对战时左翼音乐理论建构与思想特征的一个新认识

●徐文武

（湖州师范学院音乐学院，浙江·湖州，313000）

1949 年之前的中国近现代音乐史研究，特别是涉及革命音乐史的研究，是一个特别需要研究者倾注智力、定力与精力的研究领域。如果研究者没有这些准备，没有对近现代中国知识与制度转型历史做一整体性的深入了解，只是沿袭积习，单就作家作品、文献文本的贯通，很多时候，不仅会很容易忽视革命音乐学人于这一历史的特殊贡献，而且还会不自觉地被世俗之见所羁绊，认知停留在政治社会学层面上，设计的课题，课题的研究，容易沦为以他人是非为是非，或缺乏历史认知的浮议泛论。比如，2014 年，有学者论及左翼音乐理论的建树，依旧断言：

左翼音乐理论的最大建树，是紧跟当时我国政治领域、哲学领域、文艺领域介绍马克思主义唯物史观和文艺观的潮流，将其中主要成果横移到音乐艺术中来，根据当时中国人民面临的民族解放任务，结合我国现实的政治、经济、社会和文化状况，开始了将其中国音乐理论化的最早进程，并尝试运用这种新的宇宙观和文艺观来观察我国音乐现象、回答并解决当时音乐界面临的紧迫问题，指导当时音乐实践更有力地服务于中国人民的解放事业，由此产生了一系列重要的理论与实践成果。[1]（P72）

但事实是否如此呢？

在这篇文章中，我想在居其宏教授等诸先进研究之上，试着继续探讨以聂耳、吕骥等为代表的左翼音乐家20 世纪三四十年代的言论及左翼音乐理论是如何被建构出来的问题。

把这个问题说清楚，先要涉及三个问题：第一，对以往成说进行反省。需要说明的是：反省不等于否定，而基于对学术的尊重，指出以往成说所忽略的某些历史面相。第二，左翼音乐思想有没有变化？变化的起点究竟是什么时候？是抗日战争吗？讨论战时左翼音乐思想时，可以直接跳过军事政治谈音乐思想吗？ 1936 年前后左翼音乐思想的剧变，究竟是思想自身演变的产物，还是有外来力量介入的结果？如果左翼音乐思想几次剧变，都是“一定的国际环境的产物”，那么，它是如何做到、还能代表一个新时代的动向，成为了一种新的思想？

一、讨论之前，说两句题外话。意在达成共识，引发深入讨论

第一句。杨奎松在《“中间地带”的革命——国际大背景下看中共成功之道》一书“序”言中解释“中国革命的成功，正如它所经历过的种种失败一样，有着各种各样的具体原因。多少年来，人们多方探讨过它的内部原因，分析说明过国内社会、阶级、党派集团以及各种经济、政治、文化条件对于中国革命的影响和作用。但是，作为一个专门的课题，我们对于外部世界作为一个整体对于中国革命的影响和作用，似乎还缺少系统和深入的讨论。事实上，我们都知道，无论是共产主义思想在中国的传播，还是共产主义事业在中国的生长和发展，都是一定的国际环境的产物。离开了特定的国际环境和条件，基于共产主义意识形态的任何一种革命的成功和失败都是不可想象的。”[2]（P1）这段文字，这个论断，对今人研究战时左翼音乐理论建构这一课题，有极强的启发性。它提醒乐史研究者，警惕和摆脱从后出概念，追溯思想来源的那种历史叙述模式，要重新回到历史现场，从中国革命目标确立与改变，生活、观念的形成，以及组织纪律等因素，洞见革命音乐文化观念，以及辨析革命思维习惯和组织纪律等为何会衍生出来这样一些今人无法理解的组织观念与音乐文化观念。如此，方能客观，也方能达到钱穆所说对“本国以往历史有一种温情与敬意”，而不会对“本国以往历史抱有一种偏激的虚无主义”[3]（P1）的境界。

比如，以往史家认为“吕骥、赵讽、李凌等作为音乐界抗日统一战线的领导者、具有严密组织和铁的纪律的共产党人”，“在统一战线工作中往往意气用事，对不同意见流露出某种专横和霸气，甚至从理论上和感情上把民主爱国音乐家视为异己”[1]（P109）。他们这样在理论上和感情上的所为，究竟是个人道德、性格和素养的问题，还是出于革命信仰，以及对组织纪律与原则的严格遵守而引出的文化行为与观念？史家如果不了解共产党人的中国革命，不仅有铁的纪律，而且有《中华苏维埃共和国宪法大纲》这样的革命纲领，以及根据这个革命纲领，进行过长达十年之久的革命斗争和建构革命生活这一史实，自然就会把共产党人严格遵守党的纪律，坚定执行党的政策，理解为“意气用事”。

第二句。为了下文讨论得以顺利的进行，讨论者需要对相关史实进行梳理，并在史实基础之上，就认知层面的某些问题达成共识。这些与本课题相关的史实与认知问题，主要有：

第一，1931 年11 月7 日的《中华苏维埃共和国宪法大纲》明确规定，共产党人只承认“工人、农民、红军战士及一切劳苦民众和他们的家属”可以享有政治上的自由权利，对一切“军阀、官僚、地主、豪绅、资本家、富农、僧侣及一切剥削人的人和反革命分子”[4]（P309），统统要实行专政，小资产阶级及其知识分子被一笔带过，在宪法中毫无地位可言。史家观察到吕骥等左翼音乐家常常“从理论上和感情上把民主爱国音乐家视为异己”，根本原因就在于此。

第二，30—50 年代，左翼音乐理论建构过程，是层累的，有一个不断自觉的本土化过程。推动它自觉本土化过程的力量，是中国革命模式变革，即由最初的苏维埃革命，转为革命与民族解放融为一体的阶级斗争，再转为社会主义革命的无产阶级专政的革命斗争。在这一历史转变过程中，那些被时人与后来人，看作是“山头主义”和“宗派主义”之类的依据，恰是不同的左翼音乐思想资源和概念工具之类的东西。而这些由不同时期、不同渠道传入进来的东西，跟共产国际，跟苏联革命风云，跟共产国际中国代表人的迭代更换，以及左翼音乐理论建构逻辑等等事项，密不可分。

第三，20 世纪史家于此的表现，故意混淆左翼音乐“山头主义”和“宗派主义”背后的依据、做法是有原因的：一是，迫于政治形势与现实利益而不得不做出如此权衡利弊之举，于此故意或无意选择知而不言；二是史家深知左翼文化思想有个从多元到一统的历史过程，那些从前盛极一时的“山头主义”和“宗派主义”，虽已悄然退出左翼音乐主流阵营，走向幕后，但其实并未消失，只是改头换面，被纳入到了毛泽东文艺思想，进入到社会主义中国新音乐知识阶层的新传统中，成为主流价值，被承袭，被广泛传播。他们是当事人，深知其迹其理，故而知而不语。进入21 世纪，史家回望历史，依旧感到“这种影响之至深至巨，从新中国成立初期直到改革开放新时期延续不断的思潮纷争与批判中”[2]（P109），皆有它们的影子。史家的观察，恰好也佐证说明了“山头主义”“宗派主义”于“新音乐”方面，始终是“明批暗袭”，有着极强的生命力和适应性。

第四，左翼音乐理论建构，左翼音乐家对左翼音乐理论辩护史实，依旧有很多问题需要进一步的探索和了解。很多问题，不仅未到盖棺论定的程度，还随着今人对马克思主义“中国化”问题深入的探索，一些原本看起来似乎没有问题的问题，其实仍处于一个言人人殊的状态。言人人殊的状态，也说明左翼音乐理论建构的研究，就事论事的工作太多，将“外部世界作为一个整体对于中国革命的影响和作用”[2]（P1序）的工作又太少。

第五，左翼音乐理论虽是新革命的音乐理论，但其思想资源和工具概念并不完全是新的，还有很多传统的、旧的内容。这一现象，用伟大领袖毛泽东的话说，就是马克思主义中国化。用学人葛兆光话说，就是人们为应付变局，反身寻找自己原有的知识和思想资源，对新的知识与思想重新进行理解和解释。在这种理解和解释中，外来的知识与思想融入了传统也改变了传统，在看似“断裂”中，知识与思想在延续着。[5]（P52）

第六，革命音乐史相比近现代音乐史，就学术工作复杂性，以及牵涉内容的广泛性而言，则可能要更多一些。这里的多少，不是一般人所谓的史料多寡以及如何梳理材料上，而是比喻左翼音乐理论研究之难，难就难在如何辨析、解读新名词，以及如何梳理这些名词概念的源流，搞清楚这些名词概念背后的“思想资源”来自何处，以及它在实际生活中扮演的角色意义和地位之上。

