谭盾音乐创作的海外传播

2023-03-22杨松权

交响-西安音乐学院学报 2023年3期

●杨松权

（金华职业技术学院，浙江·金华，321017）

谭盾作为中国当代第五代作曲家①的重要代表，以颇具独特的作品创作风格而蜚声于国际乐坛，成为由我国作曲家游学海外并享誉中外的佼佼者，曾囊获美国格莱美奖与奥斯卡金像奖、德国巴赫奖、俄罗斯肖斯塔科维奇大奖、英国安东尼亚斯基夫音乐奖、比利时佛兰德原创音乐奖等诸多奖项。

虽然诸多鉴赏者对谭盾作品的评价并不尽相同。不可否认的是，无论将相关作品划归于“先锋派音乐”之列，抑或是“反美（学）主义音乐”“噪音主义音乐”之类，其均饱含了中国传统文化的宝贵元素，并突显中国地域化的音乐形象，为中国音乐的海外传播发挥了“传承大国文化、弘扬大国精神”的重要作用。可以说，谭盾虽常年远居海外，却用流淌着中华文化血脉的音符在世界的音乐舞台上讲述着中国故事。

谭盾在音乐创作及海外音乐活动方面身体力行，担任着中国音乐走出去的文化使者重任，与我国当下复兴中华优秀传统文化及提高国家文化软实力的政策指向不谋而合。回溯谭盾多年音乐创作的海外从业历程，其以一种听觉及视觉符号化的形式推动着中华优秀传统文化走出国门，而成为复兴中华优秀传统文化和国际化传播的主力军。

长期以来，谭盾及其作品也成为学界备受关注的研究焦点，甚至出现了“谭盾音乐现象”等带有个人称谓的学术概念。相关研究可谓文论不乏、成果斐然，但更多是围绕其创作活动、作品分析等方面而述，专事于海外传播主题的研究相对较为鲜见。仅有张伯瑜的《芬兰初春的雪——谭盾在芬兰》（《人民音乐》1993 年第6期)、唐朴林的《解读谭盾“中国音乐走向世界, 只有靠民乐”之说》（《中国音乐》2008 年第3 期)、光蓁的《谭盾获聘香港“文化推广大使”》（《人民音乐》2022 年第12 期）、王耀华的《中国当代音乐海外传播作品的内容形式创新论》（《音乐研究》2018 年第3 期）和《新时期中国当代音乐创作海外传播的成绩、问题及其对策》（《音乐研究》2019 年第4 期）等少量文献有所涉及。应该说，谭盾音乐创作对我国音乐的海外传播具有重要借鉴意义，有关该问题的研究有待于进一步延申和细化。据此，本文旨在分析谭盾音乐的海外传播成功之道，通过审视表层音乐事象的发展历程来管窥其背后成因及内在逻辑，并希冀为相关研究提供些许启示。

一、谭盾音乐作品海外传播的成因探析

论及谭盾音乐作品在海外得以广泛传播的原因，可从内因、外因两个方面进行阐释。

笔者依照音乐传播学中“传者、内容（信息）、受众、媒介、效果”的五要素结构，[1]（P80）将各类因素予以划分而述。其中，在因果的辩证关系中，效果是传播的结果体现，不归属于原因之列的探索范畴；传播内容（信息）自身质量的高低是影响传播效果的根本内因，当然，音乐作品也因带有某些物化特征而具备客观因素之属性；传者、受众、媒介三个因素则是影响传播效果之外因，前两者以人的形式出现而带有主观因素之属性，后者则与之相反。据此，本文仅以传播内容（作品风貌）、传受双方（群体身份）及新媒介等因素为例而兼以阐述。

（一）内因——作品风貌之魅力独显

从本质化的主导内因而论，谭盾音乐作品之所以在海外广传，是因其自身独具的文化风貌而使之魅力独显。谭盾在音乐创作中不仅注重中西方音乐元素的结构与重构理念，还在内容和形式上着力突破传统框架的局限性。

