理查·施特劳斯音诗《查拉图斯特拉如是说》叙事理念阐释

●张 晨

（沈阳音乐学院，辽宁·沈阳，110818）

从文本的研究趋势来看，后现代研究方式可分为如下几个阶段：20 世纪60 年代起，研究者开始关注文本本身的特征；80 年代以后，焦点转向文本与读者或语境的交互作用，此时发生了离心倾向，比如主体与传播理论、认知、治疗、记忆、人工智能和文化生产等产生联系；90 年代开始，研究逐渐与性别、性属、族裔等问题结合，派生出后经典叙事学；90 年代末至今，总体转向体现于研究者开始尝试对主题、结构的叙事、修辞效力等问题进行反思、阐释、批判和再认识。在阐述“音乐究竟告诉听者什么”和“文学和音乐的联系和区别”时可以发现，19 与20 世纪之交的德奥音乐作曲家，包括安东·布鲁克纳、古斯塔夫·马勒、理查·施特劳斯——以音乐隐匿展示了作品的意义，他们延续了瓦格纳的综合理想，以及浪漫主义的音乐自传、与自然的关联和标题音乐的观念。尤其是理查·施特劳斯，他作为这条线索中的最后一人，游走于浪漫主义和现代音乐之间，对晚期浪漫派来说他是前进的，对现代主义来说他又是倒退的。他的“音诗”是标题音乐的继承和发展，他完成了浪漫主义的最终目标——用音乐叙事。

一、作品的外在标题：借助尼采构思哲学内涵

理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）是德国著名的作曲家和指挥家。其父是慕尼黑宫廷歌剧院乐队的圆号手，也是慕尼黑王室音乐学院的教授。在父亲的影响下，理查·施特劳斯自幼显示出音乐才能，并接受严肃而深刻的古典音乐教育和熏陶。高中毕业后，他进入慕尼黑大学，研修过哲学与美学的课程。这为他日后音乐创作内涵的深厚哲理性和文学性打下基础。1883年起，他专心致力于音乐创作。之后，他在柏林得到著名的麦宁根宫廷乐团指挥汉斯·冯·彪罗的赏识。1885 年，在彪罗的帮助下，他在麦宁根乐队谋得助理指挥之职，不仅指挥能力进步神速，还正式开始了他的作曲事业。在担任助理指挥期间，他结识了乐团的首席小提琴演奏者、瓦格纳的侄女婿亚历山大·里特，这对理查·施特劳斯产生了很大影响。受早年的古典音乐教育影响，他的创作趋向于古典风格。在里特的帮助下，作曲家体会到“新德意志乐派”音乐的重大意义和影响力，由开始的喜欢瓦格纳、李斯特到疯狂崇拜。他的创作也从早年的绝对音乐转向了标题音乐，借助李斯特和瓦格纳的音乐风格进一步实验自己的标题音乐理念，从而走上了未来音乐家的道路，最终完成艺术思想的转变。

交响诗是浪漫主义时期标题音乐的主要体裁，以奏鸣曲式结构为主，并在此基础上自由发展，强调音乐的矛盾冲突，戏剧性与抒情性是其主要的表现内涵, 它的内容往往以文学、绘画、历史故事和民间传说为主。交响诗的黄金时代为1850—1920 年，大约持续了70 年。交响诗是标题音乐最集中的表现形式。所谓标题音乐，是叙述故事或有意描述的音乐。交响诗一直是理查·施特劳斯最重要的创作体裁，他深受柏辽兹、李斯特和瓦格纳的影响，将交响诗的标题性发展到前所未有的高度，并以“音乐诗歌”来命名自己的交响诗。他的交响诗在体裁发展进程中具有独特的地位，创作大致分为三种类型，分别是“哲理性交响诗”“描绘性交响诗”“综合性概括交响诗”，代表作有《唐·璜》《死与净化》《英雄的生涯》《查拉图斯特拉如是说》《麦克白》等。

1888 年8 月，理查·施特劳斯在写给彪罗的信中表明他离开麦宁根后的思想变化：

创作了《f 小调交响曲》之后，我发现自己处于一种逐渐增长的矛盾之中：我试图表达的音乐诗学的内容和从古典作曲家那里传到我们手中的三段奏鸣曲式是矛盾的。在贝多芬的音乐里，他音乐诗学的绝大部分内容都完全包含在了“奏鸣曲式”里——他把奏鸣曲式发展到了最高的境界，在这种形式中将自己的感受和想表达的东西完全地表现了出来……（但是）对于贝多芬来说完全适合表达最崇高思想的形式，在六十年后的今天还被当做不可缺少的器乐创作准则（对此我非常怀疑）——只是用来适应、包含一种“纯音乐的”（从最严格、最狭义的意义上来说）内容；甚至更糟——用来填充、扩展与它不适应的内容……我认为，为每一种新的主题创造相应的新的艺术形式是很合理的；创造简捷完美的新形式是非常困难的，但是也正因为如此，这样的工作才更具有吸引力。[1]（P42-43）