或有人问，为何是新名词，而不是其它？其原因往大里说，当然就是，清季以来，汉语言文字发生了脱胎换骨的变化，音乐新名词层次不穷。大量新名词的涌现，使得汉语言文字前后两分。中文世界、中文材料发生了翻天覆地的变化。近现代音乐史研究者倘若“不以解一词即作一部文化史的取径做法，认真研究近代知识转型的历史进程在各个层面的详情，就很难跨越古今，沟通中外，回到历史现场，从无到有地探寻事物的发生及其演化”[6]（P30）。往小里说，则是30 年代中国革命纲领曾有过由苏维埃革命到放弃苏维埃革命的巨大转变这一史实。

这一史实，使得左翼音乐理论研究者，要有耐心，要使用解释一词即作一部文化史的方法，而不是一言以蔽之。

第七，如何做？才能实现这一目标呢！桑兵的看法，或许对左翼音乐理论研究有兴趣的学人具有启示，那就是学人“要做到解释一词即作一部文化史，显然不能局限于训诂本意，或者说，只有做成一部广义的文化史，才能理解把握名词因时因地因人而异的复杂本意，以及由此展开的历史进程。因为历史远比学人竭力所能发挥想象来得更为生动复杂，而积淀在名词里的历史即承载了这些复杂性，除非依照时空顺序，将所有蕴涵其中的历史充分地重现出来，再丰富的想象力以及无知无畏的自以为是”，都无法完全还原历史的“全部错综复杂的内涵。在断章取义的历史描述基础之上，要想认识和把握名词概念，难免望文生义，隔义附会，甚至缘木求鱼。”[6]（P30）

第八，解释一词即作一文化史的方法，对战时左翼音乐理论建构与思想特征这一课题的讨论尤其重要。原因就是，如何定义“战时”？不同的定义、讨论方向和结论，往往也会不同。

二、“战时”在不同语境中，范围与意义完全不同

“战时”一词，就发生时间而言，可追溯至民国早期，但在民国时人一般观念中，“战时”却是特指抗战时期，意在对应非战争时期。具体缘由，一般认为是始自1937年7 月17 日蒋介石在庐山发表的“最后关头”演说和《对卢沟桥事件之严正声明》。此后，“战时”一词便不仅常见民众生活，还常见于国民政府的文件法规里。比如1937 年8 月，国民党政府颁布“一切仍以维持正常教育”为宗旨的所谓《总动员时督导教育工作办法纲领》，申明“战时需作平时看”的办学方针，欲借机推行其“一个政党、一个主义、一个领袖”的专制主义教育，反对教育界有识之士主张“变更教育制度，以配合抗战需要”的合理要求。[7]（P698）

而今人所说的“战时”，范围与意义均与以往有不同，时间上其向前拓展至1931 年，向后延伸到1949 年，将长达十余年的抗日战争和解放战争，均囊括其中，视为战时。将这一时期决定中国近现代音乐生存、发展诸条件，视为“战时语境”[1]（P70）。这是今人一个了不起的创见。在这个看似寻常的词语意义延展的背后，蕴含着丰富的意义，它比较好的表明战前中国内部已经出现了许许多多因内在问题而产生的所谓“战前危机”，以及在“战时”中国各阶层因抗战而开始逐渐形成新的民族主义认同。

由这一视角看去，20 年代原本乐界内部就存在的围绕知识与现实、知识与人生的关系的裂痕，也因“战时语境”而越发明显、公开化。以往史家关注的，左翼音乐与学院派音乐公开对峙，便是揪学院派音乐完全失去了现实关照性，以致学术自学术，满腹经纶却不能为现实世界带来一尺一寸的进步，反倒有恶劣影响这一点。所谓的恶劣影响，是后来好事者借题发挥而已。在时人言论中，则并不是这样。

时人当下的感受，吕骥1936 年7 月就说得很清楚：

“九·一八”“一·二八”事变以后，也曾产生了一些具有新的面貌的歌曲，不过并没有发展下去，不久就消沉了，停顿了。[8]（P8）

吕骥1936 年的说法，值得史家注意。

首先，为何“消沉”，以及因何“停顿”，是吕骥他们关注的。用辩论的思维来看，辩手想在论辩中获胜，最稳妥的策略，就是在对方的言论实践中找到弱点，作为切入口。那么，为何“消沉”，以及因何“停顿”？吕骥把原因归结为歌曲歌词“多不是口语的，不容易听懂”，以及旋律还依然是“旧有的技巧和传统的表现手法”，认为，尽管国立音专师生有让他们作品“走到广大的群众中去”的主观愿望，但最终“结果还是漂流在群众的外面，这原因是群众不能改变他们底①生活习惯、观念和情感，来适应他们所创制的歌曲”[8]（P8-9）。

其次，在“新音乐运动”史实重建具体过程中，至今没有学人指出，吕骥的“新音乐运动”观念究竟在何处，以及怎样挑战了“学院派”音乐人的基本观念, 从而引起贺绿汀、向隅等同一阵营音乐人的激烈反对。本来“救亡派”与“学院派”都共同使用“新音乐”一词，已颇能显示出当时青年音乐人的心态。但青年吕骥为何一反常规推崇聂耳，以及聂耳等人的音乐何以成为“新音乐运动”的代表和崇拜对象？

最后，学人应该注意今人言说中的“抗日救亡歌咏”和“抗日救亡歌曲”一类有其特定指谓的词汇。原因就是，这些词汇左翼音乐家都不曾在1936 年之前使用过。这些词语的出现和流行，当是1937 年之后。今人从中文字义去反推其义，不少研究者更凭借其义，串连期间的各种史实，而不再注意时人是如何描述这类作品，以及其当下感受的。

有意思的是，今人感兴趣的，多是1936 年登上左翼音乐理论舞台的吕骥等，为何选择承认“九·一八”事变之后，最早创作、演唱抗日救亡歌曲的，不是别人，而是上海国立音专的师生们，即承认这一史实的同时，转身批判其是“为艺术而艺术”，指责学院派音乐失去了现实关照性。左翼音乐这种批评，也用在流行音乐上，比如嘲弄流行音乐一派“为歌舞而歌舞”[9]（P89），手法几乎一模一样。

而更有意思的则是，吕骥等左翼音乐青年于此的表现，置于长远的历史时空看去，也有其合理性，甚至是传统文化知识人的某种惯习。实际上，仅就近现代史而言，人们遭遇危机，怀疑其时居学界主流地位的学院派，质疑这一学问是不是失去了现实关照性，否定“为艺术而艺术”的艺术，不能为现实世界带来一尺一寸的进步，反而有恶劣的影响，并非民国始。历史上的墨家非乐，清代的废科举制度等，其理也大致如此。可以说，无论古今，在现实的政治斗争中，谁能让学问、理论具有现实关照性，谁就能争取到更多的同盟，更多的拥护者。

就音乐史学立场，毛泽东在左翼文艺思想理论建构上，之所以相比其他中共领袖有令人叹为观止的、空前绝后的成就，不是他的思想理论本身如何创新，而在于他解决这一历史难题的取向与方法，胜出时人。毛泽东的文艺思想，既有极强的兼容性，又与中国革命趋势，与中国现代化发展步伐合拍。特别是1942 年毛泽东《在文艺座谈会上的讲话》，明确地将中国革命与民族解放事业并置一起，作为中国革命的任务与目标，不仅实现了左翼音乐理论的“中国化”②，还提供了一套与居学术主流的正统学院派完全不同的音乐理论解释系统，语言表述通俗易懂，容易争取到更多的拥护者，牢牢把握住了对中国音乐的解释权。

严格说来，左翼音乐理论，无论是20 年代、30 年代，还是40 年代，前后承袭，从未有过间断。今人热衷说的“武器论”“工具论”“反映论”，其实，也不是来源于马克思主义，而是来源于列宁主义、托派思想以及中国传统思想。纵观40 年代之前的左翼音乐理论建构成就，主要还是体现在“新音乐的民族形式”这一观念逐渐形成，合理性与正确性的地位确立，以及论证这一民族形式合理性与正确性的话语系统建构上。“新音乐的民族形式”这一观念，不仅对中共革命宣传产生积极影响，也直接影响到以“民族声乐”为代表的延安文艺开拓与当时主流乐界完全不同的新音乐发展新路径，以及全新的新音乐价值取向。比较而言，正统学院派的音乐理论，比如青主的音乐美学，则在维护国民党统治方面所起的作用就几乎不存，它对普通民众来说更是缺乏吸引力。1930年代之后，学院派与左翼音乐在现实层面的最后较量之所以失败，原因就在这里。

