李心峰的“民族艺术学”理论建构再思考

杨塔娜

（中国艺术研究院 北京 100012）

长期以来，学界诸多学者运用不同方法、多重视角进行民族艺术研究，成果丰硕。在前人勘探的沃壤之上，本文选择对新时期中国的民族艺术学相关问题展开论述，以李心峰《民族艺术学试想》（载《民族艺术》1991 年第1 期）一文为切入点，着重剖析中国的民族艺术学在创立之初的知识构成与基本原理，深入挖掘其中蕴含的能够解决当前学科问题的理论价值，并在此基础上得出相应的结论。

一、完善“艺术世界”系统整体的学科建构

李心峰在1991 年《民族艺术》第1 期上发表长文《民族艺术学试想》，首次在国内提出民族艺术学的构想并详细论述了学科构成的理论框架，标志着我国民族艺术学学科的诞生，同时也体现了李心峰为完善“艺术世界”系统整体的学科建构所做出的努力。从全球视角来看，民族艺术学诞生于20 世纪80 年代初的日本，在作为一门学科被提出之前，整个世界范围内关于民族艺术的理论探讨有着悠久的历史。

（一）国外民族艺术学发展脉络概观

在民族艺术学作为一门学科提出之前，各时代具有代表性的民族艺术理论，似乎总会体现为一种异质化特征，那就是深受民族——国家、民族主义的影响，亦或是充当西方形而上思想建构的工具。不过如果我们在这些异质化特质中搜罗民族艺术的思想闪光，会发现其发展始终贯穿着自身的内核特质，即对专业知识的理论化诉求，这也使得民族艺术这个术语最终获得了理论化和学术化。

自启蒙运动以来，文化民族主义激发了欧洲各国民族艺术的振兴，从普鲁士美学理论家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717年～1768年）理想的民族艺术样态（“希腊人的艺术”）到德国启蒙运动时期最重要的作家和文艺理论家戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729 年～1781 年）对“民族艺术”中“民众性”的重视，均为后人研究民族艺术提供了参照。而被世人追崇为文化多元主义和反种族主义典范的18 世纪后半叶德国文艺理论家赫尔德（Johann Gottfried Herder,1744年～1803年），在“民歌”概念中深入阐发了他民族有机体论的艺术思想，并且在其影响下发展了世界主义，启发了德国著名思想家约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749 年～1832 年），甚至开启了狂飙突进以及浪漫主义运动。19 世纪在国家民族主义转向下，德国哲学家、美学家格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770 年～1831 年）将民族艺术蒙上了价值评价的面纱，与西方文化中心主义达成了共识。马克思从不同向度阐释的民族艺术理论则对中国的民族艺术理论研究产生了深远影响。20 世纪以来，艺术人类学研究领域对民族艺术术语本身的讨论形成了不少真知灼见，加深了民族艺术研究的理论自觉；同时随着民族学的发展，民族艺术参与到国家建构中，国家类型学意义上的“国族艺术”研究得到重视，拓宽了民族艺术概念本身的发展空间。

日本是首个创立民族艺术学的国家，1980 年4 月日本民族艺术学共同研究会首次提出了“民族艺术学”这一学科概念。日本民族艺术学在产生之初就与中国的民族艺术学有所差别，例如日本民族艺术学学会会长木村重信列举民族艺术学的研究对象，主要是指“与纯粹艺术相区别的、与特定民族生活和审美意识密切相关的、流传于民间的歌谣、舞蹈、戏剧等艺能以及与生活紧密相联的美术、工艺、装饰以及各种实用艺术等等。”[1](82)木村重信以价值的相对性作为民族艺术、民族艺术学研究的根本原则，有效矫正了以纯粹艺术为圭臬、贬低其他艺术类型的偏见，以此拓宽了艺术研究的视野。自诞生以来，日本民族艺术学不仅致力于研究本国富有民族特点的艺术形态，同时也关注其他国家的民族艺术现象，取得了丰硕的研究成果。目前，日本民族艺术学研究已成为推动民族艺术发展的重要力量。