理查·施特劳斯认为，交响曲是垂死的音乐形式，它已经变成任意、随机的模式了：“这就好像是一个瘦小的裁缝穿上了大力神的巨大的衣服，试图让自己也显得端庄。”[1]（P43）他相信艺术家的职责就是“为每一种新的主题创造新的形式”，他在交响诗《麦克白》中试图解决这个问题。如果说《意大利之行》是走向标题音乐的“第一步”，那么《麦克白》就是他第一部成熟的交响诗作品，是一部“开始走向全新道路”的作品。尽管它的音响还是不够清晰，里面还有不少琐碎的主题。从《麦克白》开始，他走向了音诗，或称为交响诗。但与李斯特的交响诗是不同的。从该作的失败中，他明白了自己不适合写剧本、受到瓦格纳过深的影响、慕尼黑庸俗的习气，也发现自己需要深入研究如何通过纯交响音乐形式来叙事。他的第一个交响诗周期（1887—1889）包括《麦克白》《唐·璜》《死与净化》①；第二个周期（1895—1898）包括《梯尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《堂吉诃德》《英雄的生涯》。浪漫主义的非理性主义思潮在19 世纪开始悄然出现，它成为20 世纪非理性主义思潮泛滥的导火索，个性、个人主义的观念、主观的情感表达、内心的深入刻画以及个人精神的渗透，这些浪漫主义精神都成就了20 世纪艺术的“现代精神”。

理查·施特劳斯的交响诗创作遵循了贝多芬的“诗意”原则。不同的是，贝多芬在曲式的运用上不受标题等其他因素的影响，而理查·施特劳斯对曲式的选择主要是为体现诗意的构思，他声称：“诗性的标题很可能提出新的形式，但当音乐没有从内部逻辑地发展时，它就变成了文学音乐”[2]（P68）。1929 年，施特劳斯写道：“只有当标题音乐的作者首先是一个富有想象力和技巧卓越的音乐家时，标题音乐才可能是艺术作品。反之，他就是一个骗子，因为标题音乐的价值首先取决于音乐灵感的力量和意义。”[3]（P59）也就是说，施特劳斯认为音乐作品的核心不应倚仗音乐之外的文字或用口头解释来支撑。他的所有交响诗与其他作曲家的标题音乐的创作一致，都是先有一个非音乐的框架——无论这个框架是根据文学作品，还是他自己的构想，接着再进行音乐创作。作曲家对精湛创作技法的运筹帷幄，再加上“交响诗”这种新的形式，构成了一种独特的、充满魅力和令人惊叹的艺术风格。在施特劳斯后来的交响诗写作中，他对曲式和管弦乐队的运用更加灵活，对李斯特的交响诗传统有了新的突破。

1894 年2 月，理查·施特劳斯在魏玛首次萌发了用音乐草谱尼采《查拉图斯特拉如是说》的构想。尼采启用生活在公元前600 年的波斯人查拉图斯特拉作为自己的哲学以及他对战争、贞操、女人、宗教与科学看法的代言。这位预言家远离人类，过着穴居生活，他不时回来，把他隐居独处苦思冥想的心得传授给信徒。他对人类提出的一个座右铭是“由最优秀的人（或超人）来统治”：“人是可以征服的……人之所以伟大，是因为人不是目标，而是达到目标的桥……超人应是大地的化身。”[4]（P56）在尼采的著述中，他在养病康复期间成了理想化的人物，用诗歌形式滔滔不绝地陈述哲学思想，诗中描绘了山峦和日出、翩翩起舞的少女和午夜的钟声，还论及意志和永恒。施特劳斯构思的提纲为：“太阳升起，个体进入了世界，或者说世界进入了个体。”1895 年7 月9 日的一则日记表明，他正在酝酿这部作品。他写道：“构思一首新的交响诗：从默想—灵性的感受—认识—礼拜仪式—怀疑直至失望。”他开始创作的时间是1895 年12月7 日，于1896 年7 月17 日完成缩编谱，1896 年2 月4 日至8 月24 日完成总谱。同年11 月，作曲家亲自指挥了法兰克福的首演。

