现代哀歌的“不可能”与重振

陈 芳

传统哀歌的吟唱只能留在田园牧场。时空流转，20世纪的战场飘荡着时隐时现的枪声。因失丧而生的哀痛，已经不能通过赞美至高的存在而获得安慰：旧有形式不再稳定，哀悼已然不再可能。

随着现代性失丧的持续扩张与蔓延，人们开始质疑既有的悲悼伦理。哀痛之后无赞美，缺乏终极关怀的安慰已无实际效用。由于不能对具体性“失丧”提供令人满意的解释而产生的焦虑和忧郁，使悲悼的伦理意识发生了明显的变化。回忆引发哀痛的失丧经历，本身就面临着真实的叩问。哀悼行为成为了一场关于记忆的离题表演，哀悼主体承担着铭记逝者的责任，逝去的他者由此异化为主体的一部分，但这样一来则有悖于失丧，因为将死去的他者内在化为他者记忆中的自我形象是不公平的。要实现哀悼的可能，就必须超越这种内在化，可是内在化是记忆的本质，它又是不可避免的。因此，记忆的本质、记忆与哀悼之间的关系决定了“不可能有什么真实的哀悼”。雅克·德里达为保罗·德曼而作的《多义的记忆》为此做出了清晰的论述。

20世纪的哀悼是不可能的哀悼，是无法实现的哀悼。但哀悼作为人之为人的情感证明，又是必须存在的，不仅如此，在赞美和安慰集体退场之后，哀悼反而成为了20世纪哀歌的叙事中心。这就是现代哀歌最大的特点。

20世纪的哀悼是不可能的哀悼，是无法实现的哀悼。但哀悼作为人之为人的情感证明，又是必须存在的

哀，闵也，然凡哀皆曰闵。哀悼之人或被人怜悯，或施予怜悯。哀不能独立存在的，一定要有所依附。弗洛伊德指出“哀悼通常是因为失去所爱之人而产生的一种反应，或者是对失去某种抽象物所产生的一种反应，这种抽象物所占据的位置可以是一个人的国家、自由、理想等等”。哀悼是由爱之所失而引发的。失去所爱之前，爱是主客体之间联系的存在。但是当所爱已失，爱的联系被中断，痛苦替换了爱，成为了主客体之间联系的情感证明。只有这种痛苦的存在，才能证明哀悼的主客体之间仍然有联系，所以也在哀痛的缓冲过后，才有机会挥手告别爱之所存和哀之所在。也因如此，痛苦是哀悼的主要情绪，这种

“痛苦的不悦”被人们视为理所当然的必须，因为“当哀悼工作完成之后，自我再次变得自由无拘”。“痛苦的不悦”是哀悼的必经，但哀悼的主体即使面对的是不可能的哀悼，痛苦的不悦所带来的变化也必然会影响哀恸的人们。

因为哀悼是必须的。弗洛伊德将哀悼视为正常的、健康的情感，若是主体拒绝接受替代物并且试图维持原有的对象依恋，对象失丧就会演变为自我失丧，进而引发为忧郁症，也就是说拒绝哀悼对所爱对象的转换，会反噬哀悼主体自身。而“忧郁症最突出的特征是非常痛苦的沮丧，对外在世界不感兴趣，丧失爱的能力，抑制一切活动，并且自我评价降低以至于通过自我批评、自我谴责来加以表达，这种情况发展到极致时甚至会虚妄地期待受到惩罚”。哀悼必然会带来相应的情感表达，拒绝情感表达本质上就是拒绝哀悼本身，也是拒绝因哀悼的转换所带来的自我与外在世界联系的转换。甚至，拒绝哀悼的情感表达关乎是否接受自我与外在世界的联系。但是在晚期的作品中，弗洛伊德却承认早期提出的那种正常的健康的哀悼工作根本无法实现，忧郁才是悼亡心理的常态。为什么正常的、健康的哀悼无法实现，自我与世界相隔绝的忧郁才是哀悼的常态呢？

回到文学的世界，这里隐藏着现代哀歌的秘密。哀歌的核心是哀悼，既然哀悼的主体应该表达哀恸，也需要正常而健康的哀悼来完成哀歌的终曲，那么传统哀悼已经无法实现的原因也许并不在于哀痛的主体。因为生活在现代西方的诗人们，亲历失丧范围的持续扩张，不得不思考这样一个问题：如何写出一首诗，既包含公共世界的关怀而又不完全放弃自我的内心世界？