（二）李心峰提出的民族艺术学

20 世纪90 年代初，中国首次提出建立民族艺术学的构想，虽然学科提出的时间较晚，但与民族艺术研究相关的学术积累已有近百年历史。19世纪末20 世纪初，中国的先进知识分子、艺术理论家吸收了西方的民族学、艺术学理论并结合中国传统民族艺术观，对“民族的艺术”“艺术的民族性”等命题进行了论述。在20 世纪的中国，民族艺术的发展与中国共产党领导的全国各族人民的革命和建设实践密切相关。中国共产党和毛泽东等老一辈无产阶级革命家将马克思主义的普遍真理与中国革命实践相结合，创立了毛泽东思想，进一步深化和丰富了具有中国特色民族艺术理论与实践的建构。

李心峰在1991 年《民族艺术》第1 期上发表长文《民族艺术学试想》，首次在国内提出民族艺术学的构想。他认为艺术学是对艺术世界系统整体的理论研究，包含分支学科如艺术类型学、世界艺术学、比较艺术学。从个别到一般的对立统一关系来看，艺术世界中的个人艺术与世界艺术之间存在个别与一般的辩证关系。应寻求二者之间的逻辑联系，建立通向“世界艺术学”的桥梁，为此完善对整个艺术世界系统整体研究的艺术学体系的建构。这个中介便是民族艺术学。因此，民族艺术学作为连接世界艺术学的桥梁和方法，在李心峰提出的构建马克思主义艺术学体系中占据了重要的地位。

早在1988 年，李心峰在《艺术学的构想》一文中就提出“应尽快确立艺术学的学科地位”的呼吁。而就在该学术呼吁刚发出不久的上世纪90年代之初的1990 年，作为我国新时期首倡艺术学学科独立的学者、艺术学理论奠基者之一的李心峰，便将在自然科学与人文社会科学中已经得到广泛运用的“元科学”理念、方法引入艺术学，完成学术专著《元艺术学》，并于1997 年初版。这部具有整体原创价值的著作，是国内乃至整个世界范围内第一部以元艺术学命名的专著。全书秉持“科学也应该研究它自己本身”（贝尔纳）的科学学理念，在国内首次进行“元艺术学”的系统研究，对艺术学“自己本身”进行反思，构建了元艺术学（即“艺术学学”）的理论与话语体系，为解决艺术学自身发展面临的诸多问题提供了重要的理论参照。也正是在该著中，李心峰对于在现代艺术学体系中具有特殊重要意义的四大分支学科艺术类型学、民族艺术学、艺术文化学、比较艺术学等进行元科学探讨，以达到尽可能完整、系统地描绘整个艺术世界的系统联系的图景。可见，李心峰民族艺术学的提出是其对“元艺术学”的系统研究和构建马克思主义艺术学体系的深入思考。

