艺术作品与民族艺术学

（日本）垂水稔 著 邹佳升 译 王永健 校

（1.国立民族学博物馆 日本 大阪 〒540-8570 2.内蒙古艺术学院 呼和浩特 010028 3.中国艺术研究院 北京 100029）

一、齐美尔边界论的目的

齐美尔（G.Simmel）[1]在《边界——一次艺术的尝试》的开头写道：“事物的特性最终取决于它是整体还是部分。事物要么是自足的、完整的，完全由自身存在的规律来定义；要么它作为整体中的部分而存在，只有整体才能赋予它力量和意义--这就是……区分艺术作品和自然部分的一种方式。”[2]齐美尔又补充道：“艺术作品中的界限表现为一种‘无制约的封闭’，它既对外部漠不关心，又对内部具有统一的约束力。由此而言，“边界”在艺术作品中的作用具有象征和强化艺术作品界限的双重功能”。[3]

齐美尔的这些话表明了他对“边界论”的看法，进而在该论文中也讨论了20 世纪初欧洲对“边界论”的思考，以及对绘画的理解。然而，不管齐美尔是否知道，此时在巴黎以塞尚为代表的后印象主义的时代已经开始了。

齐美尔在其它的论述中将艺术作品，即画作比喻为岛屿。因此，“边界”就像隔开两岸的水流，无法在任何间隙为两岸架起桥梁，从外部世界进入岛屿或从岛屿进入到外部世界。[4]

如果用木村重信的话来概括齐美尔的“边界”理论：“这是一个微观宇宙，不是现实世界的一部分。”[5]换句话说，就齐美尔而言，框架中的世界是一个整体，既不是现实世界的一部分，也不是自然的一部分。

自齐美尔“边界论”的提出，至今一个世纪以来，艺术学者木村重信根据当前的艺术发展状况，对齐美尔的“边界论”和“绘画论”提出了批评：

“简而言之，‘边界’正在走向消亡，但这也是现代文明的发展方向。正如现代的高楼大厦和列车的窗户变得越来越大，从四面八方透进来的光线也越来越多。如今，与其用‘边界’来阻隔周围的空间，不如主动寻求与外界的交流……画框在墙壁上被认为是一扇艺术之“窗”。正如前文所言，当现实之“窗”被扩大，并逐渐走向消亡时，艺术的‘边界’亦不能束缚绘画，这也就是现代绘画逐渐在摆脱‘边框’（边界）束缚的原因。”[6]

那么，现代绘画摆脱“边框”（边界）的束缚后将何去何从？木村得出的结论是：“绘画失去了微观宇宙的特性，表现了的艺术世界和现实世界的交错状态，这就是现代美术”。画家对其中的“物”所唯一能添加的修饰就是将其转化为“想象的对象”。[7]

框架所象征的空间可以用“结界”来形容。“结界”一词源于佛教，尤其是在密教中，指的是用佛法的力量形成结节，阻挡魔物进入。该词通常用于表示神圣的庇护场所，即“圣域”，但现在已成为了一个不再使用的词。

宗教仪式自然是在这种结界中形成。礼仪不仅受限于空间，而且也受限于时间。神圣的时间流逝在神圣的空间里，于是在这个社会共同体中，差异得以融合。

戏剧也是在有限的时间与空间中表演的，所以戏剧也致力于追求某种差异的一体化。但是，戏剧的“结界”（边界）是虚构的，当观众和表演者都从虚拟的桎梏中解脱出来时，这种“差异的一体化”便消失了。这里可能会保留一种被称为“卡塔西斯”（净化）的精神效应的余影，但剧场所形成的一体化消失了，重新回归到个体的差异。

然而，如果所谓的“先锋戏剧”将自己从时间和空间的束缚中解放出来，并试图将时间和空间无限化，这也并不奇怪。当这种具有革命性的戏剧追求差异的永恒之时，这正是艺术世界与现实世界的交汇，意味着对“结界”（边界）的突破，这将是“革命”的开始。对于外部世界而言，这意味着要舍弃结界内部的异质性、差异性，但另一方面也意味着要舍弃虚拟的“结界”。反过来说，当今时代是一个具有压倒性的现实世界在击溃脆弱的、虚拟的“结界”，像怒涛一样涌向“结界”内部。