理查·施特劳斯的作曲中有深刻的哲学性。在这方面可以追溯到里特，里特是叔本华思想的坚定追随者，对他的影响很深。施特劳斯早期对叔本华颇感兴趣。根据叔本华的理论，人生就是受苦，那种根本的形而上学的冲动既无法通过美学的沉思默想来平息，也不能通过帕西法尔式圣徒般的禁欲主义完全抑制。叔本华的思想是施特劳斯这一代许多作曲家的哲学信条，叔本华认为音乐是高于其他艺术形式的非具象的“自在之物”。如果说绘画和文学表现的是现象，音乐表现的则是本体，是意志本身。但随着与尼采的接触和了解，施特劳斯的观念逐渐发生了转变。施特劳斯对用音乐救赎或表现圣徒精神都不感兴趣，所以他接受了尼采的思想：把叔本华宿命论的“生之意志”转变为颂扬的“权利意志”。尼采要肯定生命，叔本华试图否定他。19 世纪90 年代的现代性体现在对个人与群体间不可逾越的认知距离。

1892 年，施特劳斯在创作第一部歌剧《贡特拉姆》②期间患上了严重的胸膜炎，他在养病期间研读了大量的哲学和美学著作，接触到尼采的作品，进行了一系列深入思考。与他同时代的最具哲学意识的评论家阿瑟·赛德尔认为，这部歌剧是施特劳斯的过渡之作，因为他一只脚踩在叔本华的脚上，另一只脚踩在尼采脚上。[5]（P46）施特劳斯认为，尼采对基督教的抨击证实他在15 岁就产生的对宗教的反感是对的，因此他便慢慢改变了自己的哲学观念，对尼采及其思想产生极大兴趣。也是这种对宗教的反感，导致施特劳斯与里特对《贡特拉姆》最后一幕产生了分歧：作为虔诚的罗马天主教徒，里特决不宽恕施特劳斯对最后一幕的修改。导火索《贡特拉姆》使施特劳斯和里特逐渐决裂，走上了各自的道路。也是在这部作品中，施特劳斯已经逐渐远离了形而上学，远离了叔本华。1895 年，施特劳斯创作了音诗《梯尔·艾伦斯皮格尔的恶作剧》。其中，作曲家放弃了叔本华的悲观主义，他在尼采的思想中感受到美与生命的力量，并开始转向尼采的自我批评甚至自我怀疑，以及调整的乐观主义，也为下一部音诗《查拉图斯特拉如是说》的创作奠定了基础。

《查拉图斯特拉如是说》是个体与自然斗争，来自尼采的著作《人性的，太人性的》。尼采公开表示对叔本华形而上学的弃绝。施特劳斯后来把副标题改为“自由地依照尼采精神”，恰当地表明了他对尼采这部著作序言和四个部分的自由处理。他从查拉图斯特拉的80 篇讲话中选出8 篇：“高人”“论强烈的渴望”“快乐与热情”“葬礼歌”“科学”“病愈者”“舞蹈歌”“夜游者之歌”。虽然查拉图斯特拉是超人的先知，但他很清楚自己永远不会成为超人，他是一个非常智慧的预言家，知道自己绝不可能摆脱形而上学的渴望。查拉图斯特拉虽然具有看到来世的远见，但常受到自我怀疑的困扰。马勒曾把查拉图斯特拉的“午夜醉歌”用在《第三交响曲》中，他在《大地之歌》里再次涉及到有限的人和无限的自然之间的矛盾。但施特劳斯并非要寻求永恒，而是要努力超越宗教迷信的人性。施特劳斯并非有意创作哲学性的音乐，也不想用音乐来描绘尼采的伟大著作，他只是想以音乐为表现手段，传递出人类观念的起源、发展以及尼采的超人观念。虽然施特劳斯引用了尼采原著中的标题，但并未对其中的情节进行描绘，作曲家只是通过C 调和B 调之间特定的冲突，表达了关于人类进化的观念，以及对尼采思想的敬意。施特劳斯是除瓦格纳之外深受尼采影响的作曲家，读者也可以通过施特劳斯进一步理解尼采。