首先，作品内容之中西互融性。自走上专业求学道路后谭盾即广泛求教、博采众长，在国内外分别受教于黎英海、赵行道、李华德和大卫·多夫斯基、周文中等先生。结合谭盾自少长于湖南楚地而深受本土文化熏陶之背景，为取“自家”之本、融“他家”之法的创作风格奠定了坚实基础，可谓将中国民间文化元素和西方作曲技术的融合之举推到了一个新的高度，就此开辟出了一条中体西用的当代化创新之道。因此，在某种程度上可将其音乐作品称之为“披着国外文化躯壳的中国文化灵魂”，亦如谭盾自己所言：“一直以来我都致力于植根中国传统文化精髓，将东方古老而又深邃的艺术文化特性融入到西方艺术文化中。”[2]事实上，在其音乐作品中，西方作曲技术只是一种音乐思想予以表达的转换路径和形式，而有关道家文化、楚文化、巫文化、傩文化及传统音乐文化等带有中华民族文化符号的音乐思想才是作品创作之本源。

较为典型的案例是，作品《地图》的创作素材源于湘西土家族、苗族、侗族等少数民族的风俗文化。谭盾在采风中对原生性的民间音乐予以声像记录，并在演出中直接播放影片而使之与交响乐队的演奏融为一体。使得我国民间文化以初始样态的形式在音乐创作中得以极致化运用，并通过借助管弦乐队演奏形式为之开拓出一条走向国际的合理路径。此外，诸如室内乐《风·雅·颂》《鬼戏》、钢琴作品《看戏》《古葬》、歌剧《九歌》等诸多作品无不是立足于民族器乐曲、民歌、戏曲等传统音乐文化形式的基础而进行创作。可以说，其“以中为本、以西为用”的跨文化创作理念，使作品被赋予了中华文化符号的独特意涵，在海外传播中以东方文化饱含的神秘感和敬畏感而备受观众青睐。

其次，作品形式之独辟蹊径。谭盾有着敢为天下先的音乐创新精神，在创作中着力突破传统概念下诸多元素的既往束缚，打破了一系列不成文的潜在规定。从音乐表演形式来看，谭盾力图以更为丰富的想象力和创造力赋予作品新颖的听觉及视觉感受，甚至是花费大量心血投身于高科技音乐作品的创作。这种新奇少见的音乐形式吸引着大批观众的审视目光并刺激着其充满期待的听觉神经。

当然，有关作品形式的创新可谓比比皆然、无所不含，其大胆的尝试甚至会成为一种带有颠覆性的创新概念。较为典型的体现有：其一，在乐器选用方面，塑造出“一切自然物均可入乐”的可能性。如在《水乐》表演中将水盆、水管、水锣、水音琴、木制碗等多种器皿或乐器置于水中演奏，甚至还有以提琴琴弓擦奏锣体而获得特殊音效之创举。同时，在《纸乐》表演中通过揉纸、搓纸、晃纸、甩纸、击纸以及不同纸质乐器的演奏而产生各种奇妙声响。此外，在其他作品中还有将树叶、石头、陶土等作为乐器而奏的诸多案例。其二，观众在某个特定的演出环节变身为表演者，扩大了表演者这一概念的有限边界，也使之成为偶然音乐流派类型的中国化实践。如在《鸟乐》中表演中将鸟鸣、观众模仿鸟鸣的口哨声（或手机微信鸟鸣）和乐队所奏之声融合为一体进行现场即兴表演，提高了观众的有机参与性和临场感受度。其三，延伸数码、多媒体等技术在音乐领域的应用触角，以先进科技引领音乐创作新格局。如作品《女书》以“音乐3D”和“时空3D”为主要创作理念，展现了影视之间、音乐与影视之间、古老的女书文化与未来文化之间的三维艺术空间对位。[3]同时，元宇宙交响乐作品《五蕴天地》则采用了“元乐队”进行演奏，不仅在全景声的音频声场上有顺时针、逆时针的流动，甚至还有东西南北方向上的穿透和打通。[4]此外，在相关作品演出中还通过服装、布景、灯光及道具等舞美设计塑造相应的音乐环境，提高观赏者身临其境的听觉及视觉体验感。