在李心峰教授提出民族艺术学的1991 年，艺术学在中国还没有发展为独立的门类学科，因此民族艺术学在学科建制上也没有真正的发展起来。直至2011 年，艺术学学科升为第13 个门类学科，其研究视野得到了全面的拓展，以民族艺术学为研究对象的成果相较于以往呈现出了增长的趋势。近年来，在推进具有中国特色的艺术学学科体系、学术体系和话语体系以及新文科建设的过程中，民族艺术学研究作为其中的重要组成部分，在学科建构和理论创新等研究领域涌现出不少新的研究成果。如中央民族大学王建民教授在《作为独特研究领域的民族艺术学》一文中谈到，1991 年李心峰首次将民族艺术学这一概念引入中国，并提出了将其建设成为学科的任务。时至今日，重新探讨这一学科的论题具有何种意义，值得我们深入思考。为此，王建民基于对以往学术研究的回顾与反思，提出了“在以学术问题为核心的多学科共在的跨学科的统一性学术背景中，具有学科意识却又不再去纠缠分支学科或者交叉学科的地位，似乎更能够凸显这一独特研究领域的学术价值和现实意义，以研究中的特殊贡献使民族学与艺术学一同获益，使民族艺术学成为中国学术体系中不可替代的一种存在。”[2](38)中央民族大学安静在《中国民族艺术学的学科历史与学科定位》一文中指出：“2021 距离李心峰教授1991 年提出‘民族艺术学试想’整整过去了30 年，这30年是中国艺术繁荣发展、走向国际塑造当代民族性的30 年。”[3](68)作者对李心峰教授在30 年前提出的民族艺术学做出了当下的回应，详细分析了民族艺术学跨学科的研究方法可以为当代中国艺术学的建设提供新的学术增长点等问题。除此之外，关于民族艺术学的学科概念、民族艺术概念研究等方面的论文开始增多。如张新科在《“民族艺术学”研究的理论路径及其学科建构》一文中，以李心峰提出的民族艺术学为切入点，深入分析了当下建构民族艺术学学科的新背景，并就民族艺术学学科概念进行了论述，提出“对‘民族艺术学’概念内涵的不同理解，形成了四种不同的‘民族艺术学’研究理论路径。”[4](30)凸显了以当下各学科交叉跨界为背景的民族艺术学研究，还需充分考虑民族艺术的多义性、复杂性和时代性等多方面因素的内在需求。总体来看，近几年民族艺术学取得的研究成果，表明了该学科在理论建构方面所作出跨学科、跨视域的理论思考与突破，同时也体现了民族艺术学的一些基础性课题，如学科相关范畴、概念、术语等规范化科学化研究的难度和重要性。

二、对民族艺术学知识构成的考察

在《民族艺术学试想》一文中，李心峰提出在个人艺术与世界艺术之间，应该寻求一种充当个别与一般之中介的“特殊”逻辑环节。他从民族学视角出发，认为民族是种族、地域分布及其社会文化的共同构成，以民族为单位构想整个人类的艺术体系，典型地具备中介桥梁的要求。因此，他搭建了基于个人艺术——民族艺术——世界艺术这个逻辑环节的知识构成，在此基础之上，系统地分析了民族艺术学知识构成的基本原理。

（一）基于方法论向度：民族艺术等于艺术的民族性

李心峰提出的民族艺术学，将其研究对象——民族艺术，视为对艺术世界进行辩证的理性思维的逻辑范畴。认为“所谓民族艺术，不是种类型学概念，即不是用以概括艺术世界中某些特定范围、特殊形态艺术现象的概念，而是种带有方法论意义的范畴。就是说，它是从民族性这一独特视角对整个艺术世界一切艺术现象的抽象和概括。”[1](83)他将民族艺术的一般规定性确定为：艺术的民族性，一种具有哲学意味、方法论意义的逻辑范畴，并且指出其具有普遍存在品格，即民族艺术存在于一切地域、人种与艺术形态、艺术种类之中，认为超民族艺术是不存在的。“从理论逻辑的彻底性上看，民族艺术具有普遍存在的品格，这是由于，从逻辑上讲，任何人都是隶属于一定民族的，都具有一定的民族性。因此，他的艺术创造也都必然或多或少地染上民族性的色彩，因而便可以作为民族艺术来探讨。”[1](85)这些看似简单的论述实则蕴含了丰富的理论内涵，涉及到民族艺术本身具有普遍存在品格的原因，也就是艺术民族性的生成机制所基于的原理。

具体来看，就“任何人都是隶属于一定民族的”揭示了人的民族性、社会性存在。正如马克思所述：“人并不是抽象的栖息在世界以外的东西。人就是人的世界，就是国家、社会。”[5](452)而“人的艺术创造也都必然或多或少地染上民族性的色彩，”则体现了艺术的民族性的生成原理：基于艺术生产本身的实践性。人的实践活动是类本质的对象化活动，马克思把类本质作为人和动物的本质区别:“一个种的整体特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而自由的有意识的活动恰恰就是人的类特性。”[6](273)这种自由自觉的类本质活动使劳动产品成为符合“人的尺度”的对象化劳动，使主体客体化，客体主体化，从而使类本质对象化。“因此，正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化，而且能动地、现实地使自己二重化，从而在他所创造的世界中直观自身。”[6](274)这段话表明，马克思认为人的实践具有类本质对象化的本质规定性，具有能动地、客观地创造 “属人世界”和人自身的能力，因而实践是人之存在的全部感性世界的根基和人的一切活动的出发点。

