别子为祖：论汉赋附《诗》的尊体建构

唐定坤

(贵州师范大学 文学院,贵州 550001)

在中国文学史上,汉赋的生成与发展皆与《诗经》(以下通称《诗》)有着不可割离的关系,这是由赋体之起源、汉赋创作和赋论回视《诗》学资源、宗经传统的久远影响所决定的,主要表现于二者胶葛纠纷,尤其是文体的发生和观念的改造,易致览者头绪纷烦而起治丝益棼之感;又以《诗》升格为儒家经典,汉赋作为早期文学文体的生成不离经学影写而具有了典范性,致使该命题意义重大。既要厘清复杂现象的本末而又能紧扼其要,殊为不易。好在阐释学上常有理论的借用,一种复杂的学术现象往往会因跨界理论的介入而涣然冰释,如余英时借库恩的“范式”说解释胡适《中国哲学史大纲》在学术思想史上的地位便是显例。在汉赋与《诗》的关系上,清人王芑孙便曾从文体发生学的角度给出过“别子为祖”的解释,目前尚未引起学界重视。按其“别子为祖”说不仅内涵了汉代赋家以赋附《诗》而追求“统系”的观念建构,直指汉赋源流与《诗》之繁复关系,而且昭示了新文体的产生和特点;其要义在于标举文体发生时诸因素的地位、性质,并揭橥了文体发生学中“以卑附高”的普遍观念。

学者吴承学曾注意到,古代文学创作中存在着一种“破体为文的通例”,即根据文体正变高下的观念,后起的低品位文体可以借用古朴的、高品位的文体,反之则易遭到批评。(1)吴承学：《中国古典文学风格学》,北京大学出版社,2011,第115-119页。蒋寅在此基础上进一步指出,文体互参中这种“以高行卑”的体位定势,与古人的审美评价有关系。(2)蒋寅：《中国古代文体互参中“以高行卑”的体位定势》,《中国社会科学》2008年第5期。从本质而言,该创作观念正是基于文体发生学中一种久远的传统：在强大的宗经尊古观念影响下,一种新文体生发时往往要攀附固有高品位文体以获得其自身的合法性,特别是那些能蔚为大宗的新文体,就是通过这一途径获得“别子为祖”的文体尊严的。即是说,站在文体发生的角度,“以高行卑”是文体初起时回向渊源文体借势而获取地位的必要手段和必由途径,本质实属于“以卑附高”。这一过程完成之际,就是新文体成熟之时。这一文体发生学的传统首先就是在赋体的独立及至成熟的过程中形成的。因此,梳理赋体“别子为祖”而附《诗》的真相,不仅有利于厘清赋与《诗》之复杂关系,更有利于理解后代新文体的生成机制以及文体互参的创作现象。

一、“别子为祖”的主次旁衍

赋体“别子为祖”说,源自王芑孙《读赋卮言》的《导源》：

荀卿论赋言“请陈佹诗 ”,班固言“赋者,古诗之流”。曰“佹”,旁出之辞;曰“流”,每下之说。夫既与《诗》分体,则义兼比兴,用长箴颂矣。单行之始,椎轮晚周,别子为祖,荀况、屈平是也;继别为宗,宋玉是也。追其统系,《三百篇》其百世不迁之宗矣。(3)王芑孙：《读赋卮言》,载孙福轩：《历代赋论汇编》,人民文学出版社,2016,第208页。

《导源》是该书的第一篇,以“别子为祖”开头,可谓开宗明义,反映了王芑孙欲以此说统率赋史源流的良苦用心。按王氏此说不仅借“别子为祖”描述了赋与《诗》的关系,还以“祖”“宗”的地位明确指认了赋体生成过程中荀子、屈原、宋玉各自所发挥的作用。这是一个颇有意蕴的概括。近代章太炎也说：“赋本古诗之流,七国时始为别子之祖。”(4)章太炎：《文学略说》,载诸祖耿等纪录《章太炎国学讲演录》,中华书局,2013,第298页。章氏生平著作未见引用王说者,其著《訄书》受社会学观念影响,注重社会制度、氏族血缘等,此论或为巧合。姚华论词曲则明示“别子为祖”,其赋学本有王芑孙赋论的影子(5)唐定坤：《姚华赋学观及其现代学术意涵》,《贵州文史丛刊》2020年第4期。,出于王说无疑。只是二人之论皆甚简单,须返观王说才能见其内涵。按,王芑孙的“别子为祖”说借自《礼记·大传》中的宗法制概念：

别子为祖,继别为宗,继祢者为小宗。有百世不迁之宗,有五世则迁之宗。(6)郑玄等：《礼记正义》,载阮元：《十三经注疏》影印本,中华书局,1980,第1508页。

郑玄注：“别子,谓公子,若始来在此国者,后世以为祖也。”继别为宗,则“别子之世适(嫡)也,族人尊之,谓之大宗。”孔颖达疏：“别子,谓诸侯之庶子也。”(7)同上。即指非嫡长子分封为新诸侯,在自己的封地内形成了新的宗族,也就是庶子旁出而新开一支,故称“别子为祖”,别子的长子延续此族,则当为“大宗”。这个制度催生了封建社会氏族的分支发展,最终形成若干以血缘根基为基础的氏族单元;而追溯所有氏族之源,则形成“百世不迁之宗”,凡此构成了宗法制度的重要内容。(8)钱宗范：《周代宗法制度研究》,广西师范大学出版社,1989,第95-107页。王芑孙据荀子和班固之言,得出赋相对于《诗》来说是“旁出”“每下”的晚出别支文体,即相当于一种庶子关系,所以称之为“别子为祖”;他又将赋体开始“别子为祖”的时间推为晚周,标举荀子、屈原、宋玉的作用,这一时间节点是赋学史所公认的。兹观其说,虽拈出“别子为祖”与“继别为宗”,表面指向“祖”“宗”人物定位,实则可以前者统摄后者,要在总括汉赋的生成发展与《诗》之关系。前引章太炎、姚华的同调也说明了这一点,其中的复杂意蕴,需加以抉发和印证。

王氏此说最切合赋体同时也最有意义之处在三个方面。一是明确拉开了赋与《诗》的距离,勾连起了荀子、屈原别子为“祖”,而宋玉为“宗”的赋体附《诗》早期进程。尽管论者对荀子、屈原、宋玉等对赋源作用的定位有见仁见智的判断,但王氏在建构赋的源流上具有强烈的主次、亲疏、先后意识,则远较此前诸家的“《诗》源说”以及后来章学诚所论赋起源于诸子的“多元说”精当。二是指出赋“既与《诗》分体”之后,作为“别子之祖”的一代汉赋具有扩容领域的特征。三是“追其统系,《三百篇》其百世不迁之宗矣”之说,这暗含了赋体若上追血缘关系,尽管只是《诗》的庶子,而仍当奉其为“百世不迁之宗”,表面上看是传统的尊经之说,仔细体察则在内涵了对“祖”“宗”加以强调的同时,又隐约透露了赋体具有“追其统系”而“以卑附高”攀附《诗》的建构进程,其具体展开则是通过汉代赋家(含赋论家)之手回附《诗》学而实现的。这正吻合于宗法制度中庶子最初分封而别立一支时,其建构始祖的合法地位必然在扩大自身领域时还要通过与君王的血缘认同来获得。也就是说,“别子为祖”的合法性是通过壮大自身并返向渊源、确认彼此的血缘关系而形塑起来的。这一点相当重要,尤其需要阐发,将在后文详细展开。

先看第一个方面,对于荀子、屈原的“别子为祖”,相当于强调这二人是赋的近亲,开宗的人物则为宋玉。此说符合赋学史的基本实情,较之萧统的“荀宋表之于前”(9)萧统：《文选序》,载李善等：《六臣注文选》,中华书局,2012,第2页。、刘勰强调荀宋 “爰锡名号,与《诗》画境”(10)范文澜：《文心雕龙注》,人民文学出版社,1958,第134页。之说精当,二说皆含有等量齐观荀子、宋玉所发挥的作用的意味。实际上,荀子虽立赋体而与《诗》分异,但站在居主体地位的汉大赋的角度来看,则“体制初成,演而未畅”(11)姚华：《弗堂类稿》,中华书局仿宋本,1930,第29页。,只是最初别成此域之祖。同时,将屈原放在近亲之“祖”的位置也很恰当。按,屈原作品的辨体,乃是以情感为经来反复铺陈,以情感投射物事。从表达的辞采繁富来讲,称“辞”;从情感的悱恻深沉和方言语气词的特殊构结来讲,称“骚”;从手法的铺陈为要来讲,称“赋”。但汉人称“辞”实非文体。《史记·屈原贾生列传》谓“屈原既死之后,楚有宋玉、唐勒、景差之徒者,皆好辞而以赋见称”(12)司马迁：《史记》,中华书局,1959,第2491页。,显指辞采无疑,属于赋的必要条件;扬雄称“辞人之赋丽以淫”,又屡次用“辞”,皆指向赋之丽辞的内在属性。(13)侯文学：《扬雄辞赋观的形成及其文学史意义》,《清华大学学报(哲学社会科学版)》2020年第1期。要之,屈原之作主于“言幽怨之情”而非“体万物之情”(14)程廷祚：《骚赋论》,载《青溪集》,黄山书社,2014,第65页。,所以其本质属性是骚而非赋。而班固《汉书·艺文志》(以下简称《汉志》)举四家赋则首标屈赋,汉人也有称屈赋者,下至《文选》和《文心雕龙》则别骚赋为二,这又是矛盾。对此,刘永济解释得甚为精彩：“昔昭明选文,骚赋异卷;彦和论艺,别赋于骚;而班志艺文,但称屈赋,不名楚骚。尝思其故,盖萧、刘别其流而班氏穷其源耳。”(15)刘永济：《十四朝文学要略》,中华书局,2007,第95页。即是说,汉人称骚为赋,乃是欲追溯赋之源起。而从赋学史的实际情况来看,宋玉广铺陈以赋物,确实是从屈原反复铺陈情感的写法转换而来的,这反映了“祖”“宗”之间的承续关系。

