武满彻晚期钢琴小品《素描：雨中树》的音高组织分析

◎尼雅婷

武满彻是日本知名作曲家，在世界上也颇有名望。自20世纪60年代末开始，武满彻的作品逐渐走入大众的视野。武满彻一生创作了大量的多样体裁的音乐作品，例如形式多样的管弦乐、室内乐、电影配乐等，多数作品在世界音乐创作中产生重要影响。武满彻当时所处的日本，虽然是战后经济腾飞、文化艺术迅速发展的阶段，但当时基本是全盘西化的状态。武满彻继承了19世纪末以来法国音乐的艺术风格，在20世纪诸多创新技法中，特别深受德彪西、梅西安、约翰·凯奇等作曲家的音乐技法影响，率先把东方元素融入西方的作曲技法中，融会贯通后突出了个人特色。在历史的筛选中，武满彻留下了许多值得推崇的音乐作品，其以与众不同的声音理念和非凡的天资引领日本音乐走向世界。

武满彻一生创作的钢琴作品属实不多，这些钢琴作品大多为精致且规模不大的小品，但却有其个人风格的体现。本文试图以其较为知名的钢琴小品《素描：雨中树》为切入点，探究武满彻晚期作品的音高组织结构，从理论层面为作曲家提供有力的理论支持，为拓宽音高组织领域的研究视野、创作观念，并形成个人特色提供参考，为广大音乐爱好者更深层、更深入地理解武满彻的音乐作品提供借鉴。

一、武满彻音乐创作简介

背景的动荡变化。但无论如何，他的个人特色始终如一，这也是他的作品无不充满着独特个人风格的因素所在。

二、《素描：雨中树》的曲式结构

武满彻，日本作曲家，19岁前后与作曲家汤浅让二等人组成艺术家社团“实验工房”，并开始作曲。武满彻的创作分四个时期：早期创作以《弦乐安魂曲》为代表，这个时段武满彻开始显露出自己的一些风格特征，如缓慢的速度等。中期创作受西方先锋主义的技法影响，序列、噪音、偶然等因素开始融合于创作中。西方的先锋主义浪潮退去，武满彻的创作也开始转型，1977年这一时期的作品开始回归浪漫主义音乐的特征，也是晚期创作的起点。后晚期这一时段的武满彻受简约主义音乐的影响，更加注重音响和音型的对立统一。武满彻一生的写作风格处于不断进步不断变化的过程，这脱离不开社会大

《素描：雨中树》是武满彻于1982年创作的，因为他像德彪西一样很喜欢雨景，所以在1980年的时候，他便创作了很多以雨为主题的音乐作品，比如为四件乐器所作的《雨期》钢琴小品《素描：雨中树》《素描：雨中树II》等。“雨中树”这个词是武满彻从朋友那里得知的。“这种树之所以称之为雨树，是因为从它们那茂盛的叶子上滴落的雨珠可以从昨夜持续到今日下午。”所以《素描：雨中树》给人们带来的感觉是令人愉快的水滴印象，双手大多在高音区轻柔弹奏，温柔又灵动。

《素描：雨中树》使用无调号、无拍号，TempoI和TompoII两种速度交替的写法，这并不是他第一首无调号、无拍号的钢琴独奏作品。该作品由三个乐段构成，每个乐段都由三个乐句组成，是一首带再现的单三部曲式结构钢琴小品。

第一段（1—22小节）分为三个乐句，为呈示功能。主题素材由大跳式的旋律音程和密集的节奏型组成。b乐句与a乐句形成对比，节奏型更加密集紧凑，情绪更加激进。第一个b乐句两个小节后空一整个小节，前后两段素材之间形成了下行二度的模进关系。第二个b乐句是前一个乐句的平行发展，同样两个小节后空出一个小节。素材通过以空小节为轴心作了镜像对称与模进，形成了变与不变的有机结合。21小节与22小节是连接句，三度上行旋律使A乐段自然而然地过渡到B乐段。

第二段（23—43小节）为对比功能，不同于第一段，没有太大的旋律起伏,几乎控制在三度之内，低音声部以单音或八度音程的持续音为主。40小节至43小节为假再现乐句，为后面再现A段做准备。

第三段（44—65小节）为再现功能，再现了第一段主题音型、音高素材、织体和情绪特征。最后61小节是武满彻独有的引用新素材作结尾的方法，是将以往的某一个作品的片段完整或者变化地使用在乐曲的结束位置，具有特殊的结构意义。

（一）横向音高关系

音列是构成音乐的基本要素，这些特殊音的组织体现了武满彻独特的作曲手法和创意。横向的音高关系即音和音之间的联系，从音与音之间的动态连接分析武满彻的创作逻辑。在本首作品中，S-E-A三音列和附加异质音的十二音音列两种创作手法频繁被使用，这两种手法更能印证武满彻晚期作品通常不受中心音的音列控制，而是在音列的参数控制下，把多种异质材料结合起来。

1.“S-E-A”三音列的使用

三个音的组合是构成音级集合的最小单位。武满彻最著名的三音列为海的动机式三音列：bE-E-A（SEA）。在德文中，bE的音名表示为Es，所以在这里代表字母S，合起来正好是武满彻的姓氏Takemitsu（武满）取出三个字母倒置过来组成的英文单词。在阿伦·福特的《音级集合表》中查询，它的音级集合为3～5[0，1，6]，该音级包含了一个小二度和一个纯四度的音程关系，呈整体向上进行的态势。