值得一提的是，左翼音乐家对学院派的批评，居然与当时流行音乐家对左翼音乐的批评颇为相似。但学院派音乐家很少主动出来，恶语相向，即使迎战，也大多集中在讨论范围，而不像快人快语的湖南人，流行音乐家黎锦晖，自以为依据传统“君子之学”，以齐家治国平天下，穷则独善，达则兼善，明体达用，才是求善至善之法，何错之有？而大胆质疑左翼音乐家“肚里饥，身上冷凄凄，男中音高唱爱国，一旁配着妻儿啼，凭你音乐怎么雄壮，到末了一样饿扁归西”[9]（P89）。坚信不疑，承担家事才是承担天下国家的根本。黎锦晖代表了战时一大批乐界知识分子共同的想法：他们不满意当时学问的性质，以及学问与社会的关系，也疑问音乐除了“为艺术而艺术”之外，究竟还有什么用处。有意思的是，黎锦晖对左翼音乐的批评，既惹恼了左翼音乐家，也没有得到学院派音乐人的理解与同情。

三、战时左翼音乐理论建构的文献是如何形成的？是基于学术的理论自觉？基于现实的政治斗争需要？还是另有原因？

本部分将从四个方面，深入讨论如何看待战时左翼音乐理论建构的史实与文献，以及如何理解这些史实文献。

首先，战时左翼音乐理论建构，既然是史学研究，依据史学考据原则，则要追溯谁最早撰写的左翼音乐理论文章。

这一任务，说起来简单。要真正做起来，实现这一目标，并不容易。原因倒不是、也不在于文献难寻，而在于如何定义左翼音乐理论建构这一概念，以及这一命题本身。也就是说什么是左翼音乐理论？标准是什么？是以自觉使用马克思主义概念和术语研究音乐来区分，还是以政治立场来区分。标准这个问题，是值得人们驻足，认真思考和对待的严肃问题。

20 世纪下半叶，左翼音乐理论研究之所以成为一个奇特现象话题，即与标准有关。一方面，这个话题是被乐界学人反复讨论过无数次的热点话题；另一方面，却罕有学者单独将其作为论题，进行公开的讨论。

这种情形，当然也不全是政治氛围、概念标准模糊不清的原因，或许还有其他学术的原因。比如，左翼音乐理论牵涉的头绪太多，且这些头绪都是敏感的历史与政治问题。再比如，左翼音乐理论的一些特殊而新颖的论点，离开特定的国际环境和条件，很难梳理清楚。当然还有基于共产主义思想在中国的传播，以及基于共产主义事业在中国的生长和发展过程中出现的中国左翼音乐思想与理论，学者常常容易把他们混同起来，看作是一个事物的两个不同部分。

的确，30 年代之前的左翼音乐思潮，与30 年代左翼音乐理论，这两种左翼音乐思想理论，确有承袭的一面。不过，二者看似相同，但实际上却并不相同。他们最大的不同：首先在于思想生成的逻辑起点不同：前者，是基于文化与理论兴趣；后者，则不仅是基于文化与理论兴趣，还基于中共革命的现实战略，服务于具体的革命工作，在文化战线配合中共的军事与政治的斗争。其次是身份定位的不同：前者，是左派学人；后者，是中共学者。

这两类不同“经世致用”取向的学人，虽然都经常引经据典，但并不意味着他们都认真研读过马克思主义经典著作，也并不意味着他们都熟悉马克思主义文艺理论经典著作。因为今人常说的马克思主义文艺理论经典著作，并非出自马克思之手，而是后来者编撰整理，且是很晚出之事。甚至可以说，新中国成立之前，由于获取这一知识的渠道有限，以及中国音乐的研究刚刚起步，音乐方面的成就有限，因此左翼音乐思想与理论建构，无论是于左派学人，还是于中共学者而言，都几乎很少原创，左翼音乐理论的建构，某种意义上，跟其时左翼史学手法几乎一样，基本上是“靠编译、模仿、套用各种国际左派的中国研究，改装、重组各种理论资源，在批判和扬弃的基础上，建构本土化的左派史学”[10]（P184）。

其次，从以往的研究来看，关于左翼音乐理论建构的研究，一般都把当事人吕骥在1935 年2 月经张庚、章泯介绍正式加入中国共产党之后[11]（P155），陆续撰写的文章，视为左翼音乐理论的开端。而忽视了聂耳等前期的电影歌曲。聂耳等创作的歌曲，特别是歌词所反映出来的取向，也应视为左翼音乐理论建构的一部分。原因在于：

第一，左翼音乐不同于其时“学院派”音乐，关键所在，并非一般史家所说的什么音乐形态与音乐功能，而是革命音乐自初始制作时就是目标明确的，是配合革命时事而进行的文化宣传。既然是宣传，歌词如何写，则不能完全取决于词作者，而取决于革命事业的现实需要。而革命的方向，具体事业，则非具体的词作者所能独断的，而必须依据党的指示或党关于其时革命事业的最高指示。这是包括左翼电影音乐在内的所有革命音乐研究必须考量的一个重要议题。

第二，作为革命的宣传工具，革命音乐所追求的，主要不是知识逻辑的自洽，而是革命叙事的即时性。如何完成与表现革命音乐叙事的即时性？要求作曲家与词作家除了必须通力协作的同时，还必须在革命文化认同上达成高度一致。作曲家认同歌词的内容与形式，这是极为重要的革命音乐制作原则。相比词作家，作曲家则在革命事业中有着更不可忽视的重要性，作用可谓举足轻重。

若从披露的史实看去，最能体现中共领导人的革命音乐人才观，则莫过于1938 年9 月，在周恩来的促成下，冼星海接受了鲁艺聘任一事。建校不久的延安鲁艺邀请冼星海来鲁艺任教，固然体现出以吕骥为代表的延安音乐家对冼星海的欣赏与信任，但更为深层的原因，应是延安文艺以歌曲为主的音乐文化宣传策略，使得延安文艺的主持者，一改过去对音乐表演人才的重视，而将网罗优秀的作曲家作为主要任务。因为对于以文化宣传为使命，以歌曲为主的革命音乐，表演以及词曲的作用固不可小视，但就具体实践而言，创作相比表演难度更大，人才也更为缺乏。多年以后，吕骥传记作者反复强调此事最初由吕骥牵头，再经过鲁艺党组织决议，并最终在周恩来的促成下，冼星海接受了鲁艺聘任一事。此种说法有深意。这种深意大体表现在：说明吕骥对冼星海才能充分了解，充满信心；凸显了作曲家知识与技术在革命音乐事业中的重要性。

再次，截止目前为止，公开所见的1936 年左右左翼音乐理论的这些文章，我们还不清楚究竟是吕骥被指派，还是吕骥主动承担，出于革命理论兴趣，自觉撰写的。但缺失这一环节的史实，却并不影响我们解读这些文献。因为依据学者对左联的研究，我们可以肯定，这些文章，以及它的针对性，都是根据党的指示，是命题作文，而不是吕骥单凭兴趣爱好锁定题目独立完成的。实际上，1935 年后短短几年里，吕骥根据党的指示，围绕新音乐发展，配合时事，不断提出新的口号的这一史实，也反衬出这些文章的立意皆是“坚持一切从革命利益出发来考虑问题，这是中国共产党人的重要思想特点，它始终支配着中国共产党人的各种方针、政策和策略”[2]（P301）。吕骥作文，不可能例外。

20 世纪末，有学人以为左翼音乐的迷思起源于当事人吕骥。此说，单从史实或逻辑上看，似乎的确合理，似乎并非虚言。如果从史实与逻辑双重标准看，此说却是扭曲变形之词。进入21 世纪，学界对左翼音乐的这些迷思热度不减，不断攀升。究其原因，与这一取向与认知高度相关。具体而言，与学人忽视了左翼音乐理论实践与建构。首先，是一个完整的文化生产链，即前期以聂耳为代表的音乐实践，与后期以吕骥为代表的音乐批评，不可分割。其次，没有搞清楚左翼音乐理论既并非中国本土理论，吕骥等又并非天生就具有左翼音乐理论修养等史实与认知高度相关。

