水的诗学

霍俊明

大海，大海啊永远在重新开始！

——保尔·瓦雷里《海滨墓园》

像欧家营旁边的这条，走得很慢

通常能看到，我们的倒影

和渐渐缩小的未来

——雷平阳《河流之二》

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江河湖海等各种形态的水不只是自然之物，它们还对应了变迁的社会文化史和人类的集体心理结构。水犹如一个巨大的明亮镜像，可以让人在映照中看清自我，但它又是如此晦暗而充满不可思议的吸力，那一个个浪花或漩涡带有深不可测的令人心生畏惧的磁场。尤其是夜晚的江水或大海，它给人带来的是无以言说的恐惧和惊悸，“如果说夜里在水边的恐惧是特殊的恐惧，那是因为这是一种具有一定领域的恐惧。它十分不同于在洞穴里，在树林里的那种恐惧。它没那么近，没有那么密，没有那么固定，却更为流动。水上的阴影比陆上的阴影更为活动。”（加斯东·巴什拉《水与梦：论物质的想象》）与此同时，安静无声的水让人静观自得而给人以安慰，奔腾喧嚣的水更能够引人凝视，“与其说平静如镜，不如说微微颤动……/既是间歇又是抚慰，液体的琴弓划过泡沫的合奏。”（保尔·克洛代尔《旭日中的黑鸟》）

河流与高山、高原一样最为直接地对应于自然原初的力量，所以人们总是对河流另眼相看，因为这些河流正像是人类的毛细血管或主动脉一样，其上流淌和承载着人类命运共同体以及文化母体的强大基因，“认识到自身的分量，/正是我，我把恒河，密西西比河拉过来，召唤到我的根源，/奥里诺科河浓密的丛生植物，莱茵河长长的水流，尼罗河带着双膀胱……”（加斯东·巴什拉《水与梦：论物质的想象》）质言之，水天然地具备人类的诸多原初的精神元素。

两千多年前，古罗马哲学家马尔库斯·图利乌斯·西塞罗（前106—前43）一语道破天机：“谁控制了海洋，谁就控制了世界。”此后的地中海文明和大西洋文明都无可辩驳地印证了这句话。“向海则兴，背海则衰”，我们正在经历的21 世纪被认为是“海洋世纪”。陆地之外，海洋被认为是人类生存的第二空间，而海洋文化也明显区别于农耕文化和游牧文明。中国海岸线总长度为3.2 万公里，其中大陆海岸线1.8 万公里，岛屿海岸线1.4 万公里。在共时性的精神视野之下海洋空间和海洋文化在寻找它的终极诗人，正如德里克·沃尔科特的《白鹭》和《奥麦罗斯》之于加勒比海一样。诗歌围绕着大海展开的多元地带以及精神场域既是恒凝的元素（比如普希金所说的“自由的元素”），又是生命际遇、区域观念、族裔文化以及繁复的时代想象力的融合。勒内·夏尔说：“我们的欲望已脱下大海火热的长袍在游向它的心脏之前。”当年的保尔·瓦雷里更是慨叹：“大海，大海啊永远在重新开始！”（《海滨墓园》）1993 年，杨炼在澳大利亚写下诗句：“这是从岸边眺望自己出海之处。”（《大海停止之处》）这些“海”“湾”“岛屿”“半岛”“岸”“线”更多提供了认识自我以及世界的入口或边界，“每当夜幕降临，我就成了/这个世界的分水岭，左边是人间灯火/右边，是无边际的黑暗”（何晓坤《在天涯金沙酒店阳台上》）。甚至对于一些诗人而言，大海近乎天然和本性地代表了乌托邦和理想之地，“自幼我就喜欢海，可是四川是群山所包围的一个盆地，没见过海，连湖也不曾见过，我却对海洋有一份恋慕与怀念之情。”（覃子豪《海的歌者谈创作》）

通过不同时代诗人们的海洋抒写，我们会发现这些文本指涉诗人的襟怀、取景框以及世界观——前提当然是个性和差异，“大海是一座图书馆，是一种世界幻境，是被翻阅的海洋之书，潮汐的金属线圈如文字一般在或蓝或白的海面扩展，但又处于荒年的歌唱之外，存在无法解密的视像里”（黄礼孩《你蓝色的嘴唇唱着忧伤的口音》）。但是，无论是大海还是大江大河，诗人传统化的抒写心态已经终止了。