实际上早在1983 年、1984 年，李心峰教授就分别完成了《艺术是一种特殊的精神生产——浅谈马克思对艺术本质的认识》（载《马列文论研究·第8 集》，北京：中国人民大学出版社1987 年版），《艺术本质论——从马克思艺术生产理论看艺术的本质》（载《马克思主义文艺理论研究·第6集》，北京：文化艺术出版社1986 年版）等一系列关于马克思艺术生产论研究的文章。这些研究成果涉及到马克思艺术生产论、艺术生产的实践性等理论问题。他认为上述马克思关于人的生产实践具有类本质对象化的本质规定性同样适用于艺术，“艺术是生产的特殊形态，因此，这一原理对于艺术也是适用的。艺术生产也是对自然（包括社会生产）的加工和改造，艺术品是艺术家创造出来的“第二自然”。另一方面，艺术不仅改造自然，同时也改造了人本身，它反过来促进了人的审美能力的发展，丰富和发展了人的本质力量……”[7](22)另外在《试论艺术的实践性——对马克思主义艺术观的一点考察》（载《云南社会科学》1987 年第1 期）一文中，李心峰提出艺术的实践性是艺术本质极为重要的一个方面，并对之进行了系统的分析。

综上所述，李心峰主张将民族艺术等同于艺术的民族性，并认为它具有普遍存在的特质，其逻辑推理可以概括为：首先从马克思关于人的本质的理论思考出发，指出任何人都是属于某个特定民族的，人具有民族性；其次，作为具有民族性的人（民族主体）的艺术生产具有实践性，具有类本质对象化的本质规定性，而对象化于对象之中的正是民族主体的本质力量、民族主体的个性。作为一种具有方法论意义的逻辑范畴，民族艺术既非先验的、脱离实践的妄想，也非亘古不变的思想体系，而是源自民族实践现实感性活动的凝结。艺术的民族性所具有的抽象的、哲学的品质，是对民族主体类本质对象化的艺术实践活动及其成果的理论概括。

（二）考量不同的民族艺术形态：民族艺术之类型学划分

李心峰认为强调民族艺术的普遍存在性并不意味着一切艺术都同等程度地体现着鲜明的民族性，为此对作为民族艺术的艺术世界以民族性的强、弱程度之别为依据进行类型学的划分，由此真正建立起民族艺术学的理论框架，以架起通往世界艺术学的桥梁。可见，不同民族主体的类本质对象化实践活动基于不同民族主体的实践需要及其主客观条件的限制，呈现出各自特有的实践景象，也就是不同民族艺术形态，而这些不同的形态，正是以民族性强弱来划分的。李心峰还进一步分析了艺术的个人性、民族性、世界性的关系。他指出：个人性、民族性、人类性同是艺术的本质规定，以三者的侧重点不同分为不同的艺术类型即：个人化的艺术、民族化的艺术、世界化的艺术。在此基础上以价值评价的角度分析了艺术的民族性与个人性；艺术的民族性与世界性之关系。值得一提的是，李心峰在受到马克思、恩格斯提出的“世界文学”命题的启发后，成为国内较早从理论上重视世界艺术、艺术世界性研究的学者。

就整个世界范围而言，有关世界艺术的研究可追溯到歌德提出的：“民族文学”与“世界文学”这一相反相成的概念。此后，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中也明确地提出了“世界文学”的命题，展望未来将出现这样的一幅图景 ：“由许多民族的和地方的文学形成了世界的文学。”[8](276)列宁继承了马克思和恩格斯关于“世界文学”的思想，并提出了“国际文化”的概念，进一步扩展了其范围。同时，列宁也十分清晰地阐述了“国际文化”与“民族文化”和“民族性”之间的关系，强调二者的辩证统一。他明确指出“国际文化不是非民族的”[9](246)这一观点同样适用于艺术领域。在苏联艺术学界，万斯洛夫强调正是由于有了马克思列宁主义的方法论，苏联艺术学才得以描绘出世界艺术史进程的整个画面。