那么，吕骥等人是从何种渠道习得了这一理论？这些问题，研究者不搞清楚，单从字面意思揣测吕骥与时人的争辩，是很难全面理解这些论辩的。

理由之一，就是这些材料，在逻辑与理论上本可作不同的解释。比如，1935 年之前，吕骥还未正式成为中共党员之前，他撰写这些文章，就既可看作是他根据党的指示，在音乐领域维护党的战略利益进行的鼓动宣传手笔，也可看作只是他出于直觉，出于实际生活需要而为之。也就是说，这些材料，有些观点，既不能完全肯定，也不能完全排除，它完全是吕骥出于学术理论兴趣，是他内心深处的真情独白。

理由之二，不能把吕骥此期的文章，仅仅当作时文，当作政论性文章，而应把这些文章看作吕骥根据党的指示，根据党的组织原则，撰写的左翼音乐小组对当前音乐舆情的针对性意见。这个意见，不仅代表个人，也代表组织。这个意见，是即时的，是随机的，也是颇有针对性的。1935 年之后成为左联音乐小组实际负责人的吕骥，他自己对文章效力和期许，与一般人开始有所不同，也可由此得到部分合理的猜测。不过，这个猜测，直接证据至今仍很缺乏。虽然如此，但间接证据不少，比如大家熟知的“学院派”与“救亡派”矛盾恩怨，远不如“救亡派”内部矛盾恩怨来得激烈长久，或与吕骥的这一认知高度相关。

一种新的理论制造，并非短期内也并非一两篇文章，便可造成且确立下来。左翼音乐理论，既然是左翼音乐理论家根据党的最新指示，配合革命而进行“命题作文”式的讨论，急迫情绪可想而知：若真要等理论成熟，还有许多实际的困难，而若严格执行党的指示，也就不可能等自身理论的成熟。

其实，今人翻阅和观察30 年代左翼音乐理论批评的史实，也能很清楚地看出，左翼音乐批评此时并无人才理论的充分准备。而理论与人才的双重缺乏，使得左翼音乐批评难以另起炉灶，只能选择最便捷的路径：即在党的革命目标大框架下，从旧有的音乐与理论中寻找批判的人物和题目。30 年代的左翼音乐理论的意义与历史地位，就在于此。

30 年代左翼音乐理论建构从旧有的音乐理论中寻找批判的人物和题目的习惯做法，虽无新理论建设之积极意义，难以起到元设计的建设功用。不过，它围绕批评的对象与内容，形成的左翼音乐理论知识认同的核心价值观念，即区分“学院派”与“救亡派”，以及如何看待他们的地位与贡献，却因颇具现实政治斗争的意义，曾在现实音乐生活中发挥过重要的作用。很长时期里，如何区分“学院派”，如何从革命工作立场看待“学院派”，之所以是衡量“救亡派”学人是否忠诚革命的试金石，以及导致“救亡派”内部矛盾恩怨剧烈，导致“救亡派”学人其社会地位升降，一个重要原因即于此核心价值观念、思维惯习与认知高度相关。

为什么会是这样呢？究其原因是多方面的。但可以排除的是，主要矛盾不是所谓学术思想上的分歧，也不是知识技术方面的分歧。主要的矛盾和深层的原因，乃是因为无论是30 年代“左联音乐小组”，还是40 年代的延安鲁艺，皆如杨奎松所说它“作为一个高度集权的党”的组织，“注定是要靠‘铁的纪律’来贯彻党的领导意志的。党内任何对党的领导意志怀疑、妨碍或怠工的现象，都必定会受到严厉的打压与惩罚。”[2]（P239）这种铁的纪律之严厉，历史上甚至到了极端。比如中共中央六届三中全会承认“中央的策略与工作布置犯了冒险倾向的错误[2]（P238），但“中共中央在组织上依旧如故，因为没有哪个领导人会愿意为过去怀疑或反对过中共中央错误路线而受到批判、处罚的党员干部伸冤和平反。李立三等甚至对那些要求撤销处罚的党内干部仍旧严加斥责和威胁，这不可避免地会进一步激化双方之间的矛盾”[2]（P239）。所以，耿直、忠厚的贺绿汀于1936 年撰文为学院派辩解，无意违反组织原则之后，在1938 年黄自去世后撰文称黄为“我们唯一导师”，再一次公开违背组织原则，自然被左翼音乐领导人视为其一贯的怀疑、妨碍党的领导意志。实际上，一贯地违反组织原则，是贺氏1949 年后长期遭受批判的重要原因，而非其音乐思想不符合左翼思想家激进的文化政策。

21 世纪，有志于中国近现代音乐史研究的学人，若想于此有所突破，更需仔细辨别，在史实上下功夫。因为一个不忽视的客观原因是，最近三十年间，由于中国近现代音乐史学教育规模前所未见，史学知识体系建设过程中，以约定成俗的概念为研究提前的惯习，使学人习惯将史学研究成果等同于历史文献，并由此开展相关研究。如果不注重史实辨析，仓促用今人之理解，今人之观念，论及左翼音乐历史，多会局限于“学院派”“救亡派”等这些新名词，沿袭前人的理解之上，而不自觉地混淆了政治与学术，把二者当作一回事。而“这种用后出外来观念看待前事的取法，致使不少本来重要的史事却不在研究视野之内，而受到关照的史事又难免扭曲变形。”[6]（P30）比如左翼音乐历史研究者常常热衷于讨论的“学院派”与“救亡派”等问题。

由于史家沿袭旧习，未能及时更新知识武器，这些问题的研究，至今仍是一边倒：过去是倒向了“救亡派”，现在是倒向了“学院派”。一边倒，无论理由是什么，无论解释者如何宣称自己是立足于客观，是平衡而平和的学术解释，实际上都无法洗清不公的嫌疑。原因很简单，历史的审判，当事人双方都不能缺席。

事实上，无论是过去，还是现在，往往只给“救亡派”，或只给“学院派”单边的解释机会，而习惯剥夺或很少给予双方必要而充分的申述动机的机会。缺席者的审判，无论形式上多么庄严，终究也难逃不公的宿命。严格地说来，这些学术解释，不是严肃的史学研究，而是先入倾向极强的单方面历史解释。

近年乐史研究者使用新观念、新方法重新解读吕骥的《中国新音乐的展望》，以及贺绿汀的《中国音乐界的现状及我们对音乐艺术应有的认识》时，就因为解释者先入倾向极强的单方面历史解释，导致研究成果与结论仍旧陷入在或所谓的极左或极右的认知困境，而无法接近原本的史实，距离真相反而越来越远。比如，《音乐探索》2021 年第4 期建党100 周年专栏有学者围绕左翼文艺理论建构著文，讨论1936 年贺撰文讨论中国新音乐，对“吕骥等人所热衷的群众歌曲的创作持严厉的批评态度”时的言说，所做的评价，就具有典型性。学者的妙语，值得我们关注。他说：

贺绿汀是一位披着左派外衣的“中道主义者”，尽管他赞同左翼文化事业所产生的某些结果，但对于其最核心的意识形态内核——反精英主义（也可以延伸为“反智主义”的）的阶级斗争学说却十分陌生，因而表现出一种折中式的幻想（“革命并不是将已有的完全革去，而是将旧的东西经过扬弃作用，再用新的方法、新的技巧去处理，用新的意识与热情去创造他自己新的艺术”），这在某种意义上与胡适以“全盘西化”为策略，希望西方文化精华与中国固有传统最终自然平衡的幻想是如出一辙的。但在吕骥等已经完全接受阶级斗争的思想并在实践中运用得游刃有余的真正“左”派看来，这种修正主义态度是无法接受的（而且甚至比公开的右派更可怕：因为如果不完全地否定西方学院派音乐技法，就不能在实践上导向“民粹主义”，也就无法达成激进的革命理想，创造一种无产阶级的音乐文化。而贺绿汀的音乐思想尽管从抽象的理论层面上看是美好的，但却不符合左翼思想家的激进的文化政策（而这种策略的思想源头正是新文化运动反传统、厚今薄古的普世进化论理念），在现实中国也没有可以施展的可能。在此，我们似乎触及到中国现当代音乐史上著名的“吕贺之争”从发轫之始就具有的复杂而深刻的思想史背景。[12]（P20）

在结束本部分讨论之前，此处再赘述一点，即学者于此疏忽的，表面上看，是史家本应在以学术问题为重，以及重在梳理学术知识思想演进逻辑方面，没有做足功夫，因而忽视了左翼音乐理论建构的性质，把政治问题与学术问题混为一谈，致使原本就很复杂的左翼音乐理论建构更复杂，表面问题掩盖了深层的问题。但实际上，21 世纪年轻史家把学术问题政治化，同时，又不经意间把政治组织问题学术化，当然不是史料功夫不到位，而是史学的方法，以及党史的学习与研究不够深入，表面化。