强调宋玉为“宗”,亦即“继别为宗”的“大宗”,注意到其大张赋域之功,这在赋学史上也班班可考。宋玉《风赋》《高唐赋》《神女赋》无论在“王对玉问”的君臣主客问答还是王曰“试为寡人赋之”的为赋导引上,还是在铺陈的手法、用字和句式上,都下开汉大赋的写法;至于题材上写高唐之山水神女、东家之姝,皆在不同程度为汉赋所继承。这点前人多有指出,如王世贞谓“长卿《子虚》诸赋,本从《高唐》物色诸体,而辞胜之”(16)王世贞：《艺苑卮言》,载何文焕：《历代诗话续编》,中华书局,1983,第981页。,张惠言也称司马相如“原出于宋玉,扬雄恢之”(17)张惠言：《茗柯文编》,上海古籍出版社,2015,第20页。,孙月峰、何焯皆以为相如赋从宋玉《高唐》诸篇来(18)黄霖等：《文选汇评》,凤凰出版社,2017,第174-175页。。所以也就有不少论者直指赋始于宋玉,如程廷祚谓：“赋何始乎?曰：宋玉。”(19)孙福轩：《历代赋论汇编》,第511页。晚清姚华最能跳出传统经学视野,其论赋源尤与王芑孙“别子为祖”的主次建构相似。他以为“三百篇之《诗》,言其敷陈,亦称曰赋,然未尝独名一体”,即否认《诗》与赋的近亲关系;又谓“荀子赋篇,其始创矣,体制初成,演而未畅”,至于屈原之作,则以“楚隔中原,未亲风雅”,故能“独守乡风,不受桎梏,自成闳肆”,所以“于《诗》为别调,于赋为滥觞”,显然与王芑孙定荀子、屈原为“祖”之说相通。在赋体生成的关键作用上,仍归之于“宋玉之所为”,因其“斟酌楚(屈原)赵(荀卿),调和况(荀)平(屈),所纳较多,厥涂遂广”。(20)姚华：《弗堂类稿》,第30页。要之,“别子为祖”说首先成功解决了赋体生成与《诗》的关系问题,表现在既未斩绝赋与《诗》学的渊源,毕竟从功用和赋的命名上来讲,赋与《诗》都有千丝万缕的关系;又未完全受制于传统宗经之说,成功与之拉开了距离,显得通达而具有说服力;关键是自《诗》以下,建立起了荀子、屈原、宋玉的中间环节,形成了远近亲疏、主次先后的影响流变谱系。按赋体生成的历史实情,既不当全由《诗》学一系发展而来(21)唐定坤：《荀赋变诗效物与诗赋二体的分异趋同》,《中山大学学报(社会科学版)》2021年第6期。,亦非如章学诚所谓“原本《诗》《骚》,出入战国诸子”(22)叶瑛：《文史通义校注》,中华书局,1985,第1064页。的多元合力之说。前者受制于宗经传统的遮蔽,后者具有折中主义之嫌。正因为赋的源起是一个不易盖棺定论的问题,标举远祖庶子关系、近亲“祖”“宗”的主次影响,就不失为一个通达系统而又能照见肌理联系的说法。

王芑孙称赋“既与《诗》分体,则义兼比兴,用长箴颂矣”。“既”“则”的因果逻辑推论,表明了赋体“别子”而“为祖”后,在“义”和“用”上皆具有强大的升格吸纳能力,惟此才堪建构起赋体“蔚为大国”的文体领域。在作为《诗》的庶子别出一支而升格之后,显然会反向吸纳“不迁之宗”的一切特性,这是赋体的铺陈手法升格为立体原则后形成的强大吸纳力和兼容性。“义”借用“诗六义”而指向于手法,“用”是指文体的功用。仔细体察这一描述,较之浦铣谓“赋中最多比体”(23)何新文：《历代赋话校证》,上海古籍出版社,2007,第377页。、沈德潜称“(赋)盖导源于《三百篇》而广其声貌,合比兴而出之”(24)沈德潜著,潘务正校点：《沈德潜诗文集》,人民文学出版社,2011,第2007页。都要高明。后者的静态描述只是将之作为一种现象予以拈出,王氏“则义兼比兴,用长箴颂矣”的因果推导,显然内涵了赋体因“别子为祖”而升格才能“义”“用”皆广这一逻辑理路,隐含了《诗》赋深层关系及赋的文体张力。这或许正是阐释学上理论借用的表达力量。

不言“用长雅颂”,而称“用长箴颂”,则其义不仅包举了赋“统六义而具函”,还指出了赋体具有吸纳其他文体的能力,所以“别子为祖”的理论阐释应当暗含“祖”所囊括的广大文类领域。王芑孙接着讨论荀况屈平和宋玉的“祖”“宗”流衍：“下此则两家岐出,有由屈子分支者,有自荀聊别派者……相如之徒,敷典摛文,乃从荀法;贾传以下,湛思渺虑,具有屈心。抑荀正而屈变,马愉而贾戚,虽云一毂,略已殊途。”(25)孙福轩：《历代赋论汇编》,第208页。从这个角度讲,赋体“蔚为大国”后也就升格成了一种并含诸体的文类,建立起了一代文学的宏阔领域,这体现于《汉志》中《诗赋略》的分类囊括。清人姚振宗说：“诗赋多而杂体寡,故《七略》以诗赋为目。”(26)姚振宗：《汉书艺文志拾补》,载《二十五史艺文经籍志考补萃编》第二卷,清华大学出版社,2011,第346页。汉代文章以赋为主,诸体大都带有赋体铺陈蹈厉的写法,所以赋取广义而兼有文类之意。这可以从两个方面来理解：一是诸家赋体及其流变,二是赋体的旁衍。从赋的源起及体式的角度来看,赋分三家：散体骋辞大赋,骚体抒情赋,四言咏物小赋。(27)马积高从源起上将赋分为骚体赋、文赋、诗体赋三类,此说目前基本为学界接受。这里为论述方便略作微调。见马积高：《赋史》,上海古藉出版社,1987,第4-7页。“别子为祖”强调宋玉为宗的主要地位,根本原因就是宋玉所开的散体骋辞大赋是汉赋的主流,其题材多在“京殿苑猎”之属,其创作多以凭虚博涉为要,而以“体国经野,义尚光大”(28)范文澜：《文心雕龙注》,第134页。表彰有汉一代的大国豪情,可以司马相如《子虚赋》《上林赋》为代表。魏晋以下此类大赋仍具有重要地位,故左思《三都赋》能引发“洛阳纸贵”的影响,孙绰则谓《三都》《二京》乃“五经之鼓吹”(29)余嘉锡：《世说新语笺疏》,中华书局,2011,第227页。。而作之者虽少,一方面时风有变,至“晋来用字,率从简易”(30)同上书,第624页。,小学渐亡,审美转向清省简约,故陆云谓“大文难作”、大赋“难工”(31)陆机：《与兄平原书》,载刘运好：《陆士龙集校注》,凤凰出版社,2010,第1054、1090页。;另一方面前代典范已立,比如京都大赋,再作难出新意。东晋庾阐作《扬都赋》献庾亮,谢太傅便曾发出“屋下架屋”“事事拟学,而不免俭狭”(32)同⑥书,第226页。的批评。骚体抒情赋本于《离骚》,其地位次之,但据班固“贤人失志”(33)班固：《汉书》,中华书局,1964,第1755页。之赋和“润色鸿业”(34)班固：《两都赋序》,载李善等：《六臣注文选》,第23页。之赋的双向强调,则不当轻视这类主于个人发摅的作品。其题材多在“述行序志”(35)范文澜：《文心雕龙注》,第135页。之属,其创作多以深情幽婉为主,如贾谊《鵩鸟赋》、冯衍《显志赋》、班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》、刘歆《遂初赋》等,主要在纪行、玄思、悲士不遇、悼骚等重要题材领域产生佳篇。但汉代骚体赋虽取法楚辞,一方面在主体情思上变屈原的三代理想和家国之思为一已进退,每况愈下(36)易闻晓：《楚辞与汉代骚体赋流变》,《武汉大学学报(哲学社会科学版)》2020年第2期。;另一方面在写法上失落香草美人,多以反复议论抒情为主,执着于纪行实见,缺失了“琳琅满目”(37)李泽厚：《美的历程》,天津社会科学出版社,2001,第121页。的楚地名物加以调节敷写,遂使长篇冗杂,诵之无味。两晋以下这类赋通过去掉“兮”字演变为骈赋,另得一格;或因赋家在临文创作之际发现骚体以虚字构结句式,诵之有绵长舒缓的节奏,易于骈对的造作,遂逐渐骈化,在此不作展开。四言咏物小赋承自荀子《赋篇》,影响虽小,仍有一脉延续。孔臧《蓼虫赋》《鸮赋》《杨柳赋》,刘胜《文木赋》等可为代表,将荀子赋物说理转为赋物比德或赋物寄兴。而汉代以下仍多用于即席应制等场合,大致不脱荀赋体式。《西京杂记》载“梁孝王忘忧馆时豪七赋”,含枚乘《柳赋》、路乔如《鹤赋》、公孙诡《文鹿赋》、公孙乘《月赋》、羊胜《屏风赋》、邹阳代韩安国作《几赋》,虽为近代学者所疑,但却颇为符合宴饮即兴的赋制语境。按三国时蜀国的费祎和东吴的诸葛恪即席作《麦赋》《磨赋》(38)陈寿：《三国志》,中华书局,2007,第1430页。,又东吴张俨、张纯、朱异即席分赋犬、席、弩(39)同上书,1316页。,亦即此类。魏晋以后,这类赋则与骚体相结合,融为即物抒情而诗化的小赋。四言咏物小赋终不敌宋玉之流。刘永济以为：“后世文人好华者多,故宋玉之流独盛。又赋贵敷陈,今以比拟为之,则篇体局促,势难夸张。”(40)刘永济：《文心雕龙校释》,武汉大学出版社,2013,第21页。所说甚是,故而尽管有“碎金屑玉”而终致“慭遗《选》外”(41)孙福轩：《历代赋话汇编》,第214页。。