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水与现代性时间的纠缠成为当代诗人反复抒写的难解主题。

费孝通在1978 年提出了“历史/民族区域”概念，他将发端于青藏高原的怒江、澜沧江、金沙江以及雅砻江、大渡河、岷江等六江流域为迁徙脉络的民族文化通道称之为“藏彝走廊”。“藏彝走廊”又称为“藏彝羌走廊”“横断走廊”，该民族文化样态走廊北起西藏昌都市芒康县，南至云南大理。说到横断山，我们自然会想到以于坚和雷平阳为代表的云南诗人。这是在大地和山川间对现代性的采石场、火力发电厂和水电站心怀恐惧的人，这一恐惧不只是个人体验，还带有地方性伦理和时代整体情势的焦虑。雷平阳在2020 年完成的长诗《鲜花寺》中反复设置了两个场景，其中一个场景就是水电站的建设工地，而另一个场景则是被覆盖的植被、森林等自然环境以及文化根基。这首长诗中出现了傣族、基诺族、布朗族、哈尼族、拉祜族，基诺族的创世女神“阿嫫杳孛”以及高僧、祭司、巫师则处于隐身和缺席的状态，“工程师把‘翻译体’里悲观主义的成分/平移到大坝，泄洪闸和机房的平面图上，用彩色铅笔/补充了密密麻麻的人影。他听见了自己的心跳声/看见了研究史料中所说的‘劳工们正把银河里的沉船/打捞上岸，燃起篝火，烘烤狮子肉’的场面/另一个场面也就接踵而来：‘开挖山洞的劳工/窒息而亡之后，身体全部风干，继续挖掘着，如果/遇到新来的劳工，他们的骷髅就会走过去搭话……’/蓝图眨眼之间变为旧纸。史料中洪水泛滥/工程师夹杂在钻进大鼓或葫芦/向着应许之地远航的兄妹情侣之间”。这让我们思考的是现实与写作之间的内在性关系，思考现代性力量与原初文化之间的复杂关系以及这些精神性的体验是否在文本世界中得以最为充分和完备的体现。如果在互联网上搜索“云南”，我们就会发现那些江水和河水与一个个崭新的水电站、拦河大坝和发电厂联系在一起，“金沙江水电建设逐渐掀起高潮，溪洛渡、向家坝电站和白鹤滩电站相继开工建设，电站大坝蓄水后，金沙江沿岸的许多村庄将消失在水位线之下，历经千年沉淀形成的金沙江村庄文化即将消失。”（《寻找文化新向度 探索新闻高纬度——〈穿越金沙江·昭通即将消失的村庄〉的新闻实践》）。从精神地理学的角度来看，这是一个个血管被阻断的过程，也是记忆断流期的开始。水对应于一个个失衡、失重的离心力的时刻，甚至当年的米歇尔·福柯将水置放于精神病院的环境之中。

水，在精神病院的道德氛围中，使人面对赤裸裸的现实，它具有强大的洁净力，既是洗礼，也是忏悔，在使患者回到误失之前的状态的同时，使他彻底认识自我。

云南昭通的欧家营是利济河（又称荔枝河）和昭鲁大河的交汇处，昭鲁大河注入洒渔河，洒渔河再注入大关河，大关河注入横江，横江最终汇入金沙江。河流两岸以及河流构成了一个复杂的空间，这个空间既是平静的又是喧嚣的，既是明亮的又是晦暗的，既是利于万物的又是泛滥而毁灭农田的。

