《二十四诗品》的跨媒介性解读

宋 涛,刘须明

(东南大学 成贤学院,江苏 南京 210088)

跨媒介(intermediality)问题可以追溯至古希腊和罗马时期, 那个时候文本和图像在结构及功能方面的相似性就已经引起了学者们的注意,但跨媒介理论的正式提出却是20 纪的事情。 20 世纪80 年代以来,跨媒介一词在德语学术讨论中取得了惊人的成功,随后在各个学科中获得了认可并一直在其他国家的学术圈扩张[1]10。 跨媒介研究的盛行有其现实原因,即在数字时代,很多艺术品、工艺品、文学文本和其他文化形态要么联合或者并置于不同的媒介、体裁和风格,要么以多种方式指涉其他媒介[1]1。 鉴于这样的现实,跨媒介已经成为许多学科的中心理论,如文学、文化和戏剧研究以及艺术史、音乐学、哲学、社会学、电影、媒体和漫画研究[1]1,专门研究跨媒介的学术机构和专业期刊也层出不穷。 可以说,跨媒介研究已经成为一种世界文化趋势。

因为跨媒介已出现在各个不同的领域,所以给它下一个确切的定义是有难度的,但拉耶夫斯基·伊莉娜·欧(Rajewsky Irina O)和维尔纳·伍尔夫(Werner Wolf)还是给出了跨媒介的定义。 对拉耶夫斯基而言,广义的跨媒介是一个涵盖了媒介之间发生的各种现象的概括词[1]11,而狭义的跨媒介则包括三种基本形式: 媒介联合或多媒介(media combination or multi-media),比如戏剧、电影等;媒介转换或转移(media transposition or transfer),比如电影的小说化;跨媒介互文性(intermedial intertextuality),比如小说文本里对音乐的提及、对电影技巧的模仿以及文学作品激起的视觉效果。 维尔纳是叙事学家,他认为从最广泛的意义上来说,跨媒介适用于跨越任何传统和文化上有所不同的媒介之间的边界[1]12,因此它涉及了不同符号综合体之间的“异质”关系以及它们传播文化内容的方式。 维尔纳认为有四种主要的跨媒介现象:超媒介性(transmediality),它是非特定于某个媒介的现象,比如母题可以出现在文学和音乐这两种不同的领域之中;跨媒介转换(intermedial transposition),比如将小说改编为电影;跨媒介关系或者指涉(intermedial relations or references),比如小说的音乐化、视觉化以及多媒介(multi-media or plurimediality),也就是几种媒介的联合,如芭蕾、戏剧、电影等。 由此可见,在广义上拉耶夫斯基给出的定义较之维尔纳更为宽泛;在狭义上,两位学者对跨媒介类型的划分却有多处重合。 鉴于维尔纳的定义更为具体,本文更多地采纳了他的说法。

《二十四诗品》由晚唐诗人司空图所作,是中国古代文论史上一部重要的作品,对中国的诗歌审美产生了深远影响。 《二十四诗品》由二十四首四言诗组成,形式独特,每首诗以两个字为题,描述了二十四种诗歌之美。 这部作品辞采优美,言约旨远,韵味悠长,意境空灵,读起来令人心旷神怡。 一直以来,《二十四诗品》蕴含的中国诗歌美学为人们津津乐道,同时作为诗歌评论,学者们可以此作为理论依据对其他诗人的作品进行诠释和分析。与西方诗学相比,《二十四诗品》是极其特别的,王宏印教授在谈到这部作品时写道:“它本身就是些诗:诗的形式,诗的语言,诗的意境,而且偏偏又叫做‘诗品’……品评也需要一点理论,因而又是诗论了。 然而,按照西方诗学的分析性演绎性至思方向和严格的形式逻辑定义,《诗品》实在算不上一部像样的诗学论著,甚至‘诗品’这一名称或术语本身都是不确切的,不科学的。”[2]4在跨媒介理论大行其道的今天,如果将《二十四诗品》置于当代的跨媒介理论视域之下,不难发现这部作品之所以不像一部诗学论著,是因为它并无太多的说理和逻辑,却蕴含了绘画、音乐、空间等多种媒介元素,是不折不扣的跨媒介作品。 整部诗论充满诗情画意,也洋溢着音乐和建筑之美,却少有西方文论中的说理分析。 正因如此,王宏印教授认为《二十四诗品》反映着中国诗学的特点。 因而,从跨媒介角度阐释《二十四诗品》不仅符合当下的世界文化趋势,也为研究整个中国古典诗学提供了一个新的视角,且可以对跨媒介理论作出有中国特色的补充。