如何写出一首诗，既包含公共世界的关怀而又不完全放弃自我的内心世界

也许现代西方最重要的公共事件——战争——能帮助我们一探诗人们的态度。虽然叶芝蔑视一战时期的战争诗人，实际上更多的诗人选择以坚决的态度，抵制将战争素材书写成史诗的野心。一战爆发后，庞德在《1915：2月》中哀叹战争“不会使我成为传奇”，他强烈地感受到抒情与伦理之间的冲突。

而看着亲人走上战场的玛丽安·摩尔在《增援》坚信战争不是伟大的而是恐怖的，坚决抵制史诗般的雄心壮志的召唤：

经验的门厅并未/拔高至史诗般的壮丽。这些人行进/以此念为劳，鱼贯而出//静水——等待改变航程，或放弃/行动的念头，直至被迫如此。希腊人的声音/在我们耳边响起，但它们徒劳无效，与这样的景象相比。

在玛丽安·摩尔看来，一战爆发，正在行进的人群身上集合了个人经历和历史经验。门廊或者门厅是步入战争的准备空间。这里没有战争的宏大叙事以及与之有关的各种颂歌和溢美之词，也就谈不上壮美。面对战争的人们，鱼贯而出，如此而已。不仅如此，谁又能做出选择呢？无人能选择维持现状：历史已经在改变，个人的命运也在改变。改变不是主动选择，也不是简单地服从，而是退无可退、等而无望，被迫如此的无奈。“希腊人的话”不仅应和了前文的宏大史诗，也暗指了作为“惯例”的战前动员。玛丽安·摩尔的引用少有掉书袋的晦涩，对西方读者而言，战争、希腊、演讲多个关键词，很容易让人想起修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》中，亚西比德鞭策听众雅典人做好战斗准备。但面对无法描述的现场，战争的动员不过是徒劳的旧有经验，无用的矫饰。甚至于战争的残酷无法用词语来描绘，只能用“这样的景象”加以指代。“希腊人的话”也许还有更深一层含义，远离美国本土的希腊人，遥远的召唤注定不能鼓舞美国人，毕竟是这些美国人即将走过门厅，直面生离死别痛苦的“鲜活”感受。战争的直观迫使人们无法接受史诗虚假的历史高度、无法回应遥远国度的神圣召唤。面对战争，玛丽安·摩尔的拒绝是冷静而坚定的，保持一贯以来对“罗曼蒂克”的拒斥，理性地还原宏大命题的真实状态，用诗歌洗涤日常语言，选择矛盾而精确的词语，实现“鲜活”的抵制。

虽然与玛丽安·摩尔的清醒在场有所不同，但远离战场的史蒂文斯，也同样被成千上万人的自愿死亡所困扰。他的《士兵之死》(1918)被视为关于战争的首要展品：

生命紧缩而死亡如期，/如在一个秋的季节。/士兵坠落。//他没能成为一个三日名人，/强加他的离别，/召唤盛宴。//死亡是绝对，/没有纪念，/如在一个秋的季节，/当风停止，//当风停止，诸天之上，/云朵飘远，一切如常，/沿着它们的方向。