赋体的旁衍指汉代赋风大盛,衍生出同时具有赋的体性的文章,甚至某些作品虽自有体名,但后代也将之当作赋来看。如宋项安世便谓“贾谊之《过秦论》、陆机之《辩亡》,皆赋体也”(42)项安世：《项氏家说》,载孙福轩：《历代赋论汇编》,第1097页。。而七体、连珠、问对三体,便多有推为赋者。七体在《文选》中单列一目,如枚乘《七发》,论家一般许之为大赋成熟的标志性作品。三体之外,“用之符命,即有封禅典引;用之自述,而《答客》《解嘲》兴”(43)章太炎：《国故论衡》,上海古籍出版社,2003,第91页。。刘永济认为,凡以敷布之法用于“述哀”“箴颂”“论说”(44)刘永济：《十四朝文学要略》,第102-103页。,皆赋之旁衍。程千帆则扩而充之,认为凡“两京之文,若符命、论说、哀吊以及箴、铭、颂、赞之作,凡挟铺张扬厉之气者,莫不与赋相通”(45)程千帆：《闲堂文薮》(全集第七卷),河北教育出版,2001,第124-125页。。显然,赋体的流变及赋的旁衍,足资说明赋体领域“蔚为大国”的实情,惟此才堪“别子”而为“祖”,而不必全胶着于《诗》。只是这一进程的建构,本身就是通过附《诗》而获得体制自觉的,其间的复杂过程尤需清理。

二、观念的承续建构

庶子之为“庶子”,在于自身晚出而无法获得宗法传统的认定,故其地位相对卑下。所以“别子为祖”地位的获得,有赖于“庶子”变为大宗,不惟另开领域别立一支,关键是所开领域的生命力和独立地位,这取决于“别子”之“祖”的合法性建构问题。拟之于赋,正在于以卑附《诗》的尊体建构过程。这个过程相当复杂,大致不出观念的建构和文章的改造,其具体展开可以通过三个方面来考察：以《诗》赋源流观念的理论建构来确认血缘关系,这里隐含宗经传统中回向《诗》学的必然性;《诗》教功用要求的赋学移用,这既是观念建构也是文章改造;文本的具体表现,可以佐证汉赋《诗》化的具体演进。可以说,这一过程是不断形塑赋体和不断重新调适的过程,也是赋体不断裂变甚至消解其体性的过程。

赋体的地位在很长一段时间内都是卑下的,无论是从文本还是赋家身份来看,俱不难确认。赋的初起即与隐体有关,带有一定的娱乐性质。刘勰称“宋玉含才,颇亦负俗”(46)范文澜：《文心雕龙注》,第254页。,即逞才调笑,颇类俳优,如其《登徒子好色赋》《钓赋》便有谐隐而讽的意味,今托其名下的《大言赋》《小言赋》非为无因。王世贞谓：“《大言》《小言》,枚皋滑稽之流耳。”这由“王以为小臣”(47)习凿齿著,黄惠贤校补：《校补襄阳耆旧记》,中华书局,2018,第2页。的身份也可推见其人戏嫚,所谓人赋合一。《汉书·贾邹枚路传》载枚皋“皋不通经术,诙笑类俳倡。为赋颂,好嫚戏……又言为赋乃俳,见视如倡,自悔类倡也。”(48)班固：《汉书》,第2366-2367页。实乃一脉相承。在严肃的政治家眼里,往往无视赋家及赋体的功用。董仲舒《春秋繁露·重政》：“能说鸟兽之类者,非圣人所欲说也。圣人所欲说,在于说仁义而理之,知其分科条别……不然,传于众辞,观于众物,说不急之言而以惑后进者,君子之所甚恶也。奚以为哉!”(49)董仲舒：《春秋繁露》,上海古籍出版社,1989,第33-34页。所以一度用心作赋的扬雄晚年也不得不发出“颇似俳优淳于髡、优孟之徒,非法度所存”的慨叹,自是“辍不复为”(50)班固：《汉书·扬雄传》,第3575页。。可知,自比倡优的身份认同完全无法支撑起赋家及赋体的尊严,其在西汉尤甚。司马相如、东方朔、枚皋等人可堪代表,“此等人在汉世,其进用亦仅恃人主之好尚”(51)吕思勉：《秦汉史》,上海古籍出版社,2005,第705页。。自然也就可以推见政治家读赋,不过一时娱乐之需而已。下至汉宣帝表彰“辞赋大者与古诗同义,小者辩丽可喜”(52)班固：《汉书·王褒传》,第2829页。,这种情况也只是稍有改变。东汉班固《两都赋序》极力推崇赋的地位：“斯事虽细,然先臣之旧式,国家之遗美,不可阙也。”(53)李善等：《六臣注文选》,第24页。“斯事虽细”云云,亦可见地位之不高。甚至到了汉末,蔡邕仍谓“其高者颇引经风喻之言;下则连偶俗语,有类俳优;或窃成文,虚冒名氏”(54)范晔：《后汉书·蔡邕传》,中华书局,2013,第1996页。,虽有高下之分,仍不难看到其中所隐含的俳优传统。应该看到,有汉一代赋体的地位皆卑下,东汉才逐渐有所上升。这一上升的过程当然也是赋体攀附《诗》学的结果。

一般而言,人们认为对《诗》学的攀附缘于武帝时期经学地位的确立,即以强大的宗经传统迫使赋体不得不回身俯首《诗》。从中国文章生发的逻辑理路来看,战国时期诸子共有的经典已然渐渐推出;秦火以后,百家焚毁;汉复兴儒,惟有儒家经典供为文章范式,所谓“五经之含文”,尊经是必然的取向。所以刘勰说“后进追取而非晚”(55)范文澜：《文心雕龙注》,第22-23页。,不仅就作者而言,就后起文章而言也是合适的,惟此而建构起新文体与经学的源流关系。问题在于,何以不回向《易经》《礼记》《春秋》《书经》等诸经寻找资源,而主要依附于《诗》呢?这实际上与汉代经学背景中《诗》的特别流行大有关系。西汉从文景之际起便立四家《诗》博士。自武帝独尊儒术后,史载诸帝除年幼的汉平帝外,皆好《诗》,如昭帝习《鲁诗》《韩诗》、元帝习《鲁诗》《齐诗》、成帝习《齐诗》、哀帝习《鲁诗》《齐诗》……总之,《诗》在西汉皇帝中的普及程度远胜于其他诸经,“在诏书中称引经典也独以《诗经》为多”(56)王承略：《四家〈诗〉在汉代不同的学术地位和历史命运》,载《儒家典籍与思想研究》,北京大学出版社,2011,第31-63页。。宫室之中《诗》学的普及程度也远非其他经所能比拟,所以才会出现“以三百篇当谏书”(57)皮锡瑞：《经学历史》,中华书局,1959,第90页。的局面。即是说,赋体附《诗》在武帝尊经的“前经学”时代,就已存在着客观条件上的可能,经学昌明只是进一步加强了附《诗》现象。

但其中尚与文体和文本大有关系。首先,从赋体的起源看,赋确实与《诗》有割不断的联系。一是赋的称名和《诗》“六义”之“赋”的关系。实际上,赋体初起与赋物传统有关,而并不全然是从《诗》“六义”来(58)唐定坤：《荀赋变〈诗〉效物与诗赋二体的分异趋同》,《中山大学学报(社会科学版)》2021年第6期。;但汉代“六义”指向不明,《诗》也和赋一样具有文章之学的性质,附《诗》显系就近资源的借用,这无疑很容易让人把二者联系起来。二是从功用上看,赋与《诗》用于同种传播场域,皆是“行人之官”外交的辞令工具,郑玄谓“或造篇,或诵古”(59)毛亨等：《毛诗注疏》,上海古籍出版社,2013,第808页。,即分属二体;究之于“赋《诗》言志”的经典式外交,“诵古”显然含有交际的礼制内容,“造篇”临场之赋必然后起。据此,可以说赋是从诵《诗》活动中发展出来的。后人称赋为“诗之一体,即今谜也……要本隐以之显”(60)王闿运：《王志》,载《湘绮楼诗文集》,岳麓书社,1996,第46页。,所谓谐隐以谏,即与此相通。按“九能”有“升高而赋……可以为大夫”(61)阮元校刻：《十三经注疏》,中华书局,1980,第316页。,《汉志》引以解释“不歌而诵谓之赋”。章太炎从社会学的角度考察,认为行人之官“短长诸策,实多口语,寻理本旨,无过数言,而务为纷葩,期于造次可听。溯其流别,实不歌而诵之赋也”(62)章太炎：《文学说例》,载舒芜编《近代文论选》,人民文学出版社,1999,第411-412页。,所以他才料定“赋者孰谓?微言相感,歌诗必类”(63)章太炎：《国故论衡》,第87页。,这是赋体源起有类于《诗》的真实情况,当然也会成为赋依附于《诗》的重要理由。其次,从赋的文本形态来看,其所呈现的特点和功能都与《诗》有相类之处。且不说“演而未畅”的荀子《赋篇》文本所具有的二元结构内含了明显的政治劝谏意图,有类于《诗》之功用,从宋玉开出的骋辞大赋文本形态来看,尽管因铺陈辞藻而遭致“没其风谕之义”的批评,但正借此以立体,则说明辞章或谓修辞才是大赋的关键。辞章之学恰恰也是《诗》学所追求的重要内容之一,亦即晚周以来《诗》的外交辞令功能。孔子称“不学《诗》,无以言”,又谓“辞达,而已矣”(64)杨伯峻：《论语译注》,中华书局,2009,第176、168页。,汉世扬雄则谓“辞胜事则赋,事辞称则经”(65)汪荣宝：《法言义疏》,中华书局,1987,第60页。,在这一角度上二者完全相通,俱属辞令之学。所以刘勰才说：“《诗》主言志,诂训同《书》,摛风裁兴,藻辞谲喻,温柔在诵,故最附深衷矣。”(66)范文澜：《文心雕龙注》,第22页。这样看来,赋体选择以卑附《诗》是合力作用的必然结果,不仅与经学及《诗》的流行这一社会背景大有关系,还与其文本的因缘相关：前者作为外因促使赋焦聚于《诗》学,后者却因为先天“庶子”的血缘关系而使汉代赋论家从观念上直接联通了与《诗》的一脉承续。