如果相同的情况放在现代美术的领域中，那么现代美术和现代绘画也正在尝试摆脱边界的束缚，尝试放弃内部的差异性，从而使自身变得无限。木村将这种现代绘画的方式规定为：“……只是‘存在’与外部毫不相关的内部”。[8]这正是艺术“结界”消解的宣言书，然而，无论是结界的崩溃、消解，还是结界失去了功能，这个问题的答案会在未来留待回答。无论如何，这无疑是以欧洲为源头的现代美术的状况。

本文在前半部分，跨越了近一个世纪的时间，以齐美尔和木村两者对“边界”的讨论为出发点，追溯欧洲语境下“Emic 世界”[9]中“边界”的意义，进而找到绘画意义的演变。在文本后半部分，我将转换视角，以“民族艺术”（或称之为“Emic”艺术）为中心，探讨了与之相关的“文化边界”的问题，以及通过何种方法与理解来试图解决这个问题。

二、从“透视”之窗到“自观”之窗

随着文艺复兴和巴洛克时代的结束，绘画不再是艺术的“窗口”，而成为了现代绘画的诞生。《美术历史》的作者詹森（H.Janson）在书中写道：“画不再是描绘空间的窗口，绘画和雕刻的形态也不再真实地表现我们周围实际的人和物了。”[10]

詹森列举了一幅当时具有里程碑意义的作品——爱德华·马奈的《吹笛子的少年》（1866年），在此作品中可以看到“马奈在1860 年代构建了新的视觉语言，形成了新艺术风格与手法”。这是“文艺复兴时期的视觉风格向现代视觉风格的重要过渡”。詹森认为，马奈是一位让绘画的风格“从‘透视’转变为‘自观’”的画家。对于马奈而言，绘画本身变得“比被描绘的对象更重要”，而画布也成为了“具有自身规律的小世界”。[11]

众所周知，“透视”的概念起源于文艺复兴时期，即是将绘画视为一种“窗”这个概念的雏形可以追溯到古罗马。为了“透视”效果的形成，前提是“窗”后存在着要描绘的对象。山崎正和[12]认为，对亚里士多德而言，这是作为“现实的应有形态”的“理想”；在中世纪是作为“象征”的“神的世界”；在丢勒和达·芬奇看来，它是“自然的真实”。由此，形成了“远近画法”这样的技术，同时它也完全符合理性认知的基本结构。山崎认为：“理性认知的基本结构是，对面有被感知的客体，感知的主体与被感知的客体两者之间有一条清晰的界线。”[13]在把两者分开的界线上，就有了作为“透视”的“窗口”。

那么，当画面由“透视”向“看向自身”发生变化，这意味着什么？简而言之，就是画面从“透视”变为“自观”，即透明的画面变成了不透明的画面。按上述基本结构逻辑，画家在画面上看到的不再是被描绘的对象，而是前面所剩下的不透明的“窗”，那是一扇什么也看不透的“窗”。毋庸置疑，画家是看事物的人。但是，以往的画家和观画者只要通过这些具有“透视”性的窗口，就可以看到画里的对象。然而，现在画家的面前已经没有了和观者一起“透视”的窗口，只剩下一扇不透明的“窗”。

用山崎的话说，此时的艺术家不得不变成“脱离了意义和目的，为了看而看的人。”[14]因为具有“透视”之“窗”赋予了看的意义和目的。换言之，我们可以将这种“透视”的窗口视为承担着“文化模式”功能的“窗口”，因为“文化模式”为理解和欣赏艺术家的作品提供了基本背景。

山崎将这种状况作了如下的精彩论述：

“人类通过共享概念形成知识共同体，所以当放弃这些概念而去看事物时，就意味着将每个人都孤立开来。除了看到事物的本人，没有人能够证明在我们实际看来，事物的形式是多么地生动鲜明。”[15]

山崎所言的“概念”正是这种“透视”之窗。它可以被解读为“文化模式”或“艺术传统”。“为了看而看”变成了一些画家的宿命，面对不透明的“窗”时，只能各自展示自己的作品，这就是“自观”之窗的意义。画家以此作为代价获得了来自对象的自由，进而获得了创作主题（sujet）的自由。