史蒂文斯视自己为传统哀歌的反抗者。《士兵之死》启用了田园化情境来反对传统的情感谬误：将士兵之死放置在秋的季节，但又拒绝秋天的哀伤。整首诗的关键就在于秋之落，叶之散，生命之陨。单纯来看，士兵在战场上的“坠落”(“fall”)一语双关，如同树叶在秋风中飘落，而“风停了”喻指士兵呼吸的停止，但全诗的核心是生命的转换最后归于常态。秋叶之落，是自然而迅速的，是风摇枝头，就被预见的必然，是士兵踏上战场，就面临的必然。战争缩短了个体生命留存的时间，是一种生命的紧缩，更是一种冲向死亡的加速。死亡，落地秋叶与士兵死去，正如自然之于战争，这一切都是不可避免的，是自然而然的状态。但也正是这无痛无惧的自然而然，证实了大自然对人类的不幸缺乏同情。以万物为刍狗的一视同仁之下，人与自然并无二致。有意为之的死亡神圣化在此处，显得荒诞至极。三天的停棺纪念，是死亡价值的证明，也是意义赋予的时间过程。可惜，这绝对无法实现。也许是因为战场上的哀悼是不合时宜的，一个士兵没有出名三天的机会，没有人可以花费三天的时间专注于纪念一个士兵的死亡。对于已死的士兵，只有葬礼才是必须的，哀悼于死者活人皆无意义。史蒂文斯不仅拒绝将士兵之死神化，甚至嘲弄死亡后的仪式是“盛宴”。是谁强加了士兵的离别？又是谁召唤了盛宴？又有谁参与了这场盛宴？庄重的死亡仪式背后本应有着宗教与习俗对生命的尊重，但是盛宴的称谓早已揭露真相，盛宴之下也许有狂欢，但绝无真正的怜悯。

第一个诗节呈现一个士兵的死亡状态，而第二个诗节则集中展露死亡的实质。相对于活着的、相对的暂时状态，永恒而绝对的死亡并没有纪念价值。这只是秋的必临。“当风停止”这是死亡降临的瞬时，“云朵飘远”是“诸天之上”的恒常幻象，也是一切如旧的常态超越。遵循着云的宿命，面对着死的归属，自然冷漠处之。

成千上万的士兵死了，云继续飘荡——这是在思考人类的消失吗？史蒂文斯的哀歌，比以往任何时期都有更多的讽刺，嘲讽中又交织着忧郁。忧郁症的特征与哀悼的特征相互叠加，史蒂文斯代表了哀歌史中的一个重要转变，即反对安慰与补偿，以忧郁为核心特征。

忧郁症的特征与哀悼的特征相互叠加，史蒂文斯代表了哀歌史中的一个重要转变，即反对安慰与补偿，以忧郁为核心特征

忧郁并未发生在失丧的当下，而是失丧涟荡之后的情感沉淀物，但也并非“宁静中回忆出来的感情”。忧郁与失丧之间存在着一定的时空距离。即使二者的空间隔绝并未达到“此处”与“彼岸”的截然相对，但也绝对存在着昼夜更迭的巨大时差。失丧的刺激不会立刻转化为引发哀歌的忧郁的情感。主体一次次、反复告别失丧的瞬间，将自我感受与思考不断延伸并深化，忧郁的情感最后累积而出。艾略特将诗歌归纳为许多经验的集中，集中后所发生的新东西。在现代哀歌中，经验集中后所发生的新东西也可以解释为，唯有通过他者的死亡，才能逐渐体会并思考“我从他者身上失去了什么”。因此，史蒂文斯表现忧郁的哀歌并非展现战时的焦灼，而是和着战争最后的稀落枪声而生。诗人们的哀歌并非发生在战争期间，而是在战争之后。现代哀歌的忧郁特质也只能出现在第一次世界大战之后。

现代文学评论家倾向于将忧郁视为现代哀悼的核心品格，当共同体被焚毁，将不再知道如何哀悼，任何安慰行为都显得极其可疑，忧郁成为反抗非人性死亡或失丧的方式。从这个角度来看，忧郁，反映了一种全新的关于失丧的思考方式，包含着一个关于哀悼的创新概念，它不仅摒弃了安慰等传统目标，也反映了悲伤从公共层面到心理层面的转变。而这一转向为当代哀歌提供了更为广大的表述空间。所以，现代诗人虽然否定悲伤，拒绝安慰，却并没有在非个人化和非人性化的死亡面前保持沉默。相反，他们开始以新的方式思考死亡与失丧。用里尔克的话来说：“我们肩负着责任，不单单保持对它们的怀念。”

第一次世界大战让不同民族、不同文化、不同区域的人们第一次同时面对如此大规模的死亡。从理论上来说，死亡不能被经历，但是需要被分享。南希在《共同体的焚毁》中就分析过这一现象，“从一开始，每个独体都与其他独体，在必有一死的相同命运中，共同分享这个外部世界，不是我们自己的死亡——因为死亡是不可能被‘经历’的——而是他人的死亡，是我们的朋友、邻居和亲人的死亡”。大规模、世界范围的暴力死亡，使得悲伤已经超越私人领域，亦非特定年龄群体的专属，它让我们意识到自己同他人之间的关系纽带，这一纽带有助于我们理解人与人之间最根本的相互依存的伦理能力。正如朱迪斯·巴特勒在《脆弱不安的生命》所言：“在悲痛时，我们体验到自身无法控制的事物，我们发现自己情感失控，难以自制，悲伤有助于我们理解某种褫夺(dispossession)，这种褫夺是我们最根本的生存处境。”