二、世纪之交的趋势：内在的隐含标题

马勒和理查·施特劳斯是同代人，都是国际著名指挥家，了解现代管弦乐队的表现潜力。他们创作大型带有标题来源的交响乐作品，使用巨大管弦乐编制。尽管性格和表现内容上明显不同，但他们的音乐却共有重要技术特征。③在为乐曲定标题这件事上，他们都受到新德意志乐派，尤其是瓦格纳的影响。但体现出不同的做法：马勒撤回早期交响曲标题，标题与音乐的总体特点仅有泛泛的关系。施特劳斯的作品则带有非常细节化内容描述的标题，它与作品的具体音乐事件有确定的相互关系。他的交响幻想曲《自意大利》④（1886）是一个重要的转折点，它标志着施特劳斯在瓦格纳和李斯特“新德意志”乐派的影响下，向一种更加进取的风格迈进。他的音诗是技术完美的辉煌作品，流露出不可抗拒的自信和力量的光芒。这为当时德国的那种膨胀情绪提供了一个恰当的音乐象征。他“优化”了瓦格纳，使作品适应更加现代的时代要求。

瓦格纳观念的先导者李斯特认为，通过“标题”的使用，作曲家能够给予自己观念更加确定的内容，找到音乐形式和内容的平衡点。这是当代与未来艺术发展的必然趋势。施特劳斯认为，创造标题音乐只有在音乐家具有想象力和预见时才有可能，才能达到高度的艺术水平。否则，作曲家只不过是一个骗子，因为即使在标题音乐中，最重要的问题也永远是音乐构思的价值与深度。他认为，富有诗意的标题对情感在纯粹音乐上的表达和发展来讲，只不过是托词，它甚至不及一个简单的具体日常事实的音乐的描述。但是，标题所暗示的音乐的可能性，对他从古典传统继承并发展出完全不同的大型结构是非常必要的。

彪罗说：

（贝多芬）的《爱格蒙特序曲》可以用爱格蒙特的胜利进行曲结束，但在交响诗《麦克白》中却不能以麦克白的胜利收场。诗性的标题，实际上虽然可以促进崭新形式的创造，但却不能以其本身进行理论性的发展，因为这会变成“文学性”的音乐。[6]（P49）

除了文字，音乐的叙述结构与内容也可以相应，比如奏鸣曲式的紧张、不平衡，直到解决以及最后的重复，类似于文学作品的结尾。施特劳斯的《唐·璜》被卡尔·达尔豪斯称作“音乐现代主义的发端”。其中骇人听闻的主题、光辉灿烂的配器、鲜明而富于召唤性的旋律、稳健简捷的音乐步调，使这部作品轰动一时，也确立了施特劳斯第一流作曲家的地位。其中，作曲家创造了一种新颖的结构，和标题音乐的材料是一致的——叙事和结构都没有强加给对方。这部作品的结构混杂而模糊，其中的回旋曲式、奏鸣曲式都不明确，甚至相互结合。他之后的交响诗结构也同样不明确。在《唐·璜》中，作曲家陷入瓦格纳的音乐风格和技艺，他使用了瓦格纳的“神圣手法”和“神圣的语言”，但他和瓦格纳哲学的出发点完全不同。他对结构、形式、文本和内容表现等问题进行思考，找到了自己的解决方式。

19 世纪90 年代，施特劳斯进行了技术革新，通过扩展瓦格纳的实践，把主导动机带进纯器乐的语境中。通过使用快速交替呈现出非常短小但易辨认的旋律音型和改变音型的组合方式，在高度曲折和极度半音化的和声框架的限定范围内，创造出各种复杂的复调织体。作品的新颖之处在于，数量庞大的音乐材料常被压缩到非常短的时间跨度内，这种特殊的音乐处理主要涉及表面细节的快速变化。作品对乐器演奏水平提出了远高于同时代作曲家所提出的要求（马勒除外）。作曲家通过乐器的音色和风格试验，对管弦乐队音响概念进行了革命性的变革。包括他的歌剧《莎乐美》（1905）和《埃莱克特拉》（1908），可被描述为舞台化的音诗，因为它们有逻辑地延展了施特劳斯早期交响作品的发展路径，只是标题被戏剧化呈现。这种呈现在舞台上表现为与情感和表现内容一致的乐队音乐的视觉化和声乐化“伴随物”。同时，调性也走向了崩溃边缘，乐思的展开达到难以忍受的强烈和复杂程度。

尽管如此，音乐超越调性而进入新的技术演进阶段的决定性一步，不是由施特劳斯，而是由勋伯格完成的。它的发生与《埃莱克特拉》完成几乎在同一时间。由于意识到不能沿着他的两部歌剧的技术革新路线继续向前走，施特劳斯选择走向与勋伯格相反的方向，从历史的观点上看必然被认为是“倒退”的一步。他接下来漫长而硕果累累的创作生涯是一条更为传统的发展道路。《埃莱克特拉》之后所有的音乐看起来都是不寻常地“非历史性的”，似乎创作于被扭曲的时间中。这个事实不一定会影响到他的音乐质量，作曲家的精湛技术从未受到怀疑。但是，这也确实说明了一个问题——为什么他的后期作品在随后的音乐发展中发挥了相对小的作用？