站在汉代赋论家的角度,可以说这些因素给他们的附《诗》观念建构提供了有利的条件。具体的源流观念建构主要体现在两个方面,即“《诗》亡赋兴说”和“《诗》源说”。二者密切相关,可以说是一体之二面。班固《两都赋序》云：

或曰：“赋者,古诗之流也。”昔成、康没而颂声寝,王泽竭而诗不作。大汉初定,日不暇给。至于武、宣之世,乃崇礼官,考文章。内设金马、石渠之署,外兴乐府、协律之事,以兴废继绝,润色鸿业。是以众庶悦豫,福应尤盛,白麟、赤雁、芝房、宝鼎之歌,荐于郊庙。神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞,以为年纪。故言语侍从之臣,若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属,朝夕论思,日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、大中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等,时时间作。或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬,著于后嗣,抑亦《雅》《颂》之亚也,故孝成之世,论而录之。盖奏御者千有余篇,而后大汉之文章,炳焉与三代同风。(67)李善等：《六臣注文选》,第23-24页。

序文首标“赋者,古诗之流也”,这是《诗》源说的重要话语,多为论家注意;以下即是逻辑论证过程,最能体现汉人攀附《诗》的源流观念建构。其立论先从周代兴衰讲起,“昔成、康没而颂声寝,王泽竭而诗不作。大汉初定,日不暇给。”这里的逻辑设定是成、康以后的政治衰亡而使得《诗》不作,以反向推导大汉初定以后,至武宣之世的“兴废继绝,润色鸿业”。即是说,《诗》之亡是政治上的乱世所导致的;反之,根据《诗》作而颂兴是成、康治世所导致,推出当今治世宜有《诗》颂之作。李善注指出,将《诗》的兴亡系于政治治乱,这一思路源自《孟子》“王者之迹熄而《诗》亡,《诗》亡然后《春秋》作”。朱熹集注：“王者之迹熄,谓平王东迁,而政教号令不及于天下也。《诗》亡,谓《黍离》降为《国风》而《雅》亡也。”(68)朱熹：《四书章句集注》,中华书局,1983,第25页。即政教衰而雅颂变。但班固只引《诗》亡的远古说法,不标举“亡”之后的“《春秋》作”,这是值得注意的。焦循《孟子正义》注“王者之迹”为“王者不省方,诸侯不入觐,庆让不行,而陈诗之典废”,进一步指明典制为其关捩;其后又说：“孔子伤之,不得已而托《春秋》以彰衮钺,所以存王迹于笔削之文,而非进《春秋》于风雅之后。”(69)焦循：《孟子正义》,中华书局,1987,第572页。《孟子》强调的是政教衰颓之后圣人的欲挽时风,这是“《春秋》作”的逻辑理路。显然,班固引周代之“亡”的重心不在“亡而有它作”,而在反比当时的“兴而有它作”。换言之,要据周代“王者之迹熄而《诗》亡”,合理建构起汉代“王者之迹新起而赋兴”的文学典制观念。时代有了新变,则表彰政治的文章也随之而变,其时政治的“兴废继绝”所引发的大汉之文章当“炳焉与三代同风”,则赋所具有的“文章”品格当等同于《诗》。即是说,以“大汉继周”(70)班固：《汉书》,第1075页。的政治承续来建立礼制“文章”之变的合理性,这种“文章”之变当然隐含了文体的代变,可谓“《诗》亡而赋兴”。于是,赋体“抒下情”和“宣上德”的表达功用就具有了“《雅》《颂》之亚”的文体品格。这才是“赋者,古诗之流”的真相。

显然,班固有用“代变”以强行替换解释“流变”的嫌疑。仔细推论,班固说的“《诗》亡赋兴”的“代变”逻辑是不够严密的,必须要放到政治兴亡中去作对应诠释。如果合观此前的《汉志》,就容易理解得多。按班固《汉志》自谓承刘歆《七略》,“今删其要,以备篇籍”,则只删减未增益。那么《汉志》的观点首先应当是西汉末刘向、刘歆父子的,班固的录用则表明紧承其说。《汉志》序《诗赋略》：“春秋之后,周道浸坏,聘问歌咏不行于列国,学《诗》之士逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。”清楚地交待了政治衰颓之后,“聘问歌咏”的典制不行,于是学《诗》之士变而作赋,以至于汉代兴盛以来,“枚乘,司马相如,下及扬子云,竞为侈俪闳衍之词”(71)同上书,第1701、1756页。。《汉志》不仅标举了《诗》亡而赋兴的真相和过程,而且还梳理了赋的发展,则在赋为《诗》亡之后的承变这一点上,班固之说与《汉志》一脉相承,只是班固的重心在赋兴盛后地位合法性的强调上。两相合观,恰好呈现了赋体被纳入“古《诗》之流”的建构进程,背后透露的是汉代论家以赋攀附《诗》而获取文体地位的建构意识。需要补充的是,这也是汉人论文体以附经的惯常思路,如王逸《离骚章句序》：“其后周室衰微,战国并争,道德陵迟,谲诈萌生……而屈原履忠被谮,忧悲愁思,独依诗人之义而作《离骚》,上以讽谏,下以自慰。”(72)洪兴祖：《楚辞补注》,中华书局,1983,第48页。此论正是“依经立义”原则下的以骚附《诗》,颇具概括性,至少淮南王刘安、班固的评价就与之相通,皆可作为以赋附《诗》的佐证。

理清了刘向、班固论证的内在逻辑,则《诗》源说的建构过程也清晰可见。从历史的实情来讲,“流”指远源流变,而非直接源起。刘向从制度上直指真相,表明二体在早期作者身份大略相同,以及历史因变而造成的文体流衍,但将荀卿、屈原纳入中间环节则显示出一定的经学建构意识;班固则承刘向之说,大力表彰二体之功用相承,有以“代变”混同解释“流变”而附《诗》推赋的明显意图,暗中伏下了将“《诗》亡赋兴说”转化为“《诗》源说”理据的逻辑进路。故知浑言之可谓班固首起“《诗》源说”,析言之则“赋源于《诗》”或谓“《诗》源说”皆有遮蔽刘向班固原义之处。应该说,刘向班固之说,是大致符合赋远源于《诗》的真相的,只因他们一心以赋体攀附《诗》,一心建构经学源流体系,在“流变”的表达上语焉不详,并未明确标示赋为“古《诗》之流”的“流”字的真义,未清晰指明赋与《诗》的血缘关系仅在于早期之“功用”,未明确指出从文体形态而言赋与《诗》相去甚远,反而所有的表达都指向赋与《诗》的关系非同一般。这正好引导了后人重其同而略其异,留下了后人解释赋源于《诗》的发挥空间,将一个模糊的表达固化成为《诗》源说。如西晋皇甫谧《三都赋序》：“子夏序《诗》曰：‘一曰风,二曰赋。’故知赋者,古诗之流也。”(73)严可均：《全晋文》,商务印书馆,1999,第756页。刘勰则谓“《诗》有六义,其二曰赋”,又谓赋“受命于《诗》人”,所引证据正是“刘向明不歌而诵,班固称古《诗》之流”(74)范文澜：《文心雕龙注》,第134页。,便直接忽略班固关于“流”字的真义,变以《诗》“六义”之“赋”为赋体之源。至李善注班固的“赋者,古《诗》之流也”便明确提出：“《毛诗序》曰：‘诗有六义焉,二曰赋。’故赋为古诗之流也。”(75)李善等：《六臣注文选》,第23页。直以“六义”来释“流”字,变相确认《诗》为赋源。可以说,完全曲解了班固的本义,坐实了班固的《诗》源说。显然,回到历史现场,以赋体攀附《诗》的焦点,关键还在于《诗》赋二体在表达功用上的真相。

三、功用的讽颂要求

从观念的逻辑建构来讲,联通了赋体和《诗》的流变血缘关系,则必然要将《诗》教功用要求于赋,于是《诗》的功用标准转而成为赋的功用要求,主要体现在“讽”“颂”“观”三个方面。这种功用性要求既是观念性建构,也体现在具体的文章造作上,无论在汉代赋论还是赋作文本中都不难见到这一点。赋具有同于《诗》的功用观念之所以能成功建构,首先基于“志”的表达一以贯之。按《汉志》：