如前文所述，我国在20 世纪初便出现了对艺术民族性与世界性的讨论。随后，安徽省社科院研究员钱念孙先生，于1989 年完成了其重要的学术专著《文学横向发展论》（上海文艺出版社1989年版），详细探讨了文学的民族性与世界性理论，为研究此类命题提供了重要参照。李心峰也是新时期以来较早关注到世界艺术、艺术世界性的学者，正如他所论述的：“自歌德以来关于世界文学的种种学说对于我们理解艺术的民族性与世界性的理想模式都是有启发意义的。马克思、恩格斯提出的‘世界文学’理论对我们更是具有根本的方法论意义。”[1](89)他认为“世界艺术”是相对于“民族艺术”的范畴，是从艺术的世界性或人类性角度对艺术的把握。既然艺术的世界性或人类性是普遍存在的，应该说人类的一切艺术都可以作为“世界艺术”进行探讨。在此基础上，他提出了处理艺术的民族性世界性关系的理想之路，即艺术的民族性与世界性的辩证统一，艺术的民族化与世界化也应同时进行。

三、民族艺术学的研究课题与启示

中国的民族艺术学发展并不是平滑的线性发展，我们知道，李心峰在提出民族艺术学的构想之时，艺术学在中国尚未发展成为独立的学科门类，民族艺术学在学科建设方面也未得到充分的发展。正如前文所述，直到2011 年，艺术学升门为第13 个门类学科，拓宽了艺术学学科的研究视野，为民族艺术学研究带来了新的发展机遇。近年来，民族艺术学在学科建设和理论建构方面取得了新的发展，同时也面临基础性课题研究的挑战，更加紧迫的问题是学术界对民族艺术学内涵的认知尚未达成普遍的共识，例如将民族艺术学等同于艺术人类学。基于前文对李心峰所提出的民族艺术学知识构成的深入思考，以及下文将要探讨的由他提出的一系列民族艺术学研究课题，将为我们剖析民族艺术学与艺术人类学学科之间的差异提供一些启示。

（一）民族艺术学研究课题之深度与广度

在《民族艺术学试想》一文中最后部分，李心峰提出了民族艺术学相关的研究课题。这些研究课题之丰富性，充分证明了民族艺术学知识构成的理论视野和射程之深远。可见，李心峰将民族艺术视为具有方法论意义的逻辑范畴，并不是一种哲学的规约，而是能够激活民族艺术学的知识系统，其理论覆盖范围和逻辑扩散力，并非固定不变，而是具有开放性和灵活性。在此基础上民族艺术学研究课题涵盖了针对民族艺术学一般性原理的探讨、艺术的文化人类学研究方向的研究、对体系性世界艺术学和各民族艺术历史演化过程的世界艺术史的系统考察以及研究民族艺术在不同历史条件下的不同存在形态等。这一系列研究课题的丰富性决定了该学科研究方法的多样性，可以从哲学、美学、艺术学的立场进行讨论，也可以采用文化人类学或实证的调查与方法展开研究。总之，基于民族艺术学知识构成和一般原理之上的民族艺术学研究课题远不止这些。

如前文所述，李心峰提出的民族艺术学，从元艺术学的视角出发，旨在完善马克思主义艺术学体系建构的完整性。而在具体考察民族艺术学知识构成方面，李心峰首先借助民族学的知识，阐述了民族艺术作为连接个人艺术与世界艺术的桥梁的合理性。他从哲学和马克思主义哲学人类学的角度出发，在逻辑上构建了个人艺术——民族艺术——世界艺术的环节，以此为基础，对民族艺术学知识构成中的基本原理进行深入剖析，其中蕴含了艺术本质论、艺术生产论及艺术类型学等理论知识。此外，从李心峰提出学科研究课题的丰富性来看，印证了民族艺术学知识构成及其一般原理所蕴含理论的广泛性与灵活性。总体而言，李心峰提出的民族艺术学及其学科知识构成，是中国马克思主义艺术理论进一步发展的体现。

