风景的动态存在

姜纬

摄影大师李·弗里德兰德以社会题材闻名于世，但他于1990 年代至21 世纪初在公路旅程中拍摄的风景照片，却少为人知。他这些照片展示了美国西部景象，均使用大底片和广角镜头从非常规的位置进行拍摄，在呈现地质地貌状况的同时，也扭转着人们对宏伟壮观的习惯性期望。

尽管李·弗里德兰德的风景照片包括了一些具有美国西部鲜明特征的区域，比如优胜美地、死亡谷、大提顿和大本德国家公园等，但其视角与形成这些经典风景名胜的国家概念的理想化表达方式截然不同。

李·弗里德兰德的风景摄影汇集了一系列自然形态：陡峭的山脊、如镜的湖泊、蜿蜒的树林和丛生的草坡。即使在白天，他也经常使用闪光灯来达成将前景和背景融合在一起的密集分层效果。

在阅读观赏这些照片的过程中，引起了我关于风景摄影的一些想法。

德国当代哲学家、美学家汉斯- 格奥尔格·伽达默尔有个著名的观点：“传统，不是我们要继承的现成遗产，而是靠我们今天的创新来参与并规定的动态存在。”在风景摄影的传统和脉络中，李·弗里德兰德的实践，就是这样的动态存在。去美国西部拍摄，显然是要力图突破前辈们建立起来的先验的背景与架构。在他镜头里，达意高于状物，也就是说，表达意味的兴趣要大于描摹事物。

动态存在自有其意义。亦步亦趋，传统就仿佛一潭死水，逐渐失去其应有价值，变成孤立的标本。正由于动态存在，传统和脉络才不至于枯竭、寂灭，才有可能作为参考和基础，也能起到发动机的作用。

所谓风景，其含义都是人赋予的。我们看到、领略到、品析到的每一处景观，它呈现给我们的含义，都来自其背后交织在一起的话语。对此的观察与思索之所以值得留意，是因为所有的景观必然涉及人，必然涉及控制、利用、表征、再现、改造，等等。我们任何人生活在其中的空间都是双重的：风景既是地理空间，又是意义系统编织起来的空间，而后者至少和前者一样重要。

根据环境心理学的观点，风景可以理解为地表某一空间的综合特征，包括其功能与结构特征，以及表现为各因素相互作用的关系，是一个多层次的生活空间。风景的质量取决于两个特性：“可解性”和“可索性”。前者体现了人对于安全的需求，后者反映了人对于未来的求知欲，人期待运用種种信息去预测、探索未来的生活格局。而之所以总有些风景照片被人诟病，是因为它们缺乏动态存在。一百年前的摄影师看到什么，如今的摄影师也只看到几乎同样的。眼里只有风景，没有风景中的自己，于是了无生气。

传统和经典的历久弥新，取决于重新开启的历史语境。我们对线性史观和自然之道的反思，展现的是人与世界相互关联的具体性。新风景之“新”，就是要深入探讨“风景”所提供的美学和表达方式能否演绎与衍化出新的境界，对我们当下汹涌而至的感官体验进行有效的整理和构建。也就是说，新风景之“新”，在于传统风景摄影要经过“转化”，合理改造其内在语法，使得它向复杂的当代生活完全开放。这注定不易，但非常值得我们去努力追索。

在我看来，风景摄影固有之精神，主要有两方面。

一是美学。无论何时何地，一旦离开了美学思维，人们将很难找到更好的出路。审美蕴蓄着自由和创造，其强烈持久的内驱动因的作用与渗透，使得审美成为理性与感性的交叉点和结合点，并承担起与社会存在不断加剧的异化现象相对立的职责，就如同理查德·舒斯特曼在其《生活即审美》中深刻指出的：“在一个其他各个方面都是冷冰冰的物质主义和法则规定的世界里，审美成了一个自由、美和理想意义的孤岛，它不但是最高愉快的唯一所在，而且是精神皈依和超越的一种方式。”因此，风景摄影的美学诉求，尤其置于中国语境，是否完全时过境迁，我看不见得。

二是借鉴。一部摄影史，从不乏有志者把摄影作为独立的视觉艺术加以看待和实践，对此我非常赞同。但同时，一部摄影史，也是不断借鉴、不断学习从而不断发展壮大的进程。我曾经写过：“摄影短短两百年不到，并不足以向时间攫取更高更多的价值来供我们用度，故而，它有继续创造的动因。”换个视角看，方兴未艾的当代艺术，博采众长，跨越边界，摄影在其中风生水起，而摄影本身，更没有理由画地为牢。所谓继续创造，至少一部分表达方法有赖于此。

风景摄影固有的精神，我们要发扬光大。值得注意的是，说到风景摄影，大可不必拘泥一时一地一人一招一式。相较于郎静山先生的年代，如今资讯发达繁盛，眼界阔大，能利用的古今中外资源丰富多样，触类旁通，举一反三，已成事实而不是愿望。美学和借鉴，不能僵硬，其外延和内涵，均应扩展、周转、延伸，甚至脱胎换骨，我们要抱持开放的态度。

我们欣喜地看到，一些有想法的中国摄影师，已经在实践方面走出了值得鼓励和赞赏的坚实步伐。中国新风景摄影在数字化、互联网的新时代的演绎与衍化，归根结底，是考验、检视摄影师如何把重点放在对周遭景致的观看理念上。被考验、检视的不仅关于景致，更是我们的身心触动和感受。摄影师既是观察者，也是被观察者；既是影像的主体，同时又是客体。

我们乐见摄影师扭转固有的影像风格，让我们可以不单关注拍摄题材，也留意题材究竟以怎样的方法来呈现；不仅看见山川，还能够目及城市；或者日复一日行走四方，追寻影像的成果，经由反复的观察和考量，使作品成为关于文化的视觉评论，而非只是描述一种单独特殊状态；又或者尝试从复杂的景致里提炼纯粹的经验，以审慎但又直觉的表达来做出回应，引发观众内在的联想与对话。

新风景之“新”，也是提醒我们，应当看到表相背后的重心，即如何理解、勘察历史洪流中人的自然属性和文化属性，如何保持对当下生活的情感和警觉，同时又能通过照相机使这样的生活获得妥帖的形式感，进而重新使摄影的叙事观念成为一个议题。

无论如何，中国当代社会毕竟提供了纷繁丰富的环境基础，不断产生着符号和意味。作为视觉的反馈，摄影已经出现多元的形态，关于“风景”的观看、拍摄、呈现和议论，也成了繁复无尽的表述与想象的循环再生产。

在巨变时代，多数现成的模式已然或正在失效，既往的理念和经验正在接受检视，这是探究历史的必要性，也可以说，这种探究就是理解和造就我们自己。无论传统和历史多么重要，都不可能永久地套在它们的躯壳里面凝固不动。如果没有引入共时的横向坐标，历时的纵向坐标远远不够。进入新时代意味的是，传统和历史将与当下多元文化广泛地对话，这是风景摄影自我校正和修订的前提。另一方面，风景摄影的精神以及意义，只能在与当下多元文化的对话之中得到充分的阐释或验证。因此，新风景摄影不是保存传统和历史的孤立标本，而应当以互动的方式活跃于我们的当代视野之中。