古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称《诗》以谕其志,盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰“不学《诗》,无以言”也。春秋之后,周道浸坏,聘问歌咏不行于列国,学《诗》之士逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。(76)班固：《汉书》,第1755-1756页。

行人之官在交际中“称《诗》以谕其志”,这是“赋《诗》言志”的成例。关键在于,春秋以后《诗》亡而赋作,学《诗》之士所作之赋表达的正是一脉相承的“贤人”所失之“志”。对于此,刘熙载便指出：“古人赋诗与后世作赋,事异而意同。”(77)刘熙载著,袁津琥注：《艺概注稿》,中华书局,2009,第445页。张惠言说得更明确：“赋乌乎统?曰：统乎志。”《诗》和赋都是言“志”的作品。站在这一角度,当然可以说“故知赋者,诗之体也”(78)张惠言：《茗柯文编》,第18-19页。。其实,不惟《诗》赋“统乎志”,其“微言”传“志”的表达方式也是相同的。顾实注上引“微言相感”：“微言者,隐语之类也……盖虽春秋公卿赋诗断章,孔子雅言,《诗》《书》、礼、乐,要无非欲隐约以见其志也。”(79)顾实：《汉书艺文志讲疏》,载《二十五史艺文经籍志考补萃编》第四卷,第149页。以隐语之类“遂其志”,是士族典雅外交的辞令方式,也是《诗》教的主要意涵。赋体初起时的形态即以隐体的形式劝谏,无论是荀子赋还是宋玉赋皆如此,下至汉代赋家劝谏君王依然奉行“隐约以见其志”的辞令表达方式。程泰之评司马相如赋：“夫既劝之以中帝欲,帝将欣欣乐听。而后徐徐讽谕,以为苑囿之乐有极,宇宙之大无穷,则讽或可入也。夫讽既不为正谏,凡其所劝不容不出于寓言,此子虚、乌有、无是所以立也。”(80)黄霖等：《文选汇评》,第183-184页。“徐徐讽谏”以及“不容不出于寓言”,都是“隐约以见其志”的微言隐语类辞令方式。其中根本原因当然不再是称《诗》外交的政治礼制所需,而是由赋体的社会功能所决定,盖其“本供皇帝阅览。不中上意,则所说不入,或遭重罪,故不能不揣摩人主之好尚,冀其说之渐入也”(81)段凌辰：《西汉文论概述》,《河南大学学报》1934年第2期。。

赋与《诗》皆能表达“志”,似乎也可将“志”看作赋体的表达功能,其实不然。毕竟“心所念虑”的政治教化“怀抱”(82)关于“志”的内涵,汉人释为“意”“心所念虑”“心意所趣向”等,朱自清《诗言志辩》以为多与政治、教化分不开。见《朱自清古典文学论文集》,上海古籍出版社,2009,第193-194页。指向太过宽泛,许多文体的表现内容皆可视作作者之“志”。如果仅停留于此,《诗》赋二体的血缘建构显然是疏远肤阔的。《汉志》在这一点上意识非常明确,言“志”只是桥梁,目的是要进推“志”背后“讽”的功能：

春秋之后,周道浸坏,聘问歌咏不行于列国,学《诗》之士逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国,皆作赋以风,咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒,汉兴枚乘、司马相如,下及扬子云,竞为侈俪闳衍之词,没其风谕之义。是以扬子悔之,曰：“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也,则贾谊登堂,相如入室矣,如其不用何!”(83)班固：《汉书》,第1756页。

关键在于“志”中的“风”(讽),这才是“古诗之义”,才可以稳健地将赋之功用系之于《诗》;评价荀子、屈原、宋玉、唐勒、枚乘、司马相如、扬雄诸人的赋,就以是否存在“风谕”之义为标准;扬雄“丽以则”之说,“则”字不过是指向“风谕”的新变话语而已。这一段话,可以看作汉代尤其是东汉建构赋体同具有《诗》之“讽谏”功能的宣言,具有标举性的典范意义。

汉代赋论文献不多,但仍能见出此说的前奏。司马迁在评价司马相如赋时已提出了讽谏说：“相如虽多虚辞滥说,然其要归引之节俭,此与《诗》之风谏何异?”(84)司马迁：《史记》,第3293页。司马迁学鲁诗而重“刺”,他评相如以《春秋》《易》《大雅》《小雅》的经义为引,进而以多“虚辞滥说”的相如赋质之于《诗》之“风谏”,显然也从属于鲁诗重“刺”的精神谱系。可以说,正是《诗》的流行建构起了论家“以《三百篇》作谏书”的评价角度和解释思维。他如王逸《离骚经序》：“犹依道经,以风谏君也。”(85)洪兴祖：《楚辞补注》,第2页。王褒因奏赋而“擢为谏大夫”,宣帝认为赋“尚有仁义风谕”(86)同④书,第2829页。,悉皆如此。当然,《诗》的流行也反映在赋的文本造作之中。典型如孔臧《谏格虎赋》：“于是下国之君乃顿首,曰：‘臣实不敏,习之日久矣。幸今承诲,请遂改之。’”又其《蓼虫赋》：“惟非德义,不以为家。安逸无心,如禽兽何。逸必致骄,骄必致亡。匪唯辛苦,乃丁大殃。”(87)费振刚等：《全汉赋校注》,广东教育出版社,2005,第153、159页。司马相如《上林赋》则不仅有“悲《伐檀》,乐乐胥”讽喻君王“佚游”之乐,还有篇末“归之以节俭,因以风谏”。(88)司马迁：《史记》,第3002页。讽谕也因此发展出各种类型,如《七发》所称“言医”启发之讽,东方朔《答客难》的解嘲之讽;又如扬雄四赋虽然标明“还奏《甘泉赋》以风”,“还上《河东赋》以劝”,“聊因《校猎赋》以风”,“上《长扬赋》……藉‘翰林’以为主人,‘子墨’为客卿以风”,却已然有了解经模式下“以颂为讽”的意味。(89)王德华：《唐前辞赋类型化与辞赋分体研究》,浙江大学出版社,2011,第298-301页。

《汉志》显然特别注意到扬雄的悔赋。如果说,从枚乘到司马相如的“竞为侈俪闳衍之词”与其赋作的功用指向尚无违和之感;那么,扬雄悔赋的行为在强调着讽谏功用的同时,也就表征着赋体的本来特征和强调功用之间已然呈现出鲜明的体用紧张。至此,赋的创作也就亟待转变。在这一点上,扬雄比任何汉代赋家的认识都要深刻。《汉书》本传记载他的悔赋：

雄以为赋者,将以风也,必推类而言,极丽靡之辞,闳侈钜衍,竞于使人不能加也;既乃归之于正,然览者已过矣。往时武帝好神仙,相如上《大人赋》欲以风,帝反缥缥有凌云之志。繇是言之,赋劝而不止,明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒,非法度所存,贤人君子诗赋之正也。于是辍不复为。(90)班固：《汉书》,第3575页。

其晚年在《法言·吾子》篇中的反思一以贯之,所指益明：“或曰：‘赋可以讽乎?’曰：‘讽乎!讽则已,不已,吾恐不免于劝也。’”(91)汪荣宝：《法言义疏》,第45页。从司马迁到《汉志》都是以《诗》的讽谏功能来要求赋,以提升赋的文体尊严和合法地位,赋家的创作显然也正逐渐靠拢这一新传统。问题在于,一种文体之所以能兴起,必然有着自身的品格趣味,亦即后人所谓“体格”“体貌”“体势”。在这一点上,只有扬雄给予了客观的肯定,其早年作赋纯粹摹拟司马相如,雅服相如的高妙在于其赋“弘丽温雅”(92)班固：《汉书·扬雄传》：“先是时,蜀有司马相如,作赋甚弘丽温雅,雄心壮之,每作赋,常拟之以为式。”第2515页。,“典而丽,虽诗人之作,不能加也。”“长卿赋不似从人间来,其神化所至邪!”(93)刘歆著,王根林点校：《西京杂记》,上海古籍出版社,2012,第27页。悉皆无关乎讽的功用。他称“弘丽温雅”,显然是基于一个“真正的文学爱好者”(94)徐复观：《两汉思想史》(二),九州出版社,2004,第428页。的身份来看赋体,对之追求博阔广纳、凭虚构造进而纵横骋辞的本质特征所获得的深刻体认。晚年注重学术的扬雄,正是在此基础上才深刻洞见了赋体与赋用的矛盾,即赋以追求丽辞为上,但防碍了讽谏功用的实现;赋体讽用固然可以施之为文本,可以如林纾所言“一立赋之体”而“一达赋之旨”(95)林纾：《春觉斋论文》,人民文学出版社,1959,第49页。,理论上的融通却不一定可以付诸实践,究竟“吾恐不免于劝”。赋体用之间的这一大悖论,一经拈出,便会让赋家陷入进退两难之境,所以下至东汉末张衡作《二京赋》仍谓“卒无补于风规,祗以昭其愆尤”。这样看来,扬雄之说一方面沿续了司马迁以来对赋的讽谏功能的强调,可以视之为赋以卑附《诗》进一步的观念建构,经学意识十分明确;但另一方面也意味着对赋的体性认识达到一定程度后,终要让位于强大的《诗》学传统所影响的功用性要求,这必然要引发赋体的创作转型,及至于消解西汉以来赋的骋辞体性。