死亡带来的共同体意识强化了诗人在公共生活空间重建自身文化身份的必要性。大规模暴力死亡的现实存在本质上是失丧域的不断拓展，直至超越个体的承受能力。在诗歌中，体现为个体无法承受的失丧和无法实现的安慰。所以，现代诗人反对安慰，其批判性思维认为，只有承认现实，在拒绝安慰中，才能找到我们的伦理，尊重死者的完整性，拒绝暴力的内部化；只有在抵制传统哀歌的既定文学模式中，诗人才能真实地对待死亡这一令人不安的、无情的真相。正如戴安娜·菲斯所言，“现代哀歌诗人倾向于不去实现而是去抵抗安慰，不去压制而是去维持愤怒，不是为了治愈，而是为了重新打开失去的伤口”。

“现代哀歌诗人倾向于不去实现而是去抵抗安慰，不去压制而是去维持愤怒，不是为了治愈，而是为了重新打开失去的伤口”

大规模死亡带来的阴影，让诗人直面现实，在失丧中确认个体与群体的关联，在死亡中证实生命的真相，从而建立新的道德伦理。弗洛伊德认为，悲悼是将现在带入过去，纪念碑则是将过去带到现在，他们拥有一个相同的职责：寻找新物替代失丧之物的欲望。悲悼与个体及个体失丧有关，也与集体记忆的象征即“纪念碑”(the monuments)的概念紧密相关。纪念碑可以搭建一种集体记忆，通过物质仪式的中介，将一切个体的消失与过去的历史结合在一起，将失丧经验内化为“内存纪念碑”(monument within)，从而将丧失客体所导致的创伤治愈，由此正面的复原力才得以再生。彼得·霍曼斯认为，通过从已然消逝的过往中采撷而来的失丧经验，可以激发“变成某人”的欲望，与此同时，为自我创造出一种全新的意义。此特征在奥登、希尼和洛威尔的诗作中可见一斑。

奥登早期的现代哀悼在反英雄的时代重塑了纪念性诗歌，后期的哀悼之诗则转向自我。

早期的奥登传承了挽悼诗的传统，一个诗人为另一个诗人之死而书写，诸如密尔顿的《利西达斯》以及雪莱的《阿多尼斯》。1939年他为叶芝之死写下了《纪念叶芝》。诗人作为现代悼亡者直接坦诚了自己的存在与各种矛盾。诗歌第一部分直接表明既然“哀悼声//让诗人之死未能写入其作”，那么奥登接过了这一任务，完成叶芝不可能完成的任务，书写诗人之死的伟大篇章。更难得可贵的是，奥登立刻就意识到死者与生者之间的界限早在诗人临死之前就已经被打破。思想的广场空空荡荡。无力生成任何感知的诗人与其崇拜者毫无二致。似乎，奥登应该义不容辞书写诗人之死，因而，一方面化用叶芝《流浪者安古斯之歌》，纪念已死诗人的伟大。同时坦白“亡者的言辞//在生者的肚腹中被篡改”，暗含诗歌误读的可能与哀悼者的自省。结合第三部分才能明白该诗句更深层的含义在于诗人只有通过后来诗人的作品和读者的阅读得到复活。这种窜改也是一种润色、修饰，是接受已逝诗人对无穷在世之人的无尽滋养，更是对诗人最好的纪念。哀悼诗人之死，诗人亡逝之日的与众不同是否能与人分享，奥登在诗歌第一部分表明持有否定态度，并且无奈：一切冷冰冰的仪表只有一个共识“亡逝之日寒暗阴冷”。所幸第三部分“追随，诗人，直奔”黑夜深处，死亡谷底，解脱了生命束缚的诗人，以永在的诗歌，劝导、疗愈世人。整首诗虽然残留着一丝旧时安慰的气息，但整体中以诗歌的价值为诗人重塑了一个伟大的纪念碑。