最后，需要提醒史家注意的是，上面提到的吕贺的两篇文章，都发表在1936 年。吕贺二人此前都曾是沪上左翼音乐运动中活跃的共产党员。如果史家只注意吕贺的言说本身，而不知言说背后双方的身份、心态、观念以及党的制度、党员的行为等诸多要素，自然会有这样的认知。

其实，对左翼音乐理论建构，对吕贺之争的研究，关键的问题和问题的关键，不是材料本身，而是如何辨析，如何把握材料背后的既模糊又混淆了各种历史因素的东西。

就吕贺之争这一问题研究而言，我以为研究者只有对党史深入了解之后，才会对双方的心态、观念和行为，及其互动有比较深入而接近原本史实的认识。其实，对左翼文艺的了解，也是如此。深入了解党史，洞悉党的组织原则，以及何以党内党外必须区别对待的积习，我们才能对左翼文艺这一中国现代极为重要的文艺事件有更进一步的了解。左翼文艺，对革命者而言，既是文艺运动，也是政治革命。作为政治革命，对于革命者而言，如何贯彻执行党的领导意志，不仅是考验党员的试金石，还是决定党员生命的红线。可以说，革命者之能在左翼文艺立足，并逐渐获得发展，个人的知识技能或创造力固然不可小觑，但对如何贯彻执行党的领导意志的态度因素等，却也不能忽视，某种意义上，决定革命者政治生命的关键，始终是态度因素。这一点，在革命文艺历史研究中，也是必须认真对待，仔细考量的。

中国进入21 世纪，文明越发昌盛，环境更为宽松之际，严肃史家如果依旧明知贺绿汀1936 年之前已是中共党员，明知贺绿汀是上海左翼文艺积极参与者，明知贺氏作文不能违背党的领导意志，必须时刻与党的利益保持一致这一系列史实的前提下，在叙事这一历史事件时，依旧混淆学术与政治，以为从贺氏文中对吕骥的批评看不出什么问题，甚至不禁赞叹，笔者也实在不好妄加推测其意了。

四、30年代左翼音乐理论不断更换口号，并非个人所为，而是贯彻执行中央指示。口号不断更换，与30年代中共的政治策略，以及国际环境的变化等高度相关。

本部分讨论的问题是：30 年代左翼音乐理论家不断变换口号，究竟是个人所为？还是贯彻执行中央指示？左翼音乐宣传口号的不断变更，背后的原因究竟是什么？它与30 年代中国的政治策略，以及国际环境的变化等因素，究竟有没有关系？如果有，究竟是什么关系？

这些问题，我们只从以下四个方面入手讨论。

本文这里的叙述，是综合学界相关研究，把“国防音乐”产生的外因与内因，采取裁弯取直的方法，作简之又简地说明。

首先，“国防音乐”口号诞生的外部环境与主要因素是：

进入1936 年春天以后，苏联对华政策改变，转为争取蒋介石及南京政府抗日。苏联的转变，也推动了共产国际放弃“抗日反蒋”策略。苏联对华政策的转变的直接原因，则是1935 年华北事件，蒋介石国民党的表现，让苏联开始相信蒋介石国民党会抗日，并有能力举一国之力来抵抗日本，从而有效地帮助苏联牵制住日本人，达到事实上“保卫苏联”的效果。当然，苏联对蒋介石国民党态度的转变，还部分地来自于不确信中共有能力领导中国革命。因为1934 年10 月10 日夜，中共中央和中央红军已经被迫放弃了中央根据地，向西突围，开始长征。

其次，内部的直接原因：

则是1934 年7 月，莫斯科中共驻共产国际代表团随着国际统一战线的转变，而开始“在统战策略上变得更加灵活起来”③。1934 年7 月19 日，王明第一次明确提出了应当在民族革命任务与国际革命任务统一起来的思想，主张在宣传“只有苏维埃能够救中国”的同时，还应该指出：“神圣的民族战争是救中国的唯一出路”[13]（P307）。党史专家杨奎松指出，尽管这种提法在很大程度上只是一种策略考虑，但“把民族问题提到与阶级革命问题平等的地位上来切实加以强调”，在这之前中国苏维埃革命的思维模式里，却是很少见的，“是一种很大的变化”[2]（P310）。这一主张，因而很快被中共代表团采纳，作为组织提议，对外发布。

8 月3 日、9 月16 日，康生和王明二人联名写信给中央政治局，进一步主张“利用一切可能反蒋的力量”[14]（P307），“来制定反对目前革命最主要敌人的策略”[2]（P307）。

1934 年11 月，“当中共中央和中央红军已经被迫放弃中央根据地，向西突围之际，中共代表团开始明确地批判临时中央政治局以及共产国际远东局代表在抗日同盟军和福建人民革命政府问题上的错误做法”[2]（P307）。王明明确主张，今后党的工作必须实行反日反蒋统一战线的“新策略”。之后，1935 年6 月3 日，王明、康生给东北地方党组织的指示信又将这一策略更改为“实行全民的反日统一战线，与各种反日队伍建立上层下层统一战线”，明确主张宣传“中国人不打中国人”的非阶级的政治口号。[15]（P307）此信尽管是“针对东北沦陷区党的工作提出的具体的工作方法，但共产党人这个时候毕竟开始对整个中国的敌友关系作了新的划分”[2]（P309）。

紧接着，在1935 年7 月至8 月共产国际新政策的第七次代表大会上，中共代表团代表中国共产党正式提出了实行“反帝人民统一战线”的策略主张，提出中国共产党和中华苏维埃政府愿意和一切反日反蒋的党派团体，共同“组织全中国统一的人民国防政府”[2]（P310）。

后来党史研究者普遍认为，无论从当时，还是从后来的历史看去，王明以及在莫斯科的中共代表团声称注意实际工作的效果，根据中国实际最初提出的反蒋策略，以及后来的“抗日反蒋”新策略，实际上并没有从实际需要出发，而更多地是从抽象原则出发来的。[2]（P310）认为它反映了此时共产党人“在观念上依旧没有摆脱阶级立场和政治分野的出发点”[2]（P308），也反映出王明等领导人对“既然确定了以日本帝国主义和蒋介石为头号敌人的方针与建立抗日反蒋的统一战线为具体斗争目标，势必会导致对此前一系列方针政策之策略的变动，并将不可避免地对整个苏维埃革命的方针产生重要影响”[2]（P308）而不自知。

如何从实际需要，注重实际工作的效果，制定有效而符合共产党人革命目标，对国民党既要“联合”，又要“孤立”的双重方针，推动国民党向抗日和民主道路上走，以便争取领导权和牢牢地把群众掌握在自己手中，最终选择一种最便宜的形式来实现革命的转变？[2]（P307）

后来的历史表明，这一切都要等待毛泽东成为中共领袖，才能腾出手来予以彻底解决。杨奎松说“中共革命的成功和新中国的由来，和朝鲜、越南，以及许许多多落后国家和民族在第二次世界大战之后独立解放的经过，其实没有太大的差别。即在相当大的程度上，都是得益于整个世界大环境和国际政治理念的改变，得益于毗邻的共产党政权的大力支持。内因必须结合适当的外因才能起作用，而离开了适合的外部条件，再好、再有利的内因，也产生不了理想的效果。”[18]（P3-4）具体到本文，就是如果共产国际没有选择毛泽东做领袖，“中共领袖换成陈独秀、王明，哪怕是张闻天、刘少奇，它也还是很难走到它的1949 年”[18]（P4），也很难有《延安文艺座谈会上的讲话》这样全面而系统的革命文艺理论与思想。

再次，“1935 年”是左翼音乐理论发展的一个重要起点和时间节点。这一年，无论是王明、康生，无论是共产国际，还是华北事件，都是值得左翼音乐理论研究者反复研读和关注的历史事件。

第一，从后见之明来看，“1935 年”，无论是对于左翼音乐理论建构而言，还是对于吕骥个人的音乐理论生涯而言，都是一个无比重要的历史拐点，是左翼音乐理论建构和吕骥人生发展历史的转折点。这一年，由于中共改变了革命策略，加大了对音乐理论的建设。左翼音乐理论伴随这一改变，开启了自身理论建设的计划，吕骥本人也在这一改变中，凤凰涅槃，一跃成为左翼音乐理论的领军人物，成为日后步入中国革命音乐史殿堂级的人物。

第二，“1935 年华北事件”是中共政治斗争选择的分水岭。华北事件爆发之前，中共政治斗争，选择的是苏维埃革命。而这之后，中共则放弃了苏维埃革命主张，选择国共合作。