哈里森（J.E.Harrison）[16]研究了从祭祀仪式到戏剧的演变，否定了传统的以理性支配感情和热情的等级制，重视知觉、感情、行动的循环，认为人类特有的行为模式不是像其他动物的本能那样瞬间完成的，而是在知觉和行动之间，选择一个可行的切入点。可以说“我们所有的精神生活、记忆印象、观念、意识，乃至宗教和艺术”都是在认知和行动的转换之间（暂时的停歇状态）形成的。哈里森认为：艺术实际上是从“未完成的循环”和“未满足的欲望”中产生的。[17]因此，在哈里森的理论中，“观念实际上是尚未实现行为的影子”。[18]

这里明确的将艺术视为一种行为，一种表演。山崎延伸了哈里森的想法，得出了“艺术不是从观察现实的形象（概念性地把握）中产生，而是从具有艺术性的表演（行动）的观察中而产生（括号内笔者注）”[19]的结论。换言之，对于艺术家来说，“观察”实际上是“表演”的同义词。[20]因此，塞尚不是一边看着苹果一边画画，而是通过画苹果来发现苹果的存在，这听起来虽然有些自相矛盾，但这就是艺术家。

“自观”之窗更像是一面映射艺术家自身形象的“镜子”。其中，艺术家感受、思想、绘画的内容等都会在其中映现出来。

科林伍德（Collingwood）[21]所言：“生活在这个时代的人们都认为绘画是‘视觉艺术’，认为画家主要是用眼睛观察事物，再用手来记录眼睛所看到的事物。直到塞尚的出现，他开始像盲人一样作画。”[22]科林伍德接下来解释了“像盲人一样作画”的含义：“塞尚笔下的形状不是表现在画布上的二维形象，而是三维的形象。我们通过二维的画布来遇见三维的形象。”[23]由此，这种新型绘画被称为“画面消失”。科林伍德指出，这种“画面消失”是造成在塞尚之后的近代画家中透视画法消失主要原因。[24]

科林伍德紧接着解释了“画面消失”的含义，“画面消失”也可以说是代替“画面”的“舞台”出现了。由于“舞台”是三维空间，因此舞台没有必要具有“透视”的功能。因为需要“透视”功能的是观众，而不是表演者。

山崎将塞尚的这种作品比作“哑剧表演”。哑剧演员可以通过无声的表演来描绘各种风景。其又补充道：“塞尚一边画着风景画，但实际上他创造的是一个生活在风景中的另一个‘角色’。”[25]

此时观众在画布上看到的就不是一幅风景画，而是作画的塞尚，一个在舞台上的塞尚。此外，“观众往往对舞台中的‘塞尚’有严重的误解，或者完全不理解”。然而，“现实的塞尚”别无选择，只能默默地继续扮演舞台中的塞尚，即使有错误，也无法向那些正在观看的观众解释自己。[26]

因此，在“透视”之窗的情况下，画家和观众只需站在窗前，一起看向对面表演者的舞台。但在“自观”之窗的情况下，画家必须向观众展示自己表演的舞台。对于前者而言，舞台对画家和观众来说都是“对自的”存在；在后者，舞台对观众来说仍然是“对自的”存在，但对画家来说却是一个“即自的”[27]存在。

然而，即使让“真实的塞尚”扮演“舞台上的塞尚”，舞台仍然是一个虚构的世界。这就是为什么“舞台上的塞尚”即便有错误之处，也不能向观众解释的原因。至少在此，现实世界与虚拟世界之间仍有严格的界限，画布至今依然是一个“拥有自己规则的小世界”，是一个“微观宇宙”。

三、微观宇宙的瓦解

木村在《从宇宙到混沌的波洛克》[28]中总结道：“框架中的世界是虚构的世界，而不是现实的世界碎片。但是，波洛克[29]通过去除传统的画框，创作的画作不是作为独立的自由空间，而是直接与现实直接相关。”[30]这就是“不需要画框的空间”的诞生。波洛克创立的“行动绘画”在某种意义上可以看作是绘画根源的表演论的延续。然而，在本文中所谈是对“虚拟世界”的否定宣言。