以物质为基础，清除形而上学的世界观并不容易，但在20 世纪即将到来的现代历史时刻并没有其他选择。尼采的反形而上学渗透到其思想的各个领域，包括艺术、社会和政治。这是概念上的飞跃，施特劳斯只能跟从。他向瓦格纳的夫人柯西玛表示，尼采标志着“未来哲学”的黎明，他也经常向她抱怨普通德国人对音乐的负面影响，所以他无疑会在“超德国”音乐观念中发现一些吸引人的契机。然而，更重要的是一种超形而上学的音乐，这是施特劳斯积极寻求的，也是尼采明确描述的：“我可以想象一种音乐，其最罕见的魔力将存在于此，它不再知道任何善恶……这种艺术可以看到一个正在衰落的、现在几乎无法理解的道德世界的色彩从很远的地方向它奔逃，而且它会热情而深刻地接纳这些最近的逃亡者。”[7]（P322）如果一门艺术的视野足够广阔，就可以超越形而上学的问题——仍然能够提出这些问题，但没有被窒息的危险——这正是施特劳斯所寻求的：对叔本华的合理规避。

事实上，“查拉图斯特拉”的标题旨在突出尼采书中的一个中心论点：形而上学的渴望，即人类与超人之间的缺陷，不能永远被击败，而是必须在永恒的循环中一次又一次被克服。这展示出一个人得出结论的过程。就像尼采的序言一样，它以一个目标开始：光荣的日出作为纯粹物质性的象征，与形而上学分离并对立。在这个决定性的时刻之后，人类开始一系列试图用尼采序言的话来说是“变得像”自然的尝试，然后是三个递进的阶段：因认识到克服过程必须永远重复而引发的危机；“康复”的过程；最后是作品通过将自然的关键（C 大调）与形而上学的希望的关键（B 大调）并置，在结尾捕捉了乐观与绝望之间永不结束的震荡。这部新音乐作品表达的不是从形而上学中获得永久的自由，而是一种意识，即解放的过程必须多次重演。查拉图斯特拉设想的状态只能由超人实现；对人类来说，厌恶和恢复的循环必将永远持续。

施特劳斯将“病愈者”作为音诗的中心，强调了尼采书中与他自己的困境最直接相关的部分。在这个过程中，他对尼采的论点表现出非凡的敏锐性。“病愈者”代表了查拉图斯特拉意识到他必须“在最伟大和最微小的事物中，永远回到这个相同的、完全相同的生活中”的时刻：他将再次在自己身上面对人类对残酷的欲望，这种欲望会伪装成“怜悯”，他将再次克服在“来世”寻求心理庇护的本能欲望。“病愈者”既是书中主要思想的浓缩，也是对过去和未来发生的事件的重演。这种方法对文本既有深刻的见解，也有有效的训诂。查拉图斯特拉将自己定义为“康复者”，对他来说“相信……将是痛苦和折磨”，他宣称人是“必须被战胜的东西”，但在后面的部分则显示出任何“克服”都只是重新开始的过程。在“科学”中，查拉图斯特拉将人类的史前描述为勇敢的时期，而人类的到来则是恐惧时代的开始。“舞蹈歌”文本也遵循了“病愈者”，它的目的是使早期对音乐和舞蹈的描述具体化，它们是掌握和实现永恒轮回教义的手段。“舞蹈歌”回答了“论强烈的渴望”中引入的需求，它解决了结构上的不和谐。“葬礼歌”中的宣言“有坟墓的地方才会有复活”是没有意义的，直到“康复者”足够强大到“甚至让坟墓都在倾听”，比如永恒轮回的意义变得清晰的那一刻。这种意义在“夜游者之歌”中得到了诗意的表达，也是音诗的结尾。

因此，施特劳斯选择这些标题是有理由的。他并不打算简单地使用有趣的标题，当然人们也可以用那种方式来听他的作品。无论他是否有意让别人来反思他作品中遇到的问题，他都与尼采庞大而复杂的思想体系有密切关联。最关键的是，他能理智地创作音诗并把握它们，将这一过程作为激发音乐创造力的手段，而不管听众是否能回到过去重建这个过程。从这个意义上讲，他的作曲理念和马勒类似，马勒将标题视作脚手架，一旦作品完成，就将其丢弃。但不同之处在于，施特劳斯应用的这种方法并不排除同时构建一个供听众使用的标题——一个可能与创作过程几乎没有，或根本没有关系的标题。