（二）外因——传受群体之身份互构及新媒介的出现

从音乐得以海外广传的外因而言，包括了除音乐本体（作品）之外的诸多外部变化条件，并发挥第二性的影响作用。其中，传受群体所持有的文化身份及主观意识的对称性具有重要影响作用，成为音乐传播中不可忽视的重要外因。鉴于此，音乐海外传播活动的传授双方之身份问题也应成为相关研究中不可忽视的关注点。

首先，从传播者角度而言，该群体身份往往会影响受众的感知和态度，即身份的权威性不仅影响传播内容的可信度（可鉴度），而且决定着传播内容的广度和深度。[5]（P21）因此，依照“身份即传播”的观点来看，在音乐领域的鉴赏层面也存在着“名人门前赏客多”的择乐消费现象，以此决定了作品传播的受众广度。

谭盾的音乐职业生涯呈现出国内、国外两条线索相互交织而促之功成名遂的特殊身份，线索是其1957 年生于湖南长沙，1977 年考入中央音乐学院作曲系攻读学士及其后的硕士学位，1986 年赴美国哥伦比亚大学艺术学院攻读博士学位，而后侨居美国。可以说，谭盾在整体上形成了“中国学生—中国籍留美学生—美籍华人工作者”的一系列身份转换，并通过诸类作品的发布和诸国音乐实践活动的参与使之一步步成为国际音乐圈的“新宠儿”。事实上，自1983 年谭盾以弦乐四重奏作品《风·雅·颂》参加国际韦伯室内乐作曲比赛获二等奖后已在国际舞台渐露头角，而赴美后又受邀于苏格兰、荷兰、英国、法国等国家的全球性顶级交响乐团担任指挥，使其声名大噪并成长成为具有国际影响力的著名作曲家、指挥家。此外，其荣获第73 届奥斯卡金像奖和第44 届格莱美奖的电影音乐作品《卧虎藏龙》，具有巨大商业价值而在大众化市场中得以广泛宣传，进一步使其成为家喻户晓的当红人物。无疑，谭盾以颇具影响力的特殊身份及兼有创新元素的现代作品成功吸引了规模愈发庞大的听众群体。

其次，从受众者角度而言，谭盾音乐作品以其中外兼容的特性为多重属性的受众者带来认同感和新鲜感。其一，对于海外华人而言，相关作品以中国传统文化的内在精神为之赋予一种归属感，而西方音乐创作的外在形式则为之给予一种新潮感。其二，对于外国听众而言，西方作曲技法虽是众人所熟悉的音乐创作形式，但作品中带有中国风貌的文化内容却成为吸引众人眼光的至尊法宝。从本质上说，若将谭盾作品视为一种音乐文化编码符号，不同海外受众群体以“自我”或“他者”的身份鉴赏视角均能窥探到自行解码的切入点，形成了与自身审美习惯、听觉期待相互应和的高频接受度。

此外，谭盾音乐的海外传播之宜是孕育在网络信息化的时代背景之下。尤其，20 世纪90 年代后逐渐兴起的电子媒介、网络媒介突破了信息传播的时空界限，并增加了传播过程的迅捷性和受众选择的自主性。可以说，新媒介的出现为谭盾音乐的跨时性、跨域性传播奠定了坚实基础，为更加广泛、深入的传播创造了外在客观条件。

因此，在谭盾音乐作品的海外传播中，因其本人身份的特殊性及传受双方在某个共质认同点或异质吸附点的交叉重叠性而使之形成一种自发运行的内在机制，并不断建构着以群体身份属性多样为特征的音乐文化传播圈，形成以作品“创作、传播、受众、再传播”为一体的有机循环链条。同时，在当代新媒介的作用下，为音乐在更宽时域、更广地域、更大群体的海外传播提供了巨大的空间。

二、谭盾音乐海外传播的当代启示

承前文，谭盾音乐海外传播是一项具体的音乐实践活动，其成功之道自然可在理论层面予以梳理，并转换为一种指导实践活动的借鉴性理论。

（一）建构中国性的听觉符号

王耀华先生将中国当代音乐海外传播作品归纳为两大部分，一是当代中国人创作的具有鲜明中国音乐风格特点的音乐作品，二是经过当代中国人诠释、整理和改编的中国传统音乐作品。[6]（P51）相关概念对音乐风格之中国性、作品来源之中国传统音乐素材性予以了强调。可以说，如何体现出作品的中国性是一个重要且复杂的命题，而谭盾深耕文化故土的音乐创作为此带来一定启示。