由于中国革命早期选择苏维埃革命，很多中国共产党人也已“习惯于按照共产国际那种机械的黑是黑、白是白的阶级分析方法，去看待复杂的国际关系；习惯于从社会主义苏联与资本主义世界根本对立的角度，把一切资本帝国主义国家统统看成是自己的敌人。”[2]（P261-262）所以，1931 年“九·一八”事变发生，临时中央政治局尽管注意到帝国主义之间存在着巨大的冲突与矛盾，注意到这个事变给予中国的地主资产阶级的统治以新的重大的打击，但他们依旧坚持最彻底的革命方针，坚信帝国主义都是一丘之貉，认为利用帝国主义之间的矛盾或企图劝说国际联盟来干预日本的侵略，无异于“与虎谋皮”和“引狼入室”。[19]（P203）把“九·一八”事变当作是“苏联社会主义专政日益巩固，社会主义建设得到空前的胜利，五年计划立刻就要完成，这对于帝国主义非常不利，而且含着极大的危险。各帝国主义都拼命计划想消灭苏联，以图挽救他们垂死的命运”[20]（P263）。基于这样的认知，“九·一八”事变发生后的第十二天，临时中央政治局第二次发布宣言，公开号召广大民众起来革命，称：“我们的唯一出路，就是扩大和继续罢工，罢课与罢操，组织我们的力量，武装我们自己，坚决的起来打倒帝国主义国民党在中国的统治！建立工农兵以及劳苦群众自己的政府——苏维埃政府”[19]（P263），说：“只有苏维埃政府能够领导全中国的革命群众，对帝国主义宣战，而取得中国民族的自由与独立”[19]（P263）。而音乐史中曾经有关抗日歌曲何以最初由学院派音乐所为，而左翼音乐家为何缺席的疑问，大抵可由此得到部分的合理解释。

中共为何于此时下决心改变自己的斗争策略？以往学界一般的说法，只强调：1935 年华北事变发生，日本军国主义者必欲吞并中国大陆的野心昭然若揭，身处陕北靠近华北前线的共产党人已是别无他途，他们只能以“兄弟阋于墙”的方式，暂时与同样受到日本帝国主义侵略威胁，不得不走向抗日的国民党人重新握手言和。今人则多提背后苏联的作用。但根据杨奎松的研究，认为即使没有苏联的作用，就逻辑的发展而言，这多半也会是一种客观的趋势。[2]（P347）

实际上，1935 年，红军到达延安后，中共就立即着手改变对蒋策略，不止一次声明中共主张“抗日反蒋”，“倘蒋能真正抗日”中共愿意在抗日战线上与蒋携手。1937 年2 月10 日，中共中央根据1 月20 日共产国际来电，发出了致国民党五届三中全会电，明确作出了“四项保证”，放弃苏维埃革命主张，要求国民党“停止一切内战，集中国力，一致对外”[21]（P342）关于中共如何妥协让步，最终选择放弃苏维埃，选择国共合作的策略转变的原因、内幕和意义，无论是当事人的解释，还是后来的相关研究，其实都很多。这些材料，无一不清楚地表明中共最终选择国共合作，是有明确目标导向的，即对国民党既要“联合”，又要“孤立”。[2]（P351）

在这个背景下，理解吕骥1936 年撰写的《论国防音乐》，便可很容易看出，此文写作，确非吕骥个人学术兴趣使然，而是他根据上海左联的指示，配合党的策略转变而及时改变宣传鼓动方式。而后来的史事也证明，上海左联由于唯上是从，围绕这一战略转变提出口号，不仅暴露出上海左联内部团结问题，也暴露出左联领导人习惯于忠实执行莫斯科中共代表团的指示，而未从中共长远利益考虑如何有效地开展革命文艺的宣传工作。左联的问题，引起了延安高层的注意。

1937 年5 月，中共召开全国代表会议，专门讨论上海左翼文艺运动两个口号问题，并最终放弃左联，解散左联。也表明了至少在1936 年下半年，中共中央对左联的看法已发生了某种改变。中共中央对左翼文艺运动看法的转变，固然有1936 年春天以后，苏联对华政策的转变，希冀争取蒋介石与南京政府抗日有关，但也与中央对文艺运动有自身的考量这一实际需要高度相关。

据当事人李殷森回忆，1937 年5 月，中共召开“文协”会员座谈会，专门讨论上海左翼文艺运动引起的两个口号的论争问题，即“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”，中共高层对此非常关注，时任中央局宣传部长吴亮平在座谈会总结时说：对于这两个口号的论争，我们同毛泽东、博古、洛甫等也作过一番讨论，认为在当前，“国防文学”这个口号更合适，“民族革命战争的大众文学”这个口号，作为一种前进的文艺集团的标帜是可以的，但用它来作为组织全国文艺界的联合战线的口号，在性质上是太狭隘了[22]（P19）。

中共高层关注两个口号的论争问题，反映出中共的战略转移，急需在文艺阵地找到一个办法，找到一个完美两全的口号，用以解释和强调党的策略的正确性，而左联此时提出的国防文学与大众文学，实际上已与党的根本利益有所冲突。1937 年5 月，毛泽东在座谈会上被问及如何评价这两个口号时，他笑着当即回答说，“这两个口号都是对的。不过，一个有立场，一个没有立场。”[22]（P19）

以今日后见之明看去，吕骥1936 年提出的“国防音乐”，以及“国防音乐应以歌曲为中心”的观念，之所以很快被遗忘，原因就是“国防音乐应以歌曲为中心的”观念隐含着显而易见的片面与偏激[1]（P77）。片面与偏激，也许青年吕骥的性格，一时激情使然，也或许是基于某种工作需要，因为作为左联的低级工作者，吕骥必须跟组织步调一致，执行上级领导人的指示，展现完美的工作态度，并及时完成组织布置的革命任务。

此次吕骥奉命为文，从后来的历史发展来看，尽管其表达的思想观念以及文章的生命力虽然十分短暂，但吕骥却因此文，进入周杨的视野。而吕骥这次堪称完美的表现，也为他日后与左联最高层周杨合作奠定了信任基础，开启合作前幕。由此细节，史家也不难见出，30年代的吕骥与贺绿汀二人，青年时代已有不同的知识追求与气质，在理论的敏锐性上，吕骥确实要比贺氏高出许多。近年学者伍维曦撰文，言“吕氏有着非常丰富的音乐创作与活动组织经验，但本质上是一位敏锐的音乐思想家和文化理论家”[12]（P22），判断是准确的，描述是传神的。

除此之外，还有一个不可忽视的历史细节，那就是：王明等后来被列为“左倾”分子，中共对这位“野心家”“叛徒”的政治与言论思想亦持否定态度。不过，他对左翼文艺宣传理论的某些深刻见解，比如将民族问题提到与阶级革命平等地位看待的见解，以及“国防政府”“中国人不打中国人”的口号等，为左翼文艺理论建构提供的最早概念范畴，不仅对吕骥的音乐理论写作产生积极影响，也对整个左翼音乐理论建构具有潜移默化的影响。日后，尽管周扬、吕骥等执行者、承袭者，不愿说出出处，但大多直接移用。史家于此，却不能不知。实际上，这一史实，也无法回避。

30 年代，中共在文艺领域，从基层到最高层，虽然都在遵照马克思主义文艺理论来解决中共文艺的实际问题，但并未形成真正的核心思想。整个思想还未定型，仍处在发展之中。从全国语境看，左翼音乐理论建构的初步定型，是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，逐渐完成的。

最后，需要指出的是，今人将30 年代的左翼音乐建构，习惯于与毛泽东文艺思想联系起来，并将它看作是以毛泽东为首的中共人士努力实现“马克思主义中国化”的思想内核在音乐理论研究上的反映。这一说法，实际上，并不符合史实。

理由之一，就是“把马列主义的方法运用到中国的具体情况中间”来，把马列主义“中国化和民族化”这样的口号，最早的提出，虽可以追溯到30 年代早期，但这一问题的极端重要性，中共中央直到1937 年全面抗战之后，1938 年中共六中全会全面贯彻共产国际意图，确认了毛泽东在中国共产党内的领袖地位，才真正被中共中央高层意识到。这一史实，不容忽视。也正是因为整个中共思想理论界于此还处在摸索时期，吕骥、周杨的精彩表现，才会引起了毛泽东的注意。言其三人心有灵犀，惺惺相惜，也不为过。