“边界”，换言之可以作为“虚构”的象征，但当拒绝将画作视为一个微观宇宙时，作为微观宇宙象征的画框就失去了其存在的理由。然而，这个逻辑反过来并不成立。至少在微观宇宙仍然存在的时候，即使它从集体象征转变为个人象征，在虚拟和现实之间也依然存在着不可逾越的界限。但随着界线的消失，“现实世界的碎片”便取代了微观宇宙。

这让我回忆起了乐天派的想法，从某种意义而言，革命戏剧不受限于时空，如果把革命剧的时间和空间无限放大，就能达到革命的目标。由于微观宇宙已成为“现实世界的碎片”，那么舞台也不再是“虚构”的，这就应该允许舞台上的“波洛克”走向观众席向观众解释自身。诚然，这并不意味着现代艺术家变得能言善辩，但可以肯定的是，他们获得了可以解释自己的作品的免罪符（豁免权）。不可否定的是，“现实世界的碎片”本身就是一种令人满意的“即自的存在”，而且这种“存在”毋庸置疑。但是，这种“即自的存在”，与塞尚的画和塞尚之间“即自的存在”的关系，又似乎是两个维度的事情。

诚然，现代绘画并不是用几个概念就可以简单总结的，其内容多样、分支复杂，在这种多样性的背后潜藏这艺术家孤立化的现象。这一背景是与繁荣、饥饿、贫困并存的战争、动荡、不安的世纪，艺术家们各有千秋，才创造了艺术表达的多样性。这种以“生存形势”命名的状况一直持续到今天，对其克服的探索至今也仍在进行。对此，让人印象深刻的是詹森所言：“这种彻底的自由使艺术家们充满活力，同时也让他们感到恐惧。”[31]这句话让人如雷击顶。

四、文化之“窗”

迄今为止，关于对“边界”的研究主要集中在西欧绘画为中心的艺术世界，也可以说，这是发生在西欧“民族艺术”（Emic 艺术）界的大事。然后，詹森在《美术历史》日语版的序言中说道:“我从未想过这本书会给美国以外的读者带来帮助。”这不经意间透露了作者写书时的本位（Emic）立场。

克利福德·格尔茨（C.Ceertz）写过一篇题为《作为文化系统的艺术》[32]的文章，人类学家自然地将艺术视为文化系统的一部分。宗教也是如此，这就是我们所言“民族艺术”的由来。但从民族艺术的角度来看，西欧的艺术也是一种民族艺术，这是不争的事实。因此，西方以外的民族艺术并不一定适用于西欧的艺术范畴。这是因为西欧有自己独特的艺术定义，而在我们自行称之为“民族艺术”的地区可能并不存在“艺术”的概念。正如哈里斯（M.Harris）[33]所指出的，在西方的“民族艺术”（或称之为“西方中心论”下的艺术）[34]的定义取决于特定的艺术权威或评论家群体等。他们将艺术划清了界限，划分了艺术与非艺术、工艺品与美术品的标准，但大多数文化中并没有这样一个特定的群体。然而，这并不意味着这些文化没有任何艺术标准，他们用自己的方式区分作品的优劣、满意与否，优秀的创作者会得到认可。因此，许多人类学家也把手工艺人归入艺术家的行列。[35]那么，人类学家应该如何确定将什么样的作品归入艺术范畴呢？

因此，有必要对“艺术”下一个伦理性的定义。例如，哈里斯所借鉴的亚历山大-阿兰德（A.Jr.Alland）[36]的观点，将艺术定义为“伴随着某种美学上优秀的转换和表达形式的游戏”。[37]

在这里，我们看到了四个关键词：“游戏”、“形式”、“美感”、“变换·表现”。“游戏”表达的是行为的无忧无虑和愉悦，与实用或生存功能无关。“形式”是在空间和时间中建构起艺术游戏的一系列规则，即是“艺术”游戏的规则。“美感”指的是当游戏成功时，人类反映出的情感评价和心理愉悦。“变换·表现”展示了艺术交流与传达的方面。艺术总是在表达、传递信息。但是，与其他交流传达形式不同，艺术传达必须转化为某种隐喻或象征的形式。