（二）针对学科关系的思考

在《民族艺术学试想》一文，李心峰着重探讨了民族艺术学知识构成的普遍原理。同时，他在文章中也提到对艺术进行文化人类学研究和实证考察典型民族艺术现象等课题，均可推进民族艺术的一般原理探讨。显然，李心峰对民族艺术学的思考并非是一种抽象的哲学的规约，而是基于严密的知识体系考察。同时，上述研究课题的提出也为民族艺术学与艺术人类学研究的相遇提供了契机。艺术人类学通过田野调查的实证研究来探寻对艺术的解释，与传统的哲学抽象思辨式的阐释模式不同，它为艺术研究带来了一种全新的研究范式，具有革命性的意义。纵观中国艺术人类学发展历程，自学科诞生以来，其研究成果总体呈现了艺术学与人类学的融合以及多学科知识视野的整体性和开放性等特征。强调运用人类学的方法对艺术活动进行文化解读，正是李心峰在民族艺术学研究课题中提出的以文化人类学展开具体研究的课题方向。这些交叉已成为学术界将这两门学科视为等同的重要原因之一。此外，这也表明了学术界的研究正朝着以具体问题为研究出发点的开放性方向发展。

从学科差异性角度来看，艺术人类学的研究对象包括了与人类活动有关的所有艺术活动和艺术现象，充分展现了学科研究视野的广泛性和开放性。例如，其研究领域涉及原始艺术、当代艺术、异域艺术、本土艺术、民族民间艺术、城市艺术、网络空间中的艺术等等。而李心峰提出的民族艺术学将研究对象确定为民族艺术，作为一种具有方法论意义的逻辑范畴，民族艺术以其理论射程的深远性，有效地拓宽了该学科的研究视野。可以说，基于个人艺术——民族艺术——世界艺术这个逻辑环节的思考或相关知识，均可进入民族艺术学的研究领域。从研究方法来看，艺术人类学以人类学为工具，对艺术活动进行全面的文化解读，不仅涉及艺术学和人类学这两个主干学科，还广泛吸纳了其他多学科的知识视野。李心峰所提出的民族艺术学研究，在以民族艺术学知识构成的基础之上，强调多维度、多样化的研究方法，其研究同样涵盖了多个学科领域。

可见艺术人类学与民族艺术学之间并非简单的归属或叠加关系，而是知识视野与学科方法论差异化的体现。尽管两者在研究领域和方法上存在一定的差异，但它们在学术资源上却有着相互补充的作用。这两门学科跨学科知识的广阔视野共同为艺术研究提供了多面向的学术支持，并在指向具体问题的研究中发挥各自独特的作用。

结 语

可以说中国民族艺术学学科的提出为民族艺术的知识体系提供了哲学统帅，是民族艺术发展的基柱。问题似乎也出在这里，被哲学规约的民族艺术仿佛被孤绝在精神层面。但只要坚持客观立场，尊重历史事实，就会发现，作为特定阶段的产物，民族艺术的学科化是其理论演进的必然结果。学科诞生之前的民族艺术概念与相关知识虽然散落各处，但它们与民族学、政治学、艺术学等其他人文学科彼此交融，生发出丰富的理论价值和意义，成为民族艺术学诞生的理论基石。李心峰提出的民族艺术学以其学科知识构成所具有的深远理论视野与射程，激活了整个学科研究系统，是马克思主义艺术理论中国化的体现。

当然，除了民族艺术学之外，民族艺术的研究是多维度、多领域、多学科的复杂构成。无论持有何种立场解读民族艺术，绝不能生成一种民族艺术的绝对定义，进而绝对肯定与否定任何一门学科的存在价值。因此，我们从学科视域出发思考民族艺术学，并非要极端排除研究民族艺术的其他学科，不论是民族艺术学还是艺术人类学，都有其独特的学科建构的理论方式，并不存在一个固定的、牢不可破的学科体系。关于民族艺术理论形成的学科未来也应走向一种开放的学科形态。