理由之二，就是这一认知不符合史实，不符合中共组织制度之史实。中共自革命以来，在制度上仿照的是苏联首长负责制，而首长负责，在高度集权的体制下，实际上往往会变成个人或少数人专权[2]（P351）。这一史实，说明贯彻党的领导意志，是“铁的纪律”，也就是说毛泽东没有成为中国共产党内的领袖之前，左翼文艺实践高举毛泽东思想旗帜，践行毛泽东文艺思想，是不可想象之事。反倒是毛泽东的思想常常被怀疑，甚至批判，才是常有之事，30 年代毛泽东思想被左联文艺工作者运用到音乐理论建构之说是不符合史实与逻辑的。

可以肯定，30 年代的上海左翼文艺在理论语境中，必须时刻跟党保持高度一致，贯彻执行中共中央的指示精神，不能违背党的组织纪律是毫无疑问的。毛泽东文艺思想在革命艺术领域的广泛实践，只有在毛泽东成为中共领袖之后，才会出现。

其实，史家不需要寻找什么直接证据，仅从30 年代的左翼文艺家们，积极介绍苏联文艺，按照组织要求，不断更换左翼音乐的口号等诸多公开的常见史实，也可推断出，这些工作，对于左翼音乐理论工作者而言，是要远比宣扬今人眼里的，后出的毛泽东文艺思想更重要、更急迫，也是更重要的革命任务。

所以，基于这样的史实与认知，我认为学界流行的这种说法，到了该反思、该推敲的时候了。这种说法是：

1931 至1949 年间艰苦战争年代，左翼音乐家们遵照马克思主义文艺理论和毛泽东在《新民主主义论》《在延安文艺座谈会上的讲话》等理论文献中所确立的革命文艺的若干原则，学习苏联无产阶级文艺的基本经验，联系我国战时语境、革命斗争的紧迫需要和广大群众的审美现实，在涉及音乐基本理论的诸范畴内均做了初步的阐发，完成了以“反映论的音乐哲学”“阶级论的音乐本质”“武器论的音乐功能”“工农兵的音乐方向”“歌为主的音乐创作”“民族化的音乐形式”“强有力的音乐风格”等命题为主要框架的战时左翼音乐理论的最初建构。这个建构活动和它所做出的理论贡献，在我国音乐美学和音乐理论史上是史无前例的、充满革命性和实践品格的理论创造，并在战时音乐创作和社会音乐生活中产生了巨大影响和辉煌成果。因此完全可以说，它既是马克思主义科学理论在中国音乐界的实际运用，也是毛泽东文艺思想在音乐艺术领域的一番实际操练。[1]（P79）

让人不明所以、颇为感慨的是，这一以后见之明而作的事实追认，既不合史实，也不合逻辑，时人却尤为注意，流布最广。20 世纪，如此。进入21 世纪，似乎学人依旧如此。

五、30年代之前的左翼文化思潮，与30年代左翼音乐理论思潮，是两回事。30年代的左翼音乐理论建构，跟共产国际，跟苏联，跟中国驻共产国际代表团有千丝万缕的联系。这种联系，不是基于学术，而是基于政治宣传，基于革命的功利主义。

本部分讨论的重点，是围绕左翼政治思潮在中国的传播，就30 年代左联左翼音乐理论建构者学习和运用马克思理论历史，作以下四点澄清和说明。

第一，左翼音乐理论建构是中国革命的一部分，它不是一般意义上的文艺思潮。一般论者习惯将左翼文艺思潮、左翼政治思潮与本文讨论的“战时”左翼音乐理论并置一起，进行讨论。实际上，这三个概念，既相互联系，又相互区别。

左翼文艺思潮和左翼政治思潮跟“战时”左翼音乐理论之间的关系，有些类似20 世纪20 年代中国共产党成立之前，中国一部分激进的知识分子和青年学生倾向于俄国式的革命，希望拯救民族于水深火热之中，广泛传播革命的社会主义思想。二者的区别，类似于1920 年初在上海和重庆相继出现标榜社会主义和共产主义的两个团体组织，与1921 年在上海成立的中国共产党，二者不能相提并论。原因就是前者“不是后来典型意义上的那种共产党”[2]（P16）。

“战时”左翼音乐理论建构，是中国社会革命的有机组成部分，它在本质上从来就不是“躲进小楼成一统”的文化批判，而是会牵涉到意识形态、组织建构、文化生产以及社会制度等一系列问题的社会实践。

第二，今人皆知的俄国内部革命以及系列的马恩列斯理论著述，30 年代的左联领导人、左联骨干，以及基层参与者，当时不可能知道，或并不完全知道。他们当中固然有外语水平高，了解俄国革命，能阅读马恩列斯理论原文著作的党员，但绝不会是系统而完整的。

近十年间，我虽努力在日记、传记或文集等材料里寻找证据，欲证明30 年代左联的文艺思潮与马克思列宁主义文艺理论有直接的联系，始终未有头绪，也未发现聂耳、吕骥等人直接阅读或学习过马克思关于文艺理论原文或翻译著述的直接证据。

想来，原因其实也很简单。因为直接阅读原文，即使处于今天，也是费时费力之事，而处于革命状态的共产党人即使有这种能力，在当时也是根本无法做到。此外，还有一个不可忽视的重要史实是，马克思列宁著述的翻译，直到中华人民共和国成立之后，中共中央才有调集全国精英的条件，集中力量，以集体形式才完成编译、出版、发行这一系统工程。在那之前，别说一般党员知识分子，就是中共高级领导也是难以系统学习马克思列宁著述的。

不用怀疑的是，30 年代左联的确拥有阅读与翻译马克思能力的共产党员，但普通共产党员并不具备这样的外语能力，也难以由此阅读方式与过程中受益。所以，根据中国实际，选择性地引入马克思列宁主义文艺理论，从左联成立之初，唯物辩证法的传播、研究便成为左联工作的重中之重。当然，还不止于此：

1930 年代的中国共产党在舆论宣传、理论建设方面开始探索“两条腿走路”。即除了在唯物辩证法的传播、研究有所建树之外，党的理论宣传工作还包括文艺创作。即希冀用带有自身政治形态的文学艺术作品，来影响社会的大多数人，尤其重点关注的“普罗大众”，这“两条腿”其实是唯物辩证法与文艺创作的结合，两者互相促进，共同发展，这也是左翼文化生产形成的原因。[23]

第三，左联为何以“唯物主义”为核心的唯物辩证法为纲，把它看作是克服错误倾向的唯一方法？近几十年来，学界从不同角度，在澄清左联文艺史实同时，也解释了左联于此坚持，以唯物辩证法为纲的内在逻辑。这些研究，对我们理解这一问题打下了较好的基础。

根据这些研究，我们可以清晰地看到，左联从思想到语言，到基本认识问题和分析问题的方法，乃至于基本概念、思维逻辑，都几乎跟同时期的苏联文艺界没有多少差别。左联之所以坚持唯物辩证法，除了高度重视党的自身利益和前途之外，乃是在文化心理上习惯性地一切服务于“苏维埃革命”，一切服务于苏联利益。由于这一文化心理倾向，导致了左翼音乐家集体于此失语，或主动忽略或有意搁置这一个史实。史家常常提及到“九·一八”事变后，最早写作与抵抗有关的“救亡歌曲”的音乐家不是左翼音乐家，而是被左翼音乐家称之为“学院派”或“资产阶级音乐家”，如萧友梅、黄自、黎锦晖等，即与左联领导人于此的认识问题、分析问题的价值取向密切相关。

第四，左联领导人认识问题、分析问题的思维方法，1936 年以后，屡屡跟延安中共中央战略部署相违背。左联领导的做法，不仅严重背离、妨碍党的领导意志，也在文艺界产生了恶劣的影响。左联的问题，中共中央虽努力予以解决，但由于各种原因最终无果。左联解散，唯物辩证法遇冷，左翼文化生产出现了转向。过程与结果，如学者所言：

“七七事变”爆发，不独左翼文化生产出现了转向，中国共产党对于唯物辩证法的译介、研究与宣传也逐渐冷却了下来。

尽管“左联”被解散、唯物辩证法遇冷，但“唯物辩证法”与“文艺创作”结合之后所产生的左翼文化生产却一直没有停止，“左联”解散后，曾经的“左翼文艺”却演变为“救亡运动”中一个相当重要的文学分支：延安文艺。两者共同构成了左翼文化生产。后者赓续着“唯物辩证法”的创作范式，其核心是中国共产党拥有对文艺的领导权力，强调世界观对创作的绝对性作用并借鉴工厂或科学实验室的作业方式“组织创作”，并形成了《在延安文艺座谈会上的讲话》这一纲领性文献，这既意味着左翼文化生产机制日臻成熟，也意味着唯物辩证法在中国的传播。[23]