三、音诗的构建：音乐中的叙事模型

音乐并非要借助特定的标题才能引发叙事。当它不能完全真实再现事物时，需要听者合乎情节的“虚构”和“编撰”，由此阐释其显性（如标题音乐）或隐性（如绝对音乐）的叙事意义。安东尼·纽康在分析舒曼《第二交响曲》时根据舒曼的相关传记资料、接受史的文献，以及音响风格特征、符号象征性、音乐主题的暗示等，论证其创作过程“犹如写小说般，是心理上真实的思想过程”，他甚至在解读这部作品中的一些主题时建议“最好还是将主题当作叙事作品中的人物”[8]（P472）。在他看来，这部交响曲包含有一个“情节类型”——先是受伤，然后是康复或得到救赎。

音诗《查拉图斯特拉如是说》中的小标题，除作为序曲的第1 段“日出”是施特劳斯自己所加，其余8 个音乐段落的标题均引自尼采的著作。施特劳斯引用尼采著作标题的意图并不是想同这部著作产生肤浅的联系，也不想通过标题为音乐铺陈叙事，而是想借助标题传达一些重要的东西，特别是它们之间的关联，比如第2 段“高人”与第7 段“病愈者”。在“来世之人”中，查拉图斯特拉将自己定位为“康复者”，他认为痛苦是不可避免的，这正是康复的本质，从而与第7 段的“病愈者”产生联系。同时，“病愈者”又重启了第4 段“快乐与热情”中已经结束的讨论。

在序曲“日出”（Einleitung）中，交响诗以管风琴低沉的延长了4 个小节的C 音开始，引出“大自然”动机，太阳在光辉的C 大调中升起，4 支小号奏出C—G—C 并在大、小调之间交替转换。随后，定音鼓敲出雷鸣般的三连音，这就是生动的引子——日出，也可以认为是人生光辉夺目的开始。在管风琴奏出最后一个音符后，出现了一个新的调性——b 小调，它在新调上创立起“人的主题”，代表着凡人精神的奋起，它挣脱有限生命的制约。C 大调与b 小调既近又远，象征人类在希望和梦想中接近永生，但依然难以企及。奋起的新主题建立在b 小调和B 大调上，形成新的冲突。强有力的C 大调代表查拉图斯特拉的目标，b 小调以某种方式倾向于C 大调，暗示他不断进步以求最终超越人性的努力。此后的音乐段落依旧充满冲突，展示出人类企图突破死亡制约的一连串尝试。

第2 段“高人”（Von den Hinterweltlern）指存在于每个人潜意识中的原始人。根据尼采的说法，原始的解决方案是宗教，圆号奏响了教会古老的《信经》旋律，随后管风琴演奏出《尊主颂》的旋律。这些代表着严格的宗教教义。在这些吟咏之间，弦乐构建出丰满的音乐，洋溢着宗教的安慰和喜悦，但最终却在不确定和不协和中崩塌。施特劳斯在该段中标记了四个单独的段落：

（1）然后，这个世界在我看来就是上帝的梦想和虚构；不满的上帝眼前的彩色蒸汽。

（2）因此，我也曾像所有来世的人一样，把我受骗的幻想抛到了人类之外。在现实中超越人类吗？

（3）啊，兄弟们，我所造的神，是人的工作，是人的疯狂，像所有的神一样！

他是人，只是人类和自我的一个可怜的碎片：这个幽灵是从我自己的火和灰烬中来到我这里，这是事实。它不是从“来世”来到我身边的！

（4）我的弟兄们，还是听健康的身体的声音吧：这是一种更纯洁、更诚实的声音。[9]（P169-170）

在以C 大调自然愿景开始之后，如今直接转向了自然的对立面：形而上学的希望。施特劳斯打算制造一个音乐谎言，它是“梦幻和虚构”的，它终将被拒绝，以支持“健康身体的声音”。作曲家确实提供了一个美丽的梦想，用他偏爱的神秘调——降A 的柔和灵性，辅以忧郁的弦乐织体，虔诚而伤感的三和弦以及冗长的属踏板音支撑着欣喜若狂的节奏（第66 小节）。这似乎太过美好，以至于不真实。在短暂的尾声中，累积的雾气逐渐消散，现实和不安感蜂拥而至。施特劳斯描绘了一个形而上幻想的、诱人的美丽形象，比任何其他单一因素都更能推动尼采的意图。但是，施特劳斯期望听众能够轻松、自愿地领会这一暗示。也有人认为这种音乐是对宗教拙劣的模仿。它许诺了一个美丽但并不存在的领域，一种势不可挡的温暖，象征着妄想的冰冷现实。如果没有认识到自然、世俗、反形而上学的C 大调和降A 大调幻觉之间的对比，听众就不能理解对“人类克服理想主义斗争”的更为复杂的处理。因此，施特劳斯最具个人意义的交响诗注定是晦涩和混乱的，他朝着不需要听众的方向前进。[9]（P169-171）