扬雄之后,赋体攀附《诗》的功用性批评在内部发生了转移,理论上体现为班固《两都赋序》中“雅”“颂”观念的建构,刚好区别于《汉志》所标举的“风谕”;从攀附方式上讲,则表征为以理论造作文章,而不同于西汉的以观念阐释文本为主。按班固《两都赋序》开篇即从“成康没而颂声寝”讲起,以下论“大汉初定,日不暇给”,引出“兴废继绝,润色鸿业”的说辞,历数西汉司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向等赋家的“日月献纳”,和倪宽、孔臧、董仲舒、刘德、萧望之等的“时时间作”,总结他们的赋“或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝”。其实,“抒下情而通讽谕”是真,“宣上德而尽忠孝”却并不全然符合前人的创作实情,而勿宁说是自己欲作赋的理论建构。所谓“雍容揄扬,著于后嗣”的赋作,被他拔高到“《雅》《颂》之亚”,拔高到“炳焉与三代同风”的地位,都是为了铺垫自己要作的“大汉之文章”,以使自己的《两都赋》在政治地位上能达到“极众人之所眩曜,折以今之法度”的目的。六臣 “《雅》《颂》之亚” 注：“亚,次……言讽谕之事著于后代,亦为《雅》《颂》之次。”(96)李善等：《六臣注文选》,第24页。将赋的功用从“讽谕”等量转换为“《雅》《颂》之次”,相当于说“讽谕”之赋是新的《雅》《颂》。可以说,在整篇序文的表述上,“抒下情而通讽谕”是前代赋作的总结,“宣上德而尽忠孝”的“《雅》《颂》之亚”才是班固自己所追求的赋风,内中隐含了“讽”“颂”之间过渡、承续、转变的逻辑进路。兹观《两都赋》内容,也正是这一理论的演绎：《西都赋》极力铺陈西都之侈靡华丽,本质是讽,目的是引出《东都赋》的“博我以皇道,弘我以汉京”,重心在颂扬东都洛邑的礼制建德,即所谓“宫室光明,阙庭神丽,奢不可逾,俭不能侈”,“顺时节而蒐狩,简车徒以讲武,则必临之以《王制》,考之以《风》《雅》”。按《后汉书》本传谓“固感前世相如、寿王、东方之徒,造构文辞,终以讽劝,乃上《两都赋》,盛称洛邑制度之美,以折西宾淫侈之论”,显然也注意到了这一点。“感前世”之“讽劝”而上《两都赋》,有承讽为颂之意。而何焯《义门读书记》揭橥甚惬：“前篇极其眩耀,主于讽刺,所谓抒下情而讽谕也。后篇折以法度,主于揄扬,所谓宣上德而尽忠孝也。二赋犹《雅》之正变。”(97)何焯：《义门读书记》,中华书局,1987,第857页。要之转成雅颂之声,不失前代作赋以讽谕为主的传统。

班固《两都赋序》在赋的功用性建构上同《汉志》一样具有标举性意义,显然不当仅视为他的一己观念。程廷祚《再论刺诗》：“汉儒言诗,不过美刺两端。《国风》《小雅》为刺者多,《大雅》则美多而刺少……或于颂美之中,时寓规谏。”(98)程廷祚：《青溪集》,第38页。在《诗》昌明的汉代,由刺而美、由讽而颂的过渡是顺其自然的逻辑延伸。经过武宣之世以后,汉代经学地位越发突显,下至东汉释经学得到了进一步的发展,四家《诗》先后论争,《毛诗》渐渐胜出,关键是雅乐和礼制化的导向很突出,美颂礼制的经义问题就成了赋家创作的潜在依据。如汉代王符所言：“诗赋者,所以颂善丑之德。”(99)汪继培笺：《潜夫论》,载《诸子集成》本第八册,中华书局,1954,第8页。后代论家也曾注意于此。刘熙载《赋概》谓“马、扬则讽谏为多,至于班、张则揄扬之意胜,讽谏之义鲜矣”(100)刘熙载著,袁津琥注：《艺概注稿》,第446页。,便明确提出班固、张衡的“揄扬”转型。只是“揄扬之意”并不排斥讽谕的传统,或以颂为讽,或以讽托颂,或专事美颂,要之正是《诗》学功用的进一步丰富和发展。其中班固已如前述。此外张衡本传谓其“乃拟班固《两都》作《二京赋》,因以讽谏”(101)范晔：《后汉书》,第1897页。,则以颂为讽,如《东京赋》：“乃新崇德,遂作德阳。”“奢未及侈,俭而不陋,规遵王度,动中得趣。于是观礼,礼举仪具。经始勿亟,成之不日。犹谓为之者劳,居之者逸。慕唐虞之茅茨,思夏后之卑室。”(102)李善等：《六臣注文选》,第67-68页。即是颂德崇礼。班昭《大雀赋》：“上下协而相亲,听《雅》《颂》之雍雍。”冯衍《显志赋》：“颂成康之载德兮,咏南风之高声。”李尤《东观赋》：“臣虽顽卤,慕《小雅·斯干》叹咏之美。”(103)费振刚：《全汉赋校注》,第558、369、581页。再如马融《广成颂》甚至已直题作“颂”(104)严可均辑：《全后汉文》,商务印书馆,1999,第178页。,王延寿《鲁灵光殿赋》谓“物以赋显,事以颂宣”(105)李善等：《六臣注文选》,第216页。,又都是以颂为讽的呼应。

按汉儒言《诗》的“美刺两端”,影响到赋体依附《诗经》的功用要求,表面似可对应为非“讽”即“颂”;但根据上述梳理,可以知道“颂”的确与释《诗》风气相关,“讽”却是通过《诗》言“志”的说法建构起来的。进勘一层,西汉初虽流行《诗》,但经的地位尚不明显,附《诗》观念尚不浓郁,“讽”在本质上延续有谐隐为赋而讽上的娱乐传统,此点下章再论。所以只有东汉的以颂为讽,颂不离讽,一方面固然承续和发展了赋“讽”的功能,另一方面也与释《诗》学中的非“美”即“刺”大有关系,这时的《诗》已然是赋体攀附的显性资源。至此可以说,赋体重“讽”和“颂”的功用,与汉代《诗》学大有关系,是攀附《诗》而尤以其经学功用为主所形成的结果。

为此,我们就要注意到一个问题,即汉代诗经的形成显然对周秦之《诗》具有遮蔽性,进而会影响到赋体功用建构在回身攀附上的聚焦取用,其中最为明显的就是赋体尚有同于《诗》之可“观”的功能,但在汉代却并未得到大发展。以班固《汉书叙传》评价司马相如赋为代表：“文艳用寡,子虚乌有。寓言淫丽,托风终世。多识博物,有可观采。蔚为辞宗,赋颂之首。”(106)班固：《汉书》,第4255页。其中“多识博物,有可观采”一语,便是对赋体铺陈赋物、博阔容物的礼制化表达。此语源自《论语·阳货》载孔子云“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”,郑玄释“观”为“观风俗之盛衰”(107)刘宝楠：《论语正义》,中华书局,1990,第689页。,朱熹则解为“考见得失”(108)朱熹：《四书章句集注》,第178页。。儒家将这个词和政治风俗得失联系在一起,逻辑理据取自《礼记·王制》：“天子五年一巡守……命大师陈诗,以观民风。”(109)孔颖达等：《礼记正义》,载《十三经注疏》本,第1327-1328页。由此形成了一种以天子为视角的礼制化解释,而定型为此后人们对“观”字的接受。细察孔子“兴”“观”“群”“怨”,皆是以普通读《诗》之人为视角,所以后边才接“事君”“事父”之语,其原意不是专指帝王观“风俗”“得失”的政治功用,而是基于“多识鸟兽草木”之名物情事的观察,借之以了解社会风俗,丰润自我。这可能才符合孔子《诗》教的原意。回头再看班固的“多识博物”,当本于孔子“多识鸟兽草木之名”;关键在于“有可观采”,“采”字显然也本于“采诗”之说。按班固《汉志》称“古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也”(110)班固：《汉书》,第1708页。,即此处“采”字的注脚,所以“有可观采”即“采诗观风”之意。结合“托风终世”的表达,可以看出班固的重心不在普通读者的“多识博物”,而在礼制化的天子“有可观采”上。换言之,班固强调“赋可以观”是站在王教礼制、考见风俗得失的角度而言的;其“寓言淫丽”承自司马迁评价司马相如的“虚辞滥说”,但下了“有可观采”这一转语,确实就隐含了以《诗》学礼制化来为赋体因追求“丽辞”而遭“虚辞滥说”之非议这一文体特点正名的意图。(111)蒋晓光：《思想史视阈下的“赋者古诗之流”》一文认为班固是用赋可以观来实现为“赋体修辞手法正名的目的”。见《四川师范大学学报(社会科学版)》2019年第6期。下至东汉末王延寿谓“物以赋显”,表面看是讲赋的记录功能,其实也是与“赋可以观”之说一脉相承的。本来,赋体赋物的传统和铺陈的“立体之旨”决定了对物性表达的闳侈钜衍,赋家必以“奥博翔实”为“能事”,其“包括宇宙,总揽人物”的文章造作之法,早就决定了赋有可观之处,实在不必依附于礼制。如汉宣帝谓赋有“鸟兽草木多闻之观”(112)同①书,第2829页。,晋代葛洪《抱朴子·钧世》所言毛诗“华彩之辞”不如《上林赋》《三都赋》等的“汪秽博富”(113)葛洪：《抱朴子》,载《诸子集成》第八册,上海书店,1986,第155页。,宋代吴淑作《事类赋》类辑知识,及至后代赞赋为“博物之书”、讥赋为“类书”,俱皆反映了赋具有可“观”的宏博物事,这同样冥契于孔子“《诗》可以观”的原初要义。只是班固引《诗》的礼制化倾向,无视“多识博物”的赋体意义而缩小了“观”的读者范围,使得“赋可以观”仅成为帝王视角所独享的文体功能,故未引起同代共鸣,而不如“讽”“颂”显得重要而广为赋家有意援引。可见,在经由回向《诗》的功用性建构后,赋体在实质上尽管仍是可“观”之文,而在汉人的眼中,则主要是等同于《诗》的讽谏之文、美颂之文。