左联30 年代在唯物辩证法的传播、研究等一系列史实，表明左联作出的选择本身，跟共产国际、跟苏联、跟中国驻共产国际代表团有千丝万缕的联系。这种联系，不是基于学术，而是基于政治宣传，基于革命的功利主义。今人所谓左翼“同盟内部原教旨派与同路人”[12]（P19）的观点，显然是没有事实依据的主观臆测。

六、结 语

前面提到左翼音乐理论建构的研究，难点与重点，问题的关键，不是材料本身，而是如何辨析，如何把握材料背后的既模糊又混淆了各种历史因素的东西。盖是因为：晚清以来中国音乐知识与制度的转型与发展，以及国人如何在中国社会与制度转型过程中，如何调整、改造、创新与适应新音乐的生活方式，以及如何赋予这种新的音乐的文化与历史意义，是一个未曾间断的连续体。也就是说，这一时期，中国传统社会一方面全面崩溃；另一方面又是现代化建设起步的急速发展的遽变时代。文化、政治、经济、思想等各个领域面临着相似的景象，一边是旧经典的没落，一边是新经典的崛起。30 年代左翼音乐理论的建构时间虽短，但也依旧经历了旧经典的没落，新经典的崛起，旧的被新的取代，而新的又被更新的取代的历史命运。总之，这是一个知识思想、概念不断求新求变的新时代。

在这样的时代，研究中国近现代音乐史，想在某个领域作一点新理解，使研究水准更上层楼，不仅要史料上的功夫，还得有贯通各个时段层面的意识。而贯通之道“不是闭门造车地编制看似包罗万象实则破绽百出的宏观通论，或以负贩域外陈货为新知的穿凿附会的系统架构，而是将所有史料史实融通无碍，使之适得其所，以致不断近真并得其头绪。”[24]（P3）

研究者倘若于此不自觉，仅有“当代史”史识，而不在贯通各个时段层面的“通史”上下功夫，迟早会落入推崇史学教科书的陷阱而不自知。史学教科书于教育而言，自有其正面积极之意义，但是对于严肃的学术研究者而言，推崇史学教科书上的说法，甚至奉为圭臬，岂不知有极大的危害性。且不说，在长远的历史视野里，在事实和逻辑上，史学教科书上出现的作品是否经得起历史考验，成为此期标志性的作品，成为经典？单就出现在教科书中的著名人物和经典作品，并不一定反映实际生活中的中国音乐，并不能真正代表中国近现代音乐在实际生活中的实际意义和终极价值取向。研究者过多地注意典型事件，过多注意经典作家与经典作品，对其进行“求其是求其古”的解读，都会忽略中国近现代音乐是一个连续体的发展与转变这一事实，忽略他们只是这一连续发展体的一个过渡环节，最终忽略它们在历史真实场景中的价值与意义。

就本文的论题而言，左翼音乐理论建构，其目标本就是配合革命工作的宣传工具。它直接听命于中共中央的革命指示，直接服务于具体中国革命事件的革命工作。它确和中国革命有千丝万缕的直接关系，但不容否认的是，历史的演进，实际上非常复杂。所以，我们不能排除，也不能否定，左翼音乐家投入左翼音乐理论的建构，在主观方面，确是有真诚而严谨的学术研究之努力，有以苏联社会主义音乐为蓝本之志，改造中国音乐，创造中国新音乐的宏大志向。而这一宏大志向，并非无本之木，空穴来风。它实际上是晚清以来中国社会基于知识制度化转型，以及社会制度性安排的产物。

王汎森所说其时“思想资源”与“概念工具”之变化，于此亦可以得一证明。也就是说，晚清“这一波没有陈独秀、胡适那样的文化明星却又影响广泛的译介，是前于五四的一次启蒙。近代中国的启蒙是一个连续体，不是在一次中完成。晚清这一笔由日本引入的思想资源固然不像新文化运动那样轰轰烈烈，不过它的重要性却不可忽视。它通过各种各门的基本书籍或是上自大学、下至中小学的教科书，奠下了新的‘文化基层建筑’（cultural infrastructure）。”[25]（P215）而以往史家所观察到的，学堂乐歌这类音乐形式自1919 年之后，虽在城市逐渐隐去，但它却一直盛行于革命音乐实践之中，即可由此得到部分的解释。

某种意义上讲，30 年代的左翼音乐理论建构这一课题，是一个有趣而艰难的课题。想做好，不容易。

30 年代的左翼音乐理论建构过程中，屡次出现的神秘而不可思议的口号，蕴含丰富的历史学资料。它是左翼音乐理论话语转型的历史剪影。倘若史家把这些，剪影能够一一找到，并叠合在一起，一定会构成了一部清晰而有趣的中国近现代音乐“新经典话语系统”[5]（P9）的“层累”的思想演进历史。

所谓清晰，是指由此途径，既可见自晚清开始，促使中国音乐思想转型的“思想资源”及“概念工具”之变化，又可见来自新文化运动、来自苏联、来自共产国际影响，以及传统文化现代转型的身影。

自30 年代开始，左翼音乐思想的每一次演进，老一代的“经典话语系统”主导地位似乎必然会被更新的新生代“新经典话语系统”取代。不过，表面上看似的取代，实际上是相互影响，可谓兼容并蓄、明批暗承。新生代的“新经典话语系统”建构与“经典话语系统”衰落、崛起与解构，可谓此消彼长、你中有我、新旧杂容、交织一起。

所谓有趣，便是指于此的思想文化交融，似乎没有因为剧烈的制度变革，而跟随制度变革的步伐进行剧烈的淘汰和筛选，历史似乎在这里表现出罕见的准确和公平。以至于人们至今无论是在生活，还是在学理层面，都能比较容易找到传统和外来思想赖以生存的最佳位置的历史痕迹。看来，思想的交融与文化的多元，是有其存在的物质基础的，是有其合理性的。

还是长久的看去，那些通过译介进入的外来“思想资源”及“概念工具”，总是能准确找到最合理的阐释路线，引导接受者依靠这些思想资源和概念工具，在一边解决中国发展的现实问题的同时，又一边激发了接受者对本民族音乐历史的浓厚兴趣。基于这个层面，观察晚清以来历代新音乐人不倦地追踪古代音乐思想的行踪，希冀绘出中国音乐历史清晰而准确的轮廓和脉络，重建中国当代的音乐思想，以区别于外来思想，同时保持本民族文化与思想的连续性脉络的工作，可谓大体都有某种相似性，即依靠这些新旧杂陈的“思想资源”及“概念工具”去“诠释过去、设计现在、想象未来。人们受益于思想资源，同时也受限于它们。”[25]（P204）

所以，在这一眼光之下，本文以为今人关于晚清民国新音乐，关于左翼音乐理论建构的追论，则无须捡拾前人的唾余，而有了进行新阐释的可能。也就是说，把晚清民国至中华人民共和国成立之前这一百年，放在传统至现代化这一尺度上，放在中国音乐知识制度转型，而不是王朝迭代历史的角度，去观察活跃于新音乐之中的士人和趋新知识分子，以及他们的所说所为，则不仅可见构成此期中国音乐思想演进的知识主体背景，而且还见这一百年间活跃的士人政治，趋新知识分子政治，在民族兴亡之际，如何由传统走向现代，以及如何处理中国音乐知识系统，使其由传统走向现代。

由后世看去，这些在时人看来就已是极端两分的参与者，无论由正面所见的传统与现代，还是由负面看到的传统与现代，无论是背离传统，还是立足传统，所见所论，不过也只是中国音乐现代化一事的正面与背面。倘若历史时空可以足够长远，历史人物生命可以无限，我们甚至可能观察到一种文化奇观：这些昔日热心西乐的，与今日热心文化遗产申遗的，或许正是同一拨人。而那些昔日保守的，推崇民族音乐的，与今日引领民族音乐改革的激进派，或许也是同一拨人。

这些人，这些在昔日或当下围绕中国音乐，或相互激赏、激发，或互有讥嘲、问难的这些人，之所如此昂扬斗志，除了传统士人的用世热情为“救亡”所激发，除了其时的士风、学风之骤变之外，可能还更多地表现在晚清以来普通读书人在政治地位与实际利益谋取上的取向与价值有某种趋同性。总之，晚清至民国，围绕中国音乐思想的言说，既可见其时知识阶层的普遍渴求，也更可见制度文化的巨大影响。左翼音乐理论的建构，也不例外。