第3 段“论强烈的渴望”（Von der groβen Sehnsucht）是人类的再次尝试。作曲家通过和声“横向移动”的方式进行转调，旋律以b 小调奋起，而后到达B 大调，英国管和独奏中提琴引出“极度的渴望”，但持续的时间很短，因为他再度遭遇了来自永恒的无情怒视。开头的动机再次响起，却徘徊于自然主题和宗教音乐之间。随着情绪爆发，人跃起反抗，形成新动机。

第4 段“ 快 乐 与 热 情”（Von den Freuden und Leidenschaften）延续上一段结尾的反抗动机，它一边与宗教吟咏对抗，一边与永恒对战，从而积聚起强大的张力。这是为解决问题而做的新尝试，靠的是纯粹肉体的欢乐和激情。但高潮处的长号奏出了名为“憎恶主题”⑤的全新动机，它摧毁了一切，使这个插段的热情骤减。主题的调性与C 调和B 调都有联系，但却不属于任何一方，它憎恶或拒绝所有调性，同时也拒绝依靠激情的解决方式。

在延续此前的憎恶中，第5 段“葬礼歌”（Das Grablied）逐渐浮现，音乐被迫回到凡人之死的b 小调，进入对位的缠斗。b 小调调性使这部分织体染上神秘的色调，所有主题挤在一起，变成紧密而阴郁的一团，音乐被压得越来越低，没有任何解决方式，仿佛人类陷入绝望的深渊。

第6 段“科学”（Von der Wissenschaft）表现的是依靠科学解决问题。对施特劳斯来说，要表现科学和知识，最完美的音乐形式必定是赋格。赋格段以“自然与人”的动机为基础，由大提琴和低音提琴奏出，利用半音阶的12 个音编成三种节奏和五种不同的调性。

第7 段“病愈者”（Der Genesende）中，上一段的科学赋格经由“憎恶”主题，结束于整个乐队和管风琴构成的高潮中，高唱出开头呈现的日出时刻。这一段对应尼采原著中查拉图斯特拉的危机，他因为厌恶、拒绝和挫败而彻底崩溃，陷入一阵昏迷，醒来后他变成了一个新人，终于看到光明，看到成为超人的途径。开头的音乐很激昂，查拉图斯特拉尖叫着喊出C 大调上的永生。随后，康复开始了，音乐建立于阴郁的b 小调之上，经过一次次的呻吟与奋斗，康复的查拉图斯特拉终于纯粹靠意志和精神达成目标，脱离了病床。

经过追求爱情的悲哀和追求科学等一系列的徒劳无功后，“超人”终于摆脱了常人惯有的烦恼而进入到第8 段“舞蹈歌”（Das Tanzlied）的欢乐境界。此时，音乐抵达高潮，独奏小提琴和双簧管在C 大调上奏出维也纳圆舞曲，展现了自然主题与人的主题的完美结合，比如双簧管主题的前3 个音来自自然动机，另外4 个音则来自人的主题。这里聚集了所有主题，自然动机与人的主题这两个相对的调性反复相互取代，“憎恶”动机时隐时现，营造出狂热气氛。但在最后一次盛大高潮之际，钟声响起，敲了12 下，宣告午夜来临，此时“憎恶”动机再次出现并主宰全场。

第9 段“夜游者之歌”（Nachtwandlerlied）的音乐逐渐进入平静柔和的B 大调，人的主题作为对位旋律由巴松奏出，“憎恶”动机最后一次插入，但是尾部的和声很微弱，把一切冲突的痕迹都抹去了，只剩下B 调和C 调的对立，代表着人和自然之间尚未解决的基本冲突。人类，或是查拉图斯特拉，或是施特劳斯，看起来似乎与自己和解，接受生命有限，得到平静。但作品不是以令人欣慰的答案结束，而是一个非常诡异的问题。为此，施特劳斯写出了音乐史上最杰出的结尾之一：高声部的木管和小提琴奏出B 大调和弦，低音提琴在C 大调上拨奏，象征着“超人”的灵魂在上升，世界则在他的下面沉沦。B 大调代表着平静和接受，慢慢升向超尘脱俗的高度，但正当人们觉得一切都安定舒适时，低音声部非常轻柔地悄悄浮现出建立在C 大调上的自然主题。在高处，一切安定平和；在底部，超人梦想使人类无法安宁。在高处，人类接受终将一死；在底部，人类又十分抗拒。至此，音乐戛然而止，整部作品结束，留下了两个调性编织的未解之谜⑥。