有些沉默不可以骚扰，不可以抵押上

众多弱势者的悲欢；有些河流

像一支孕妇的队伍，它们怀着胎儿

——雷平阳《河流之二》

关于金沙江，雷平阳反复进行了个人精神地理学层面的既充满了细节，又不乏象征的描述以及田野考察，“金沙江由西向东流，左边是大凉山，右边是云贵高原，左右两边除了细小的冲击扇之外，全是陡峭的山。所谓陡峭，意指站在山腰的一个石嘴上往下看，金沙江不是在咆哮或者奔跑，而是真的很像地图上的一根弯曲的线，地图与地理在此互为参照。”（《县城》）这印证了诗歌如果要承担记忆的功能，诗人就必须深入到事物隐秘的内部和暗处纹路，诗人必须通过拂去浮土和表层发现事物以及时代的内在动机和运转机制，必须通过“过程诗学”和现象学的还原说出真相：“对于这样一种元诗学来说，水不再仅仅是在游移的静观中，在一系列断断续续的瞬时的遐想中的一组熟悉的形象；水是形象的载体，而且是形象的供给，奠定形象的原则。水便逐渐地在越来越神话的静观中变为物质化想象的本原。”（加斯东·巴什拉《水与梦：论物质的想象》）

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河流更具有不可言说的力量，它具有不容辩白的精神牵引力：“一条河流穿过大地，它会俘获这个世界，并加倍回报。那时一个变幻不定、银光闪烁的世界，比我们习以为常的安居之地更加神秘。至于河流吸引我们的原因却神秘难解，因为它们起源于隐秘的地方，河道变化不定。但跟湖泊和大海不同，河流会流向某个终点。它朝着终点奔流不息，这种坚定不移让它拥有抚慰人心的力量，对那些失去人生目标的人来说尤其如此。”（奥利维娅·莱恩《沿河行》）《山海经》中所载“夸父逐日”的故事世人皆知，但是却很少有人将此对应和落实为写作的常道。夸父在逐日过程中喝干了黄河与渭水，后渴死于奔向大泽的途中，死后手杖化作桃林（邓林），身躯化作山川。在我看来，这就是身体（生命）的自然化和自然的身体（生命）化，二者正是主体与外物的精神交互过程。水系与血液相通，自然万有的血肉化、骨骼化、肌理化才能建立起诗人与生活、历史和世界的“肉身关系”。只有如此，写作者才能够在外物那里寻求到对应精神内里的部分，才能够让自我认知与灵魂发现在自然万有那里得到印证与呼应。

如果我们从空间来考察诗人的写作，我们必然会发现如此多的云南诗人都在写作大江大河，并且他们所写出的“江河之诗”非常具有代表性和说服力，无论是写作水准还是思想内里都在其他省份的诗人之上。这印证了当年威廉·卡洛斯·威廉斯所说的“普遍性只存在于地方性之中”。大江大河是人类文明史的源头，流域环境形成的是族裔的文化观和世界观，“我们已经跨越林木界线，这会儿，正向奶绿色的舍施纳格湖和湖中的冰川一步一步行进。从克什米尔大公卡兰·辛格的那篇文章，我得知，冰冷的舍施纳格湖水具有神奇的疗效。他那个进香团的一些成员，不辞劳苦，徒步走下半英里长的山坡，来到湖畔，就是为了能够在这个神圣的湖泊中浸泡一番。”（V.S.奈保尔《幽暗国度》）。在美索不达米亚人那里，天神、气神、水神和母神是四大主神，其中水神代表了生命力和创造力以及智慧。

在诸多当代诗人这里——比如昌耀、海子、雷平阳、海男、沈苇、张执浩、汤养宗、叶玉琳、胡弦、王自亮、龚学敏、江非、王单单、刘年、张远伦，一个个水系对应的正如诗人记忆和想象力的血脉管道。诗人们一直追问和探询的是：哪里才是流淌奶与蜜之圣地？人类童年期结束了吗？对于现代性背景下的诗人而言，他们关于河流的抒写更多是带有影响的焦虑，自然的河流已经成为反思现代性的精神之河与伦理之河。