表1 《素描：雨中树》曲式结构

如在《素描：雨中树》中，三音列经常会作为一个小动机来进行发展。在第24小节中，S-E-A动机音列是以原形的旋律形态出现的，也印证了武满彻创作晚期，水和人的思想是紧密联系在一起的，也是创作中对自然的外在意象的表现。这个音程关系是具有很大张力的，极不协和的小二度音程到完全协和纯四度核心音程，充满色彩，此集合的运用为武满彻的作品提供了高度统一的内在力量。同样，变形的纵向和弦形式也出现在本首作品中。如在第36小节中，我们能明显看出bE-E-A，以从高到低的叠置顺序出现。

在这部作品中，我们同样能找到S-E-A三音列的逆行使用。如第54小节，海的动机是以A-E-bE的逆行方式出现在旋律声部上的。所以，S-E-A三音列作为武满彻惯用的作曲手法，不仅仅是以原形的方式出现，还会不断变换，频繁地出现在这首短小精致的钢琴小品中，以特色的三音列为中心贯穿整首作品。

2.附加异质音的十二音列

附加异质音的十二音列指的是由不同音列互补，并由纵向和弦之间的逻辑关系生成的十二音音列，在这个音列组成的和弦基础上附加了异质音。武满彻经常使用在内部有不同音列要素互补的十二个音的排列顺序的手法，并且在运用的过程中也不是很遵循于规则的十二音技法，常常是片段中出现十二音的序列。

《素描：雨中树》采用的便是以音列和弦为基础，附加了异质音生成的十二音列模式。在作品开头的第一乐句中，我们能明显地观察出微循环结构，可以看作是以D为主音的纵向泛音列音阶构成的三度叠置和弦为基础，附加异质音而形成的梅西安的有限移位调式3，到第4小节增加了辅助性半音#C、#D、B三个音，构成了完整的十二音音列。还有一种说法是，开头运用了两个泛音列音阶，即以C为主音和以D为主音的两种泛音列复合，附加了一个异质音F。不论是两种分析的哪一种，展示的都是武满彻以音列和弦为基础附加异质音生成的十二音音列的独特作曲技法。

多样化的音列运用是武满彻音乐构成的基础。传统的西方作曲技法往往是有规律、有中心音、有组织的音高排列的。对于现代音乐家来说，怎样的音高组织如何展开是自己定位的。武满彻对自己的音高组织定义是：在整体半音化无调性音响中有局部分成的音阶、音列结构。尤其是武满彻自己独创的S-E-A三音列，更是起到了他核心创作的贯穿作用。

（二）纵向音高结构

音列纵向性指的是由特定的音列所含的音高材料按照一定的组合排列方式，垂直排成纵向的和声结构。换句话说，横向音列的纵向结构即形成了音列和弦。这种排列方式可以根据音乐表现的需求变化而变化，并根据前后的声部关系而定。武满彻从实际音响的需要出发，对纵向音列使用显示出了极高的洞察力和随意的感知性。

分层和弦的情况比较复杂，种类也比较多。常见的有两种类型：一种是两个或两个以上，结构清晰的、相同或者不同结构和弦的结合，如复合和弦。另一种是在一个结构清晰的和弦基础上，增加一个或者多个结构较为模糊不清的和声音层。前一种具有双重调性，后一种多为非调性音高。《素描：雨中树》的第43小节，第二声部的和弦是一个附加分裂五音A的七和弦：bD-F-bA-C。第三声部的和弦是bE-G-bB-D，这个纵向和弦结构是大七和弦加大七和弦的结构模式。后面第一声部流动的和弦音几乎包含了第二声部、第三声部的所有和弦音，好像是下面两个声部的回响余音，后面的流动和弦既扮演着主题旋律的角色，又扮演着和声的角色。这两组七和弦组成的分组和弦，看似相互独立，但又具有整体的复合意义。另一种是在一个结构清晰的和弦基础上，增加一个或者多个结构较为模糊不清的和声音层，在本曲中同样有所体现。如在第31小节后期至第32小节处。这组分层和弦显示出分层结构的特征，下方和弦bB-F-D-bA具有较为明确的结构意义的七和弦，但上方的B-#C-E和弦结构却很随意，便体现了分层和弦的另一种情况。

武满彻喜欢在同一时间片段中，设置多重和声事件，每个和声事件都可以独立存在，大多都有自己的运动逻辑，所以在晚期作品中，多层和声的纵向重叠是他的一种常见的创作手法，许多意境深远的音响画面就是由多层和声纵向叠置构成的。音高组织从最初纵向的两个音到三个音、四个音，甚至越加越多，和声音响的纵向效果也越来越复杂。丰富的纵向音响效果创造出独特的音响基石，在无数次考量和打磨中，武满彻渐渐形成了自己的纵向和声音响效果，协调了音与音之间的平衡。

三、结语

武满彻在40余年中创作了大量的音乐作品，笔者选择了他一个阶段的作品来分析。这个时段的武满彻经过两次转折，逐渐形成了自己独特的创作风格，并且更加成熟，不论是作曲技法，还是作品中自己思想的表达和万物的描绘，都处于一个巅峰的阶段。武满彻在《远方的呼唤》这本书中这样说道：“一种声音包含所有事物，它既无始，也无终。”就像音乐一样，谁也说不清它究竟是如何形成的，也不知道它会消逝在何方。但在音乐的星空中，武满彻的作品像一颗颗闪烁着自己光芒的星星，指引着后人的音乐创作。