由此，理查·施特劳斯在《查拉图斯特拉如是说》中展现了这样一幅图景：乐曲开始的C 大调代表自然万物，b 小调代表人类的追求与精神；在展开时，弦乐用颤音表现出人类不断追求和探索答案，弱音圆号奏出中世纪圣咏主题，暗示人类为发现和探求真理求助于宗教（第32—66 小节，降A 大调）；小提琴与双簧管及单簧管奏出丰富而活力的主题，预示人类既欢喜又痛苦地拼搏（第115 小节开始，c 小调）；人类求助科学，“赋格”手法的运用象征着思维、逻辑与科学（第201 小节开始，自由十二音），但都没能解决问题；最后还得回到现世凡尘中（舞蹈歌，C 大调）；当乐曲进入圆舞曲时，宇宙的神秘和谜已不再是问题。作曲家将先前人类在探索疑问过程中断续且没有真正完全出现的“幸福主题”（第252、386、503 小节，B 大调），在欢乐的圆舞曲中全部呈现；在高昂的气氛中，查拉图斯特拉悟到了返璞归真的人生真谛；尾声中神秘的大自然（C 大调）与人类的追求（B 大调）又相互叠置，似乎形成新的疑问。

尼采公开表示对叔本华形而上学的弃绝，施特劳斯把副标题改为“自由地依照尼采精神”，恰当地表明了他对尼采这部著作序言和四个部分的自由处理。C 大调代表的自然总是处在B 大调代表的人性之外。施特劳斯在这部作品中安排了独特的叙事模型，通过音乐符号的设置表达了自己的哲学观。亚里士多德认为，叙述最根本的特点在于情节，好的故事一定要有开头、中间和结局，而故事能够给人以愉悦正是因为这种有韵律的安排。[6]（P36）施特劳斯的设计涉及到直接和间接的叙述文本，音乐和标题各具魅力。文本讲了什么最终取决于作曲家个性化的表述方式。施特劳斯崇拜的是尼采的文学表现力，并非他的哲学。1946 年他表示，自己从尼采的《查拉图斯特拉如是说》中获得了“美学的享受”，甚至在50 年前的柏林首演时，他已明确并不打算“写富于哲理性的音乐……我只想用音乐来表现人类经由宗教以及科学的各个发展阶段，由原始人逐渐进化，直到产生尼采的超人思想。我意欲用整首交响诗表达我对尼采的思想的敬意。”[4]（P57）

结 语

音诗《查拉图斯特拉如是说》的梗概来自尼采，但内容和细节则属于施特劳斯的创造。作曲家对音乐灵感的体验与尼采对人类思维过程的描述非常吻合，即思想是在“它想要的时候”出现，而不是“我想要的时候”。尼采发现了艺术创作与自由意志的缺失之间的类似联系，他指出每一位艺术家都“遵守成千上万的法则”，这些法则不能被解释，甚至无法被感知。施特劳斯从尼采那里得到的最重要的帮助是对“意志”这个术语的复杂的、有问题的参与。这部作品可视为施特劳斯对尼采哲学思想的音乐响应，其中主要是对尼采思想及其所描绘的人与大自然之间的对照的回应。作曲家并非要借音乐表现尼采的哲学体系，他除了意在将原著中某些段落的情绪用音乐描写出来之外，更多的是想借此表达自己的观念及想法。为此，有些评论家将这部作品更名为《理查·施特劳斯如是说》。该作是晚期浪漫主义的典范，它千丝万缕地承接了“浪漫”的含义：包括遐想、自我和自然。用音乐讲述来自文学文本的故事，在音符中隐匿的符码是作曲家最直白的述说。但这不再是时代的主流，用音乐叙事在现代主义中逐渐消失。因此，施特劳斯的本质是保守的，他曾在晚期的文章中暗示过失望：在年轻一代作曲家中产生了一种关于现代主义的新观点，它重视手法的先进性，而把音乐体裁看作不过是沿着“调性—无调性”轴的强制线性进程。他无法接受勋伯格式的体裁有机统一的进化观念。这似乎预见了后现代的主流——体裁意识形态的崩溃。