四、文本的构结与语用的导向

下面以文本形态和语辞取用为主要对象,考察赋体攀附《诗》“别子成祖”之进程及所带来的文体裂变。赋文本的《诗》化倾向应和于其附《诗》的“讽”“颂”观念,这主要体现在赋体的构结上。构结是对文本组构的观念阐释和观念书写,它基于对文本结构的处理,但不等于类型化的文本结构模式。在西汉重“讽谏”功用的强调下,赋体构结被论家解释为“劝百讽一”,亦即“曲终奏雅”。这仍出自扬雄的深刻体认,其言载于《汉书·司马相如传》结尾对相如之赞：

司马迁称“《春秋》推见至隐……相如虽多虚辞滥说,然要其归引之于节俭,此与《诗》之风谏何异?”扬雄以为靡丽之赋,劝百而讽一,犹骋郑卫之声,曲终而奏雅,不已戏乎!(114)班固：《汉书》,第3293页。

这段文字多被论者引用,但止于单独讨论扬雄的“曲终奏雅”。其实论及赋家四人而关涉较夥：首先是对司马相如赋的评价,这是引发诸家争论的起点;其次是司马迁评价相如虽多“虚辞滥说”而与“《诗》之讽谏何异”,这是赋论史上第一次以《诗》评赋,发“讽谏”功用说之滥觞;再次是扬雄自悔赋的辞章特色与其构结,达不到“讽谏”的目的;最后是作者班固反对扬雄之说,认为“不已戏乎”。四个方面又是一个整体,内含有赋体构结型态的信息,其中司马迁的评价已如前所论,这里重点讨论被忽略的后两个方面。

按扬雄所谓“劝百讽一”“曲终奏雅”,不是一个简单的结构问题。它指的是赋体正文主体部分极力发挥“靡丽”的辞章,而结尾以《诗》之“讽”来突出功用,恰如极力发挥“郑卫之声”,而最终以“雅”乐来结尾归正,以此进推出赋之体与用的相悖,突出“讽谏”功用的失效。这里包含着观念结构的指呈和价值判断两个问题。从前者来看,这个比拟是恰当的,如《七发》广陈音乐、饮食、乘车、游宴、田猎、观涛六事,极尽铺陈之描写,尤其观涛一节,较宋玉《高唐赋》大有推进,而最后归之于“方术之士”的“要言妙道”(115)李善等：《六臣注文选》,第643页。,则只有廖廖百余字;不惟点到为止,还颇有“言医”的功效,能让太子“涩然汗出,霍然病已”,显然是理想化预设为达到了讽谏君上的功效。这影响于司马相如《子虚赋》《上林赋》的篇章安排,如后者假“亡是公”之口广述上林苑的周流览观、万类尽有,天子游猎的解酒罢猎、侵淫促节,皆使览者惊倒,遂觉汪洋博秽、盛况空前,最后归之于“讽”的结尾则以寥寥数语一笔带过。这一结构难免让人觉得匆匆卒篇,草草收场,虽归于讽谏雅正,实在大失比例,是为“劝百讽一”的典型。再从价值判断来看,扬雄认为“靡丽”的辞章遮蔽了“讽谏”的功效,这与他晚年“恐不免于劝”的“悔赋”观念相通,带着明显的贬义意味,实质上是把赋体的文学结构问题转化为赋体在《诗》学(经学)视野下的观念构结问题。扬雄所谓“讽一”“奏雅”,与司马迁“风谏何异”的评价一脉相承,都是以《诗》学话语来阐释赋学文本。关键还在于班固的评价,他认为扬雄此说“不已戏乎”,按张揖释此句：“不亦轻戏乎哉!”(116)同①书,第2610页。意谓在班固看来,扬雄这种“劝百讽一”“曲终奏雅”的说法,未免将赋的“讽谏”功效“轻戏化”了,而司马迁所说“与《诗》之风谏何异”才是事实。班固之价值判断姑且不论,但谓扬雄视赋如“戏”,或为比拟,恰恰道出了在扬雄之前赋体真正的功用特征,那就是游戏性、娱乐性。扬雄自己也未尝不这么认为,他晚年悔赋“辍不复为”,乃因觉得赋体“颇似俳优淳于髡、优孟之徒,非法度所存”,便是显证。而这正是理解赋体“劝百讽一”真相的关键。

赋体本于赋物,用于谐隐以谏,所谓“要本隐以之显,故托体于物”(117)王闿运：《湘绮楼诗文集》,第46页。,以“昔楚庄齐威,性好喜隐”,荀赋赋物以谏虽“体制初成,演而未畅”,在构结上呼应于功用的“微言相感”,便已有了赋讽二元的结构形态;宋玉大张赋的修辞,二元结构仍之,而保存了谏上的结尾,形成了在主体部分“前后左右广言之”(118)司马光撰,邓广铭点校：《涑水纪闻》,中华书局,1989,第55页。,在结尾讽谏的功用上却轻轻带过的新型二元形构,于是赋的游戏性、娱乐性大为突出,讽的功用弱化,仅资点缀。这在宋玉或为有意诙笑嫚戏,却开出了一代大赋的体制。西汉初的骋辞散体大赋,在构结上正是本于此,其娱乐消遣的功能也大于讽谏的功能,其文本结构体现为“先丽而后则”,“谐隐骋辞而谏”且以丽为主,这才是“劝百讽一”作为结构模式的观念来源。其实,西汉咏物小赋如枚乘《柳赋》、孔臧《谏格虎赋》都是这种谐隐二元赋物讽谏结构的发展,不过不如大赋骋辞的“百”“一”巨大反差而已。从文本结构的层面来看,“劝”是以谐隐劝为娱乐消遣,“百”是谐隐游戏骋辞的曼衍无际,“讽”是谐隐传统的委婉谏上,故而与政治有关,但并不执着于《诗》的“讽”和“雅”,其目的性也不严肃。总之,这种文本结构上的“劝百讽一”的实质是基于谐隐娱乐传统的“骋辞而谏”,与《诗》学上的严肃“讽谏”没有本质的关系。下至司马相如、枚皋、东方朔等皆诙谐善戏,不管目的如何,在文本上仍从此格,一以游戏骋辞为主。而从枚皋的“自悔类倡”到扬雄的“雕虫”之悔,反映的则是文士政治意识的觉醒。换言之,西汉前期之赋“劝百讽一”的型构是游戏消遣文学文本的必然表现。赋家悔赋则意味着以严肃的政治观念来批判游戏娱乐之赋,表现为以严肃之经学功用来要求消遣之赋的娱乐功用,以《诗》学“讽一”“奏雅”的经义话语来重估赋体结构,形塑一种新的文本构结观念,这就无意中遮蔽了赋体文本结构“谐隐骋辞而谏”的观念来源。总之,单从型构的描述来讲,扬雄“劝百讽一”的比拟是恰当的。只不过他的描述本质是一种经学话语阐释,形塑了一种《诗》学话语构结的可能,而非西汉的创作实践的总结。这不仅极易误导读者对赋体结构认知的《诗》化理解,消解了赋体在谐隐传统下“谐隐骋辞而谏”的观念结构,消解了逞辞的娱乐性;而且在经由经学话语的建构后,转化为一种《诗》学轨范下的创作原则,如扬雄自己的四大赋便有《诗》学“曲终奏雅”的构结特点,张衡《二京赋》,甚至晋代陶渊明《闲情赋》结尾的“终归闲正”(119)袁行霈：《陶渊明集笺注》,中华书局,2011,第309页。,皆能看到这种观念构结的回响。

扬雄反对“劝百讽一”的赋体结构,认为于讽谏无效,这是他晚年悔赋的观念。实际上,他早年作赋即有这样的省思,其四赋虽有“曲终奏雅”的形式,但篇章构结上已特别注意到了讽的效果。如《长杨赋》开篇便议论三帝的功业,再写长杨校猎,结尾则以颂的形式归之于讽。其中议论三帝功业占了一半以上篇幅,显然在篇章构结上注重了《诗》学观念的注入,已不同于谐隐观念下西汉赋的“骋辞而谏”结构,从而下启东汉赋风的转变。(120)祝尧《古赋辩体》评扬雄《甘泉赋》：“虽曰陈古昔帝王之迹以含讽,然近谀佞而非柔婉,风之义变甚矣。虽曰称朝廷功德等美以仿《雅》《颂》,然多文饰而非正大,《雅》《颂》之义又变甚矣。”见孙福轩：《历代赋论汇编》,第46页。及至班固,虽然批评扬雄的“劝百讽一”之说,可他提出的“《雅》《颂》之亚”的功用性建构本质却与扬雄一脉相承——他是执和扬雄同样的《诗》学视角来批评扬雄观点的,从而进一步改变了赋体文本的构结方式。这种完全不同于 “谐隐骋辞而谏” 构结的构篇,我们称之为“礼颂敷篇”,即以礼颂为关键内容去敷衍篇章,打破了西汉主于辞章而略于功用的稳定二元型构,而呼应于他论赋体“宣上德而尽忠孝”的“美颂”观念建构。

按“《雅》《颂》之亚”的“美颂”观念在文本呈现层面本与礼制相关,因为“美颂”作为精神理念的彰显,必依赖于三代美好的礼制传统。班固《两都赋序》对这二者作了逻辑上的勾连。他说武宣之世“崇礼官,考文章。内设金马、石渠之署,外兴乐府、协律之事”, 又称“白麟、赤雁、芝房、宝鼎之歌,荐于郊庙。神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞,以为年纪”,明确提出汉代的重礼乐,是“大汉继周”的政治礼制意识,进而以此推导出需要一代文章“炳焉与三代同风”。这说明,“《雅》《颂》之亚”的建构本身就是以政治上的礼制为基础的。其《两都赋序》又曰：