这种识别死者的冲动不是奥登所独有的，许多经典的哀歌诗人都会模仿他们纪念的逝者作家

这种识别死者的冲动不是奥登所独有的，许多经典的哀歌诗人都会模仿他们纪念的逝者作家。例如，哈代对史文朋的哀悼，史文朋对波德莱尔的哀悼，希尼对布罗茨基的哀悼，布罗茨基对艾略特的哀悼，“诗人以其辩证法首先挑战了父亲的身份，然后融入父亲”，即在活着的诗人与死去的英雄诗人之间架起语言的桥梁，在诗人看来这样的哀歌美学具有更为深广的意义，可以弥合一个人与另一个人之间的鸿沟，如《纪念叶芝》所暗示的，诗人只有通过后来诗人的作品和读者的阅读中得到复活。

追随奥登，承继该传统，布罗茨基、毕肖普、米沃什、沃尔科特、希尼为1977年离世的美国诗人罗伯特·洛威尔也写过挽悼诗。悼亡者成为被追悼的对象，布罗茨基1996年去世，希尼仿照奥登的做法，为布罗茨基写下了《奥登体：纪念约瑟夫·布罗茨基》。

与奥登不同，希尼代表的则是从个人走向普遍的趋势。希尼早期诗作主要是以出生和成长的爱尔兰乡村为背景，个人记忆和地方意识从初始就是他诗歌的重要组成部分。除了地方感和传统感，希尼的诗作还有非常强烈的自传体元素，一种对自己生活故事的深刻的自我意识和个人意识。在《自然主义者之死》一书中，诗人的直系亲属形象尤为突出：《挖掘》中三代牵绊，穿透生命之根觉醒着各自的意识，完成代际传承。《追随者》中子原是父的追随者，重点描绘少年在成长期的追随，结束时笔锋一转身份对调，父亲成为了“跌跌撞撞”、“不会离去”的追随者。如果说《挖掘》、《追随者》还只是隐晦表达了自我与父辈之间生死流转，暗含往昔追忆，《期中休息》则直接描写了弟弟克里斯托弗的死。不过，“我”对亡弟之死的外在感受是从父亲的哭泣开始，复归于母亲的叹息。死亡冲击之下每个人都有各自的意识和表达。一开始“我”并没有直接面对死亡本身。诗篇初始时间的标志词“整个上午”似乎与平日并无二致。人在面对他者死亡的时候，总是他者居前，死亡居后，“我”也不例外。我只能在一开始“遇见”周围的人对死亡的感受，于是父亲、大个子伊文斯，之后是婴儿、老年人，甚至是“有人”、陌生人。“窘迫”一词只出现过一次，但却是核心，那是“我”对“他者死亡感受”的叠加感受。“我”并没有在第一时间见到死去的弟弟，而是第二天早晨经过了对雪花莲、蜡烛、床榻等一系列物的存在的感知之后，才看到脸色苍白的亡弟。甚至，到最后我都没有将死亡一词宣之于口。对死亡感知总是要比死亡的来临缓慢得多，迟滞于整个诗作通篇都没有“死亡”一词。在细节不断转换中，死亡与活着、人与物、陌生人与亲朋轮番出场，多重的细节描述与偶尔出现的感受的反复交替，最终统一：“每年一尺长”的木箱终结了人的存在，指向生命终极。弟弟克里斯托弗的葬仪是一个爱尔兰传统葬仪，诗歌体现了希尼一如既往的地方意识，在与传统告别的过程中，诗人用“窘迫”一词暗示了葬仪的荒诞，虽然诗人从传统出发，却是以告别的姿态，将细节描述和个体共鸣推到极致的写实，忠实于亲人死亡所带来的冲击，忠实于20世纪对现代哀歌的召唤。