海男的长诗《水之赋》具有明显的独白和对话的倾向，其精神向度既是向外辐射的，又是向内深入探掘的。尤其是女性的精神分析、人格自传以及个人深度意象在这首诗中得以空前强化，凸显了个体主体性层面的精神词源和思想载力。这也印证了诗歌作为意识、幻觉、精神剖析和白日梦的特殊功能。海男以“水”为核心意象而牵连起来的系列景观以及幽微多变的心理意识流动为我们展现了特异的精神景观。可说的和不可说的都围绕着“水”和“岸”展开。这是一个凝视者、漫游者以及自言自语症者，语言和梦是她的乌托邦。从这个方面来看，海男带来的是“夜歌”。以“水”为中心，海男为我们展现了极其庞杂而又清晰的物态、情态、心态、世态及诸多不可见之态，它们共同交织出深度的精神空间和情志的立体化剖面。在海男这里“水”的指向是多层次、多样态的，比如“湖水”“江水”“井水”“池塘”“小河”“河流”“沟渠中的水”等等。与“水”相应，就有了“水岸”“河岸”“江岸”“海岸”。这些水和岸是自然形态、时间形态、生命形态、文化形态以及想象形态的糅合。这些形态不一的“水”和“岸”以及各种水鸟、植物、野兽、小动物、女性人物就呈现了主体与对象之间的多样态的修辞关系和精神边界。整首诗中它们共同承担了通道和缝隙的精神功能，可以不同时间和空间渗透、往返或者出离，所以诗中会反复出现“背影”“前世”“今生”这样终极性的时间词语。当“淘金人”和帐篷出现在水边的时候历史就再次现身了。这时诗人就更多地是一个旁观者和叙述者。质言之，“水”在整首诗中既是具体指涉的又是精神寓言化的。“水”在这首诗中既是渠道也是容器，既是通达、贯穿的，又充满了障碍和险塞。“水”在海男这里并非只是外在物态世界的直接对应，而是水、血液、时间云图与灵魂走向的多元呼应。“水”构成了外在与内在的对话场域。与此同时，我们在“沙漠”、“烈火”、干枯的树枝以及干渴的喉咙中目睹了并不轻松的精神情势，所以“水”就成为必不可少的精神导引的开关，同时各种形态和空间下的“水”也是个体主体性的精神词源本身。

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就水的抒写而言，空间、环境与诗人的关系不是外在的，诗人必须通过时间和空间的坐标确立个人的位置。对于“地方性”诗人而言，这些水系和空间是建立于生存和语言的双重机制上的，个人经验必须转换为生存经验和普世性经验，“诗人的声音不必仅仅是人的记录，它可以成为帮助人类忍耐与获胜的那些支柱与栋梁中的一个”（威廉·福克纳语）。水流经大地和山川正像血液流经人的躯体，它们是大地伦理的具体表现形式。与此同时，它们还承担了流动的地方坐标和精神坐标的双重功能，“广阔的河面从河岸的黏土岸边铺展开来——其实他或许可以从河岸上跳下去。这条河漫延向整个地平线，消失在天际之上，不见一些人类踪迹而闪烁着亮光。它自东向西奔涌过这片陆地，同时又不停地流经那些稀疏分布而实际上并没有人住的居民点，转而折向南或北。”（彼得·汉德克《缓慢的归乡》）水系、水脉对应的正是人类的血管和血液。诗人与自然之物和历史遗迹之间的关系并不是过去时的、单线性的，而应该是当下的、交互往返和可感可知的。与此同时，诗人还必须做到将自我的生命体验和独特的发现性具体化地投注在身边之物、心系之物上。安妮·迪拉德则强调“活水能疗记忆之伤”，所以她带给我们的是“听客溪的朝圣”。

水孕育了诸多生物，所以它是母体和生命象征之地；愤怒的水也带走了一个个生命，所以它又是死亡和祭奠之所。临水而居的人感受到的是日常生存景象和水慈悲为怀的一面，而跟随着水流的方向和视野的移动有的人则成了摆渡者而到达了对岸、未知、源头或远方。

值得注意的是，诸多诗人笔下的水系空间不是封闭的而是开放的，不是静止的而是流动的。卡尔·波普尔将社会区分为“封闭社会”和“开放社会”。细究一下当下时代的交通、物流和通信网络，我们就会发现原生、凝固、静态、稳定、循环的前现代时间以及“冷静社会”已不复存在，“时间恒定不变，就像一个封闭的空间。当某个更为复杂的社会成功地意识到时间时，它的工作更像是否定这个时间，因为它在时间中看到的不是一掠而过的事物，而是重新回来的事物。静态的社会根据其自然的即时经验去组织时间，参照的是循环时间的模式。”（居伊·德波《景观社会》）确实，不可避免的是现代性的强大时间已经猝然降临，人与水的关系以及诗人的抒写正在发生着显豁的变化……