当把音乐作品被具象化为一种具有特定文化意义的信息，所谓传播中的信息则即可被视为带有中国传统文化内涵的听觉符号。因此，从某种意义上来说，王耀华所提的音乐海外传播之中国性，在本质上也可视为一种带有国别属性的听觉文化符号进行跨区域、跨群体的互动现象。

无疑，在我国音乐的海外传播中，创作具有典型听觉文化符号的作品将成为主流趋势。值得注意的是，符号作为具体事物的抽象化与概念化媒介，包含能指（符号形式）和所指（符号内容）两个层面。从该立意点来讲，并非只要在音乐创作中加入我国民族器乐、声乐元素就能被定义为带有中国听觉文化符号的作品。或者说，在听觉文化符号的架构中，除了遵循符号之“形式”的存在性，而且要注重符号之“内容”的侧重性。而后者要求音乐从业者深深根植于中国传统文化，关注到我国各民族人民的生活方式、风俗礼仪、信仰追求、价值观念等诸方面之事宜，甚至是需要“走进田野、观察局内”以获得深刻的文化感悟和体会。2014 年，谭盾在作品《女书》进行国内首演时接受采访并说道：“其实我是个很有使命感的人，希望自己能像贝拉·巴托克弘扬匈牙利民族音乐一样，把中国的传统音乐带到全世界。”[7]同年，谭盾在《南方都市报》的采访中还说道：“其实我每次做东西的初衷都是一样的，即跟中国传统文化的保护紧密相连。我们要保护长城，我就做《秦始皇》；我们要保护女书，我最近就做了《女书》；我们要保护湘西这些古老的文化，我们就做了《地图》。”[8]

此外，在认知我国传统文化基础上，还应提炼出具有中华民族精神和气质的音乐创作元素，以此彰显听觉文化符号中典型的中国元素。

（二）拓宽音乐作品的创新边界

在当代经济全球化的格局影响下，文化发展也呈现出多元化、裂变化及共享化趋势，在人们音乐审美的追求中也承载了更多以“新”为主题的心理期待。正如王耀华先生所言：“如果从发展观点来看的话，矛盾的主要方面是‘创新’, 因为我们探讨的是‘当代’音乐的传播，而不是‘古代’音乐的传播，‘创新是时代发展的灵魂’。”[6]可以说，当代某些音乐作品之所以广受追捧，在某种程度上难以脱离带有创新性元素的加持。

事实上，无论是音乐家，抑或是观众，在表演和鉴赏中均成为以人为中心而感受音乐的主体。尤其，受众群体对音乐作品的鉴赏期待性及评价态度决定了作品传播、再度传播的外动力之强弱，而创新点的呈现将是刺激感官体验的一个不可缺少的核心要素。如谭盾音乐作品正是以前所未有的形式引领着一种新式的文化潮流，无论在内容，抑或是形式上均有创新性元素的体现，甚至是已将音乐表演从传统概念下单纯的听觉艺术转向了视、听、感高度融合的整体性艺术。当下的音乐创新已不局限于创作层面，而是在乐器种类、演奏技法、人声唱法、编配形式等方面都呈现出从“常规形态”走向“非常规形态”的趋向，并成为一种带有综合性、互融性、复杂性的多元素互构探索。尤其，由自然环境（表演空间场域）、人（表演者、鉴赏者）、思想物化体（音乐作品）通过彼此交互而呈现出三者契合的共质点，使之成为在音乐海外传播广度基础下，通过文化语境的质子勾连而不断增强传播深度的综合现象。

当然，音乐作品创新也并非是重而无基的思想虚构，更多是在解构传统文化的基础上对文化因子进行的重组和整合。从本质上说，传统文化应作为文化创新的根基，而文化创新则是对传统文化边界的拓展，以传统文化为根，以创新文化为叶，根深才能叶茂。