活至上的艺术观念。他把责任包揽在自己身上，把演出的成绩归结在舞台工作者和演员身上，作为一名导演，他是名副其实的幕后英雄。

1938年秋，焦菊隐到达桂林，受马君武之邀任广西大学文史专修科教授兼做广西大学青年剧社的辅导工作。长期热爱戏剧、曾在法国巴黎大学文学院专攻戏剧并获得博士学位的焦菊隐到桂林后，以满腔的热情投入到戏剧工作中，对战时桂林戏剧的繁荣起到了重要推动作用。在桂林期间，焦菊隐先后撰写了《旧剧构成论》《旧剧新诂》《旧时的科班》《桂剧之整理与改进》《桂剧演员之幼年教育》等四十篇戏剧理论文章，主要涉及旧剧特别是桂剧改革、新歌剧和演员教育等主题，理论建树深入且丰厚，为其以后的导演实践打下了坚实的基础。此外，他还举办了四次学术讲座，导演了十二部话剧和一个新歌剧，担任了三次演出顾问，改编了一部桂剧，翻译了一部著作。

焦菊隐此时导演理念的形成，与当时桂林的文化环境有着密不可分的关系。由于战事的影响，一大批话剧人如欧阳予倩、洪深、熊佛西、田汉、夏衍等著名导演和剧作家都汇聚到广西桂林，促成了桂林浓郁积极的戏剧氛围。1937年底由马君武、白鹏飞等人组建的广西戏剧改进会，主要致力于桂剧剧本的整理、改编，建立导演制度，改进表演艺术，以及延揽人才、培训演员、进行桂剧历史源流的探讨与现状的研究。①焦菊隐来桂即聘约为该会成员之一，参加桂剧改良工作。1939年9月，他与戏剧界名流共同发起了筹建抗敌小剧场②（即后来的广西剧场）的工作。1939年10月2日，中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）桂林分会成立，其宗旨在于团结和指导戏剧界发展抗日救亡戏剧运动，焦菊隐被选为第一届理事会常务理事并兼任研究组副组长。他积极参加“文协”桂林分会的活动，为培养文艺青年、发展文艺事业做贡献。③此外，焦菊隐还参与国防艺术馆的活动，支持文艺界在桂的活动，并于1943至1944年担任副社长（未任副社长前即来桂义务排戏）。1940年3月，广西艺术馆在桂林成立，下设桂剧实验剧团和话剧实验剧团，欧阳予倩担任艺术馆长兼戏剧部主任和桂剧实验剧团团长。广西艺术馆的落成为桂林话剧界提供了专供话剧演出的、新型的、自己的剧场。④这些客观因素，都对焦菊隐此时的导演理念形成与实践产生重要影响，焦菊隐在桂林期间在戏剧的海洋里如鱼得水，为其以后的导演之路奠定了基础。

《一年间》是焦菊隐归国后参与导演的第一部正规的、直接为抗战做贡献的重要剧目，是他作为一个戏剧理论家在导演艺术上的第一次实践。焦菊隐在桂林生活的三年，在戏剧导演工作中投入了很大的精力。在这三年的导演生涯中，他品味了艰辛与困苦，感受了成功和喜悦，也体会了纠结和尴尬。这段经历成为他一生都难忘的回忆。这三年的理论和艺术实践，为他日后在北京人民艺术剧院建立演剧体系打下了基础，为话剧民族化、戏剧现代化的创造积累了宝贵经验。

（王尧，南开大学文学院研究生；李锡龙，南开大学文学院教授）

本文系国家社科基金重大项目“中国报纸文艺副刊（1898—1949）文献的整理、研究及数据库建设”（项目编号：20&ZD285）的阶段性成果。

关于《一年间》

焦菊隐

一、剧本

《一年间》是抗敌剧中的杰作，它藉平凡的家庭故事，讨论当前的大问题，这是夏衍兄的出色作风。剧本又不从消极方面着手，全剧是充满着积极的愉快的希望的空气。技巧方面，又善于利用现实的东西，如飞机，无线电，警报等等，在在都使观众感到切身的问题。作者又很清楚舞台演技的原理，所以，在平凡的故事里，穿织出无数富有风趣的小插曲。

不过，写到于明扬，作者的主力是放在抗战一期中的悲观主义上的，在抗战第二期演出，往往让人疑想到是汪兆钟。这是时间条件的移变，不是作者所能负责的，我想如果作者写《二年间》时，一定不是这样写于明扬一类的人物。喻志华，和其他抗敌剧本一样，正派思想表现得略有不足，抗战理论发挥略嫌不足。艾珍个性稍模糊，似可以令她随了大时代的巨流，由怀念从征的丈夫而感到失望，由失望而达观，由达观而加入抗敌工作，被动地进了反侵略阵线，不知作者以为如何？