艺术的伦理性定义有多种形式，但阿兰德始终坚持艺术不是一种实用性活动，而是一种“游戏”。但也有一种立场认为艺术就是一种实用性的活动。前者是“为艺术而艺术”，而后者是“为生活而艺术”。在哈里森流派看来，艺术是实用性行动的影子；而在山崎流派看来，艺术从根本上说就是表演。表演本身并不是实用性的行为，表演创造了一个虚构世界，其中也涉及到具有象征性的“转换·表达”，这是显而易见的。哈里森也认为上述的关键词中，具有象征性的“转化·表达”与人类创造艺术的独特能力密切相关。

假设我们接受了上述艺术的伦理性定义，这同时意味着承认了“艺术”的普遍性。另一方面，“作为文化系统的艺术”或“民族艺术”则清楚地表明了“艺术”的特殊性。在这里，涉及到关于古老而又永恒的艺术“普遍性”和“特殊性”问题。用人类学的术语来说，这是一个“伦理学”和“语用学”的问题。

格尔茨在《作为文化系统的艺术》中所主张的是以“语用学”的方法[38]来理解民族艺术。事实上，试图从语用学的角度理解民族文化是人类学领域调查研究的共同立场。

格尔茨的立场可以看做是通过文化之“窗”来观察艺术。这扇窗至少对于想要理解和研究“民族艺术”的人来说不能随便拆除。

那么，透过文化之"窗口"看艺术，究竟意味着什么呢？

根据格尔茨的观点，艺术通过具象化的经验方式，将一种特殊的精神状态转移到事物世界中，使之为人所见。[39]但需要注意的是，这里的特定精神状态或经验方式，并非本文前半部分所讨论的现代艺术中艺术家们的状态。在民族艺术中，具象化的内容主要是民族的艺术意境（在世界上的状态），这些作品是集体意识的表现。因此，格尔茨极为重视艺术与集体之间的关系，他认为艺术的“形式”本质上是集体情感的表达。[40]

但是，格尔茨所关注艺术与集体之间的关系是符号学层面的，而不是功能层面的。换言之，他将艺术视为被转移到实在世界中可见的符号或象征，构成了符号论的体系，并试图在集体生活乃至社会的存在中找到对这一体系的解释。可以说这些符号和象征就是“意义的载体”。格尔茨指出，这种“意义载体”在社会生活中扮演着特定的角色，而正是这些角色赋予了这种“意义载体”生命与活力。[41]也可以说，社会角色就是这些载体的“意义”所在。格尔茨认为，“意义”就是“用途”，而“意义”又来源于“用途”。他从这个立场出发，倡议建立符号和象征的博物志和“意义载体”的民族志，将研究（艺术）符号与其生存环境之间的关系，命名为符号学美学的研究方法。[42]

综上所述，这是格尔茨对“民族艺术”研究方法的构想，这与人类学家在田野调查中使用的“本位视角”方法大体上类似，只是略有不同。在这一点上，就像格尔茨所指出的那样，传统灌溉技术和婚姻习俗的研究是基本相同的。总之，如果不通过文化之“窗”，就不可能了解地方“民族艺术”的全貌。

五、跨越文化之“窗”

这里所说的跨越文化之“窗”，是指一个语境中的“意义载体”转移到另一个语境之中。

在不了解“意义载体”中“载体”的意义时，“载体”也会给人们带来某种感动。但格尔茨委婉地驳斥了这一点：“如果不了解异国艺术产生的母题文化，也不知道艺术表达了什么的人，充其量只能表现出某些自顾的感伤主义。”[43]从人类学家格尔茨的《艺术作为一种文化体系》的角度来看，这是一种自然的反应。然而，尽管如此，艺术是否具有一种超越“本位语境”的基本理解可能性，这是个简单的问题，同时也是不得不面对的事实。实际上，人类学家在不同民族中进行的田野调查是否也可以建立在“共同理解的可能性”之上？这样的反问也是成立的。

应该要正确理解“意义载体”在本位语境中的含义，当然，偶尔的误解也被允许，而且这也是具有“意义载体”艺术的特点。误解的意义可以被纠正，然而，艺术的“载体”缺乏阿兰德所说的艺术的“美学”元素，缺乏了“共同理解的可能性”，是无法向他人传达任何情感的。