希尼在其第一部作品中坦诚了他与那些爱尔兰掘土者的血缘关系，也明确展示了与自身传统决裂的意识。《野外工作》(1979)则是希尼在这个政治动荡的环境中所感受到的困境。他抛开了他个人的过去，特别关注在灾难中丧生的亲人和朋友，为那些在困境中受害的人哀悼，《洛贝格的海滨》是纪念他的堂兄科伦·麦卡特尼，他在一次伏击中被杀。诗作采用古典挽歌风格写成，是一个活的目击者以及一个已死鬼魂之间的对话。在《斯威尼迷途》(1983)一书中，疯狂的国王斯威尼在寻求和平的过程中注定要过着永远逃亡的生活，代表了艺术家的困境。1984年的组诗《结算》则是纪念母亲。

与希尼承继传统后的决裂不同，罗伯特·洛威尔通过《生活研究》(1956)和《日复一日》(1977)两部诗集反传统地探索了当代家庭关系，并提出了以往未曾涉及的禁忌主题，创造出一种独特的忧郁挽歌。罗伯特·洛威尔虽是家里的独子，但从小就和父母关系疏远甚至紧张。《生活研究》几乎全是写给家人、其他诗人和洛威尔本人的挽歌。罗伯特·洛威尔的家庭挽歌中有一个共同点，那就是他对死去的亲人的矛盾而复杂的攻击态度。写给父亲的挽歌《洛威尔司令：1887-1950》、《贝弗利农场的末日》中将父亲描绘成一个阉割、软弱的男人的形象，他在诗中追述自身年轻时的闷闷不乐，是由于父亲长期不在家，母亲的不当行为和要求所造成。其中，父亲作为一个被他嘲笑的对象，让他怨恨蔑视，让他感受着屈辱。因此，对父亲之死的评论也是极为冷峻，没有表达任何救赎的意愿：“父亲有两次加冕”。写给母亲的挽歌《从拉帕洛航行回家》则讲述了他在前往拉帕洛取回母亲的尸体后返回美国的经历，开头说他“眼泪顺着我的脸颊流下来”—— 不是悲伤或遗憾的感觉，而是一种满足，甚至是兴奋，特别是母亲棺材上的名字拼错了令他感到愉悦。用诗人自己的话说，他的《生活研究》是“我的青春期对父母的战争”，拒绝“继承父母意象和过去的规范性过程”来重新塑造身份，保持了他的反抗情绪。 罗伯特·洛威尔家庭挽歌的影响深远，正如杰汉·拉马扎尼所评价的，罗伯特·洛威尔“帮助塞克斯顿、普拉斯、贝里曼、比达特和其他人表达了一种对死者的侵略，这种侵略以前从未以挽歌的形式出现过，尤其是以其父母的形式出现”。

世界范围内的战争集中呈现了20世纪现代哀歌“不可能”的核心原因，即失丧域的扩大，并揭露了诗人无法获得安慰的事实。“内存纪念碑”藉此坦然承受了诗人的现实转向：诗人通过识别死者，在哀悼中反抗传统，追问生命与存在，在寻求公共世界的外在体认以及内心世界的自我关照中，借着与亲人、家人的决裂和攻击，乃至于“侵略”，对抗“理所应当”的血脉承继，得以重塑自身。事实上，20世纪现代诗人“反哀悼诗学”的提出与实践，源于对所有象征性慰藉形式的坚决拒绝，而拒绝的选择是为了真正地步入现实。然而，现代哀歌在支撑继承意义的不稳定性的同时，也构成了对现代的一种新的慰藉，重新激活了一种新的补偿方式。史蒂文斯就自称生活在死亡的世界里。世界大战的大规模死亡，个人“面对机器”的工业死亡，以及最终的死亡，故而现代艺术家的作品本质上都是哀悼式的：“在一个怀疑如此普遍的时代，诗歌和绘画，以及一般的艺术，在它们的尺度上，是对已经失去的东西的补偿”。

“如果不能将我们的痛苦转化为哀歌，我们将无法适应我们的失丧”

21世纪我们遭遇到的“失丧”更是前所未有，过去的二十年中所发生的国际关系、战争、经济与恐怖袭击等诸多危机乃至病毒都与上个世纪有着惊人的相似性，这些“失丧”与任何个人生命的损失一样具有创伤。因此重新回顾并探讨上个世纪哀歌的“不可能”及其重振的可能，对于反思过去、面对当下以及思虑未来都有重要的意义，正如法国学者让-吕克·南希所言，“如果不能将我们的痛苦转化为哀歌，我们将无法适应我们的失丧”。