《一年间》只能在城市中演出，这是一个要求物质条件甚高的剧本，如无线电播音，如飞机及警报等效果，有了电气才可以得到圆满的结果。

二、演员

这一次演员分四组，人数颇多，代表方面不一，可是有一种精神，令我佩服不置：自始至终，彼此间并没有意见上的冲突，没有人事上的磨擦，大家日夜以继日里在排着戏，有时由早晨八点钟，到明天早晨八点钟，快乐地工作着。不抱怨，不露一丝疲倦的神气，有时，眼都睁不开了，还在勉强着支持自己排下去，夜里排戏，在暗黑的新华戏院，阴森森像鬼窟一般的环境中，抵抗着黎明前的寒气，一滴水也无有，一口点心也没得吃，还在工作着。

演员的角色分配，几乎大部份与所预拟的不同，有的中途出发前线，有的调动了职务，如明贤原任艾珍，后改瑞秋，党明原任德才，后改爱庐，均比较妥当。周伟原只任桂语组，后令兼国语，也是成功的一员。

演员有的短期地牺牲了自己的事情，公务，家事，或学业，来专心排练《一年间》，随着我昼夜不息地在挣扎，使我感激地流出泪来。今天大家演完了戏，各自东西，彼此分手了，我自己在写这一篇追记中，在长夜漫漫里，感到极深的寂寞，怀念，我感伤着失去的这些忠诚的同志们。

三、导演

导演方法上，舞台构图上有很多缺欠，这是我认为最遗憾的事。但是，时间太少，又非局外人所深知。广告上宣传着四个月的筹备，那是筹备演出事务的时间，导演工作分配给我时，我一人担负四组的排戏，一共只有二十二天，每组平均不及六日，又始终没有剧务员帮忙，演员名单交给我时，又有许多人待补，所以没有方法多在导演本身上下一些功夫。我想一定有许多观众在怀疑我，在讥笑我，说我四个月的功夫排不好戏，甚至救亡日报负责剧务的一位同志也在扬着拳头骂我，问我为什么桂语组不能早早上演，我现在，在公演以后，似乎可以发表这个秘密了：四组共用了二十二天，演员到上演的前两三天，当有不齐全的。

演员和我，往往由早七时起床，一直工作着到了第三天下午三四时，中间没有睡眠，没有休息，弄得头都晕了。排戏时是依据舞台立体图和平面尺寸图排的地位，可以（整理者按：“以”疑为“是”之误）事实上有了困难，新华布景尺寸小了好多，临时改动，遂把剧中人位置的构图整体破坏，这是临时毫无办法的事，这不是委（应为“诿”）过于人，只是说，时间来不及，不能重新修订位置了，往往拿小动作来表现性格，又用动作和对话交织，以免单调，这是我导演《一年间》的注重方法，要平凡的故事兴味横生，就非是这样不可。

艾珍的对話很少，所以我用织毛线衣占据了她。喻志华，我拼命使演员的声音热情严肃去战胜于明扬。最初想使于明（此处漏了“扬”字）坐在黑影里，后来因为喻志华，不好做戏，就不得已又把他搬到台口——这是我极不情愿的事，也是不得已而为之的事。

四、杂谈

我最不喜欢导演，因我深知导演严格起来，有些爱美演员吃不消，不免就得罪人，第二是和演员一处熟识了之后，戏一演完，大家星散，那一种悲凉，不是我这饱经人生痛苦的人所能经受得起的，最后，我工作时和平常总是两样，常常因为不顾情面，结果是吃了苦受了累，非特无人感谢，反把朋友变成仇人。这一次也不是例外，演员我是感谢他们的努力，耐心，忍受的，他们也知道我的苦，其他方面，误解是无法能除的，为了我工作时发脾气，便抹煞了我一个月来所滴的血，所流的泪。然而，我很感谢这一次教训的。

我几次为了忍受不住精神上的痛苦，和被对待得不近人情，可是我终于完成了工作，虽然工作成绩不好，我绝未因一己受到痛苦，便拿工作出气，这一点我良心上对得起救亡日报翁经理①，我想翁经理在生我的气时，想一想我这二十二天的非人生活，也该原谅我了。

舞台工作者，是无名英雄，在苦干着，一声不响地苦干着，他们使我反省，反省到为人要忍受，忍受。我谨在此向舞台工作者和演员祝一声“前途无量”，向此次演出的主人机关代表，祝一声“得道者多助”。

十月十四日夜二时。

（原载《扫荡报》［桂林］1939年10月17 日第4 版）