且夫道有夷隆,学有粗密,因时而建德者,不以远近易则,故皋陶歌虞,奚斯颂鲁,同见采于孔氏,列于《诗》《书》,其义一也。稽之上古则如彼,考之汉室又如此。斯事虽细,然先臣之旧式,国家之遗美,不可阙也。臣窃见海内清平,朝廷无事,京师修宫室,浚城隍,起苑囿,以备制度。西土耆老,咸怀怨思,冀上之眷顾,而盛称长安旧制,有陋雒邑之议。故臣作《两都赋》,以极众人之所眩曜,折以今之法度。(121)李善等： 《六臣注文选》,第24页。

所引“皋陶歌虞,奚斯颂鲁”的旧事,按《皋陶歌》收于《尚书》,“奚斯颂鲁”则指收入《诗》的《鲁颂·閟宫》篇,这是稽考上古“文章”采入《诗》《书》之事,属于政治礼乐内容。又“然先臣之旧式,国家之遗美,不可阙也”一句,高步瀛以为“先臣,当指司马相如诸人,二句皆指汉代言也”(122)高步瀛：《文选李注义疏》,中华书局,2018,第1页。。以本朝前贤礼制引出当代礼制,一方面强调将《诗》之美颂功用移用于赋,另一方面也强调汉赋是礼乐之制下的“新文章”,美颂和礼乐互为表里,所以美颂之赋多半含有礼乐的表彰,并以之敷衍成篇,其义即在于此。按班固二赋的结构显然从“劝百讽一”中调适而来。《西都赋》极力铺写西都之侈丽,《东都赋》则从“风俗之移人”切题,即何焯所谓前篇“主于讽刺”、后篇“主于揄扬”,形成“讽”“颂”的平衡。其《东都赋》纯以礼颂构结,既重“宪章稽古”,更重“京洛之有制”。如谓“顺时节而蒐狩,简车徒以讲武,则必临之以《王制》,考之以《风》《雅》,历《驺虞》,览《驷铁》,嘉《车攻》,采《吉日》,礼官整仪,乘舆乃出”,全取《雅》《颂》诗义以与礼制相经纬。尤其结尾附《明堂》《辟雍》《灵台》《宝鼎》《白雉》五诗,乃是以《颂》诗的摹写来实现礼制的表达。

“礼颂敷篇”的构结方式并没有形成恒定的文本结构模式。擅于文体造作的扬雄,其四赋就已兆其端,结构各有不同：《河东赋》《羽猎赋》《甘泉赋》专颂一德,与《蜀都赋》皆舍弃了主客问答的结构设置,注重以颂为讽的篇章构结;而以《长杨赋》最为明显,已如前所述。班固二赋后起,其“讽”“颂”平衡的二元对等结构异于杨雄;又其《终南山赋》今见三十六句,而仍以最后连用六句作颂语：“唯至德之为美,我皇应福以来臻。埽神坛以告诚,荐珍馨以祈仙。嗟兹介福,永钟亿年。”(123)侯文学：《班固集注》,人民出版社,2019,第88页。再如傅毅《洛都赋》虽系残篇,但开篇是完整的,可以看出前半篇重在讲建洛都而依礼制,既包含“序立庙祧”“区制有矩”的宫殿修建,还包含“革服朔,正官寮,辩方位,摹八区”(124)费振刚：《全汉赋校注》,第408-409页。的朝廷礼仪书写,正是以礼颂为中心来贯穿文本而作构结。又如张衡《二京赋》仿班固《两都赋》,细察“礼颂敷篇”的构结则有变化;及至马融《广成颂》《长笛赋》《琴赋》,题材、体式不同,皆取不同的“礼颂敷篇”构结。要之,不管采用哪种结构来呈现,“礼颂敷篇”的构结方式都会使得汉赋文本在经由《诗》的攀附以后,能够“恭俭庄敬似《礼》”(125)袁栋：《书隐丛说》卷十一,载《继修四库全书》第1137册,上海古籍出版社,2002,第545页。,呈现出彰显礼乐政教而崇德遵道的特点,显得雅驯肃穆、雍和厚实,确然由此而脱去谐隐卑下之格,成为“炳焉与三代同风”的“大汉文章”。只是,从文章美学的角度来看,这已然完全相异于西汉赋极度骋辞而具娱乐性的文学意味。当初表现于体制、构思、名物及览者精神气度诸方面的“凭虚”大赋文学,转向与经学礼制相表里的“典实”建德文章(126)易闻晓：《汉赋凭虚论》,《文艺研究》2012年第1期。,风格庶几质实而板重,失去了一种“不似从人间来”的“神化”气质。我们完全可以说,过度的“以卑附高”,无意中同时也会消解新生文体的特性,造成一种文体裂变;站在另一个角度来看,这当然也是文章体制必然的通变进程。

最后,讨论一下造语用《诗》的情况。汉赋“别子为祖”攀附《诗》当然离不开语用层面的取法,但是不宜夸大这一点。因为从文体构成的要素来看,文章造作的句式、结构、体式等形制问题,以及题材观念、手法导向等所形成的体格问题才是关键,语辞的取用是多元开放的。惟有风格的炼化才是关键,所谓“古人作赋,虽用经语,亦必烹炼”(127)何新文：《历代赋话校证》,第385页。。作为包容性极强的大赋,前代典坟都可以并为资源,如枚乘《七发》谓“要言妙道”便广纳“庄周、魏牟、杨朱、墨翟、便蜎、詹何之伦”,连同孔子、老子、孟子,悉为“论天下之精微,理万物之是非”的工具;只是周代流行的《诗》《书》,以及晚周以来就开始突显的“六经”,则以其重要性而成为中心,但并不单独标举《诗》。比如在汉赋中并提“六经”的情况就不少,司马相如《上林赋》既总称“游于六艺之囿”,又分而铺陈“《春秋》之林”,奏《诗》乐,“修容乎《礼》园”,“翱翔乎《书》圃”,并“述《易》道”,不烦一一罗列;又扬雄《河东赋》：“敦众神使式道兮, 奋六经以摅颂。”班固《东都赋》：“盖六籍所不能谈,前圣靡得言焉。”既谓“六艺”“六经”“六籍”,则“莫不洞穴经史, 钻研六书”(128)阮元：《四六丛话》序,载《揅经室集》,中华书局,1993,第738页。。正见语辞袭用的兼取诸家。至于《诗》语的取用,也是和赋体攀附《诗》的历程相呼应的。根据许结、王思豪的统计,两汉用《诗》440次,分属西汉96次,东汉344次;其中用《诗》名10次,用《国风》188次,用《雅》191次,用《颂》37次。(129)许结、王思豪：《汉赋用〈诗〉的文学传统》,《中国社会科学》2011年第4期。从数据分布来看,西汉赋用《诗》主于《风》,至扬雄则出现了变化,其用《风》8次,《雅》15次,《颂》3次;下至东汉则主于用《雅》和《颂》,这完全符合于上文论赋体在西汉附《诗》的“讽谏”和东汉附《诗》的“雅颂”的功用观念建构。当然,西汉用《风》为主,并不全然是附《诗》的结果,而与“前经学”时代赋体产生时就具有的谐隐讽上功用性质有关,也与文本要表现的内容相关。如枚乘与司马相如的赋娱乐性质较为突出,前引枚乘论“要言妙道”并取诸家,其列孔孟于老庄之后,但仍用了《风》4次,《雅》3次;司马相如用了《风》11次,《雅》2次,《颂》1次。至于取用方式,除了用篇名外,还有取用《诗序》、化用语辞等形式。总的来看,用《诗序》和篇名,多在东汉而主于“礼颂敷篇”,用语辞则不限时代,其使用的多寡与攀附《诗》的功用观念建构相关,但符合赋体造作的一般语用规则,与取其他经子之语并无太大不同。这里不再举例展开。

汉人以赋附《诗》的过程是曲折复杂的,文体源流观念、讽颂功用要求、文本构结和语用的导向,既昭示了赋体别《诗》为“祖”的文体建构进程,同时也伴随着对赋体体性的裂变消解。由此可知,汉代《诗》赋关系是动态的,本质上是一代文学附经尊体而变体的历史进程,这固然得益于王芑孙“别子为祖”之说,尤当值得抉发的则是其中所统摄的文体源流的历史真相、汉人的文体建构观念、文体的特征与演进。站在汉代经学家的角度,结果是美好的,可谓达到了他们预期的理想。迄东晋孙绰“《三都》《二京》, 五经鼓吹”,表明晋人已从“五经”层面去认识汉代的京都大赋。后人论赋终不脱“诗六义”,庶几完全接受了皇甫谧、刘勰、李善加之于班固的赋源于《诗》之说,如康熙《御制历代赋汇序》表彰六义之赋“继诗之后”而能“单行”,“卓然自见于世”,(130)陈元龙：《历代赋汇》,凤凰出版社,2004,第1页。张惠言谓“赋主于一而用其五”(131)张惠言：《茗柯文编》,第19页。;而汉人司马迁、扬雄、班固等以赋体攀附《诗》的观念阐释,也成为后世赋论的经典母题。这当然也提醒我们,新生文体唯有“以卑附高”,才能获得“别子为祖”的地位,越是蔚为大宗的文体体现越明显,这是新文体生发时的内在要求和发展路径。不惟赋体,后起新文体也可于此获得一种通达的理解,如姚华论“元人之曲,亦别子为祖者也”,“(词)别子为祖,支派治分”,(132)姚华：《弗堂类稿》,第262页。就是基于这种观察。另一方面,作为文体互参所尊行的“以高行卑”,也可以借之而获得一种文体内部的解释。