在此，我们将以艺术作品与鉴赏者之间的关系作为解决这一问题的线索。

事实上，作品与鉴赏者之间存在着被英伽登（R.Ingarden）[44]称之为作品的“无规定部分”（Unbestimmtheitsstellen）的隔阂。英伽登认为，文学作品只是呈现了一幅“图示”，只有当读者阅读作品时，才能弥补“无规定部分”的隔阂，从而对作品重组和具象化。这种关系广泛适用于艺术作品与鉴赏者之间。

格尔茨认为艺术作品是“意义载体”，是由符号和象征构成的符号学体系，其中存在需要解读的意义。英伽登认为，即使在被描述和通常被认为是文学作品的情况下，作品的文本仅是“图示化”的规定性部分，而作品中没有描绘的“无规定部分”，同样也是构成作品具体化或解读作品本质的重要组成部分。如果从格尔茨符号学的角度来看，艺术作品不过是一个符号图式，而作品中被符号所描述的部分，就是英伽登所言作品中的“无规定部分”。只有通过作品的“无规定部分”，作品的意义解读才能成为可能。对于文学作品而言，填补作品的“无规定部分”关键在于读者，对于艺术作品而言则在于鉴赏者。

当鉴赏者站在作品前，自然而然就会产生“接受美学（Rezeptionsästhetik）”提倡者所称的“期待视野”（Erwartungshorizont）。[45]他们怀着这种“期待视野”来观看作品，并将其具体化，还试图解读作品的意义。这种期待视野的形成，取决于读者的文学经验和鉴赏者的艺术经验。鉴赏者是填补作品“无规定部分”的钥匙，但如果作品的视野与“期待视野”之间的差距过大，那么也几乎无法解读作品。[46]

但是，鉴赏者为什么会以某种期待视野来寻求与作品的相遇呢？尽管大部分的鉴赏者都会抱着不同的“期待视野”来欣赏作品画面，然而不管这种相遇是偶然的还是有意的，其实都是基于“期待视野”的具体化和作品再构成的结果。这种具体化实际上是相遇之后的事情。那么让人与作品相遇的是什么呢?

山崎指出：“艺术鉴赏者可以说是在无限的虚空中朝向作品，与作品的联系只能是那瞬间的‘相遇’。”[47]山崎讨论施泰格（E.Staiger）[48]的作品时也指出：“如果没有那模糊的初遇，我根本不会感知到任何东西。”[49]

即是最初的相遇是多么模糊，只要作品中有可以对话的内容，人们就可以相遇。引用海德格尔（M.Heiddeger）[50]的话来说，可以说这是来自作品所建立的“世界”。在作品所揭示的“世界”中，作品所隐藏的“大地”也映入眼帘。作品位于这“世界”和“大地”、“公开”和“隐藏”的矛盾之中。

但是，最初的一缕光芒可能是极其微弱的。这就是为什么第一次邂逅是模糊的，作品的全貌仍然是隐藏着并充满着神秘感。然而，如果鉴赏者不在这微弱的光芒之中驻足，那么将永远失去与作品相遇的机会。

施泰格指出：“从这次‘相遇’让我们确信的是，人类的本质似乎可以跨越时空的断层而彼此相连。”[51]我认为这种超越时空而彼此相连的信念就是“共同理解的可能性”。如果作品所揭示的“世界”缺乏表达“人类本质”的视野，那就与作品的相遇几乎不可能。或许，普通鉴赏者也是通过在具有“人类本质”视野的作品，寻求与作品相遇的机会。而且，这种“人类本质”的视野，似乎是回答“人们如何理解个别事物”这个问题的唯一答案。

以上的考察，在试图将“民族艺术”作品理解为文化“窗口”之外的“意义载体”时，上述的考虑也可能是正确的。这是因为无论是“当代艺术”还是“民族艺术”的作品，都是独立存在的“个体”。

我无法忘记施泰格所说的：“绝不能忽视民族与民族之间、遥远的时代与时代之间的鸿沟”，[52]但我们仍愿意相信艺术具有“共同理解的可能性”。