一、《二十四诗品》与绘画的跨媒介

《二十四诗品》 首先是诗画跨界的典型种类——ekphrasis。 ekphrasis 是维尔纳所说的“跨媒介指涉”,也是拉耶夫斯基定义的第三种跨媒介类别“媒介互文性”,这种类别包括艺术品在其自身媒介范围内唤起其他媒介的实例[3]。 ekphrasis 就是以语言唤起视觉印象,其本意是对艺术品的语言描绘,最早可以追溯至荷马在《伊利亚特》中对赫菲斯托斯为阿喀琉斯所铸盾牌的语言描述。 ekphrasis 可能是纯描绘性的或者其设计使读者在脑海里唤起那件艺术品对观众所产生的效果[4],詹姆斯·赫弗南(James Heffernan)言简意赅地将其定义为视觉再现之文字再现[5]。 随着对ekphrasis 的深入研究,约翰·贺兰德(John Hollander)又将其分为真实的ekphrasis(actual ekphrasis)和想象的ekphrasis(notional ekphrasis)。 想象的ekphrasis,是指作者们想象出一幅图像,描述一些关于它的事情[6],即对想象出来的艺术品的语言描述。 ekphrasis 有多种译法,因为《二十四诗品》是诗歌形式,所以本文中沿用“绘画诗”的译法①。 《二十四诗品》中的绘画诗,是一种想象的绘画诗。

《二十四诗品》是一种“诗化”的诗歌评论,即以诗论诗,“对每一品诗境只做特征描述而不作优劣区分”[7]58。 司空图并不以富含逻辑的说理、解释去分析和定义这二十四种美学风格,而是通过对一个个意象的语言描绘,呈现由色彩、人物、风景、光影所建构的种种意境,令人通过他的文字自然而然地看到一幅画作或者图景,而这幅画作或者图景直接地、不言自明地呈现了他所要表达的美学风格。 中国古典画论有“画乃心印”或者“万类由心”之说,也就是说画作已经呈现在作者心中了,《二十四诗品》也是如此。 在司空图的心中,已经想象出一幅具有某种风格的图画,他又用诗歌将这种图画表述出来,成为想象的绘画诗。 读者在读这些绘画诗时,可以自然而然地产生视觉印象,直接了悟其中的韵味和意境。 比如第三品《纤秾》:“采采流水,蓬蓬远春。 窈窕幽谷,时见美人,碧桃满树,风日水滨。 柳荫路曲,流莺比邻。 乘之愈往,识之愈真。 如将不尽,与古为新。”[2]113纤秾的意思是“纤秀秾华的美”[8]33,也就是“柔媚,细腻,富丽,润泽”[8]33。 司空图并没有对纤秾的概念进行解释,更没有对纤秾之美作出理性分析,而是通过“塑造意象来论诗”[7]58。 司空图关于纤秾的心印便是这样一幅图景:波光粼粼的溪流,生机勃勃的春景;在幽静的深谷里,有美人绰约的身影;碧桃花开满树,水滨风和日丽;蜿蜒的路上绿柳成荫,黄鹂鸟儿在枝叶间欢跃飞舞。 他又将此种心印以诗的语言表现出来,引发了读者的视觉想象。 比如“蓬蓬远春”很自然地让读者看到了生机盎然的绿色,而“碧桃满树”则让读者看到了碧桃花开,一树嫣红。通过文字引发读者视觉想象,读者便能了悟原来这样柔媚润泽、色彩富丽的景象可称为“纤秾”。 在《二十四诗品》里,这样的绘画诗比比皆是。 再如第十六品《清奇》:“娟娟群松,下有漪流。 晴雪满汀,隔溪渔舟。 可人如玉,步屟寻幽。 载行载止,空碧悠悠。 神出古异,淡不可收。 如月之曙,如气之秋。”[2]151这同样也是对一幅画的语言描述,读者仿佛可看到这样一幅景象:青松翠碧,流水潺湲。 雪后初霁,雪溪里有一叶扁舟。 一位隐者,脚踏木屐,在雪地中漫步。 走走停停,看碧空悠悠。 他的神情悠远冲淡,如清晨的晓月,如秋日的气息。 作为诗品,这首诗并未作任何评论,而是用诗咏出了一幅画,告诉读者这幅画所描绘的便是清奇之美。

这种诗性与非理性的诗歌评论赋予了《二十四诗品》跨媒介特质,也决定了中国古典诗学与西方诗学大相径庭。 实际上,重视意象是中国古典哲学的特色之一。 《周易》的《系辞传》上说:“书不尽言,言不尽意,然则圣人之意,其不可见乎? 子曰:立象以尽意,设卦以尽伪。”也就是说,文字不能表达所有语言,语言难以将涵义表达穷尽,那么就以“象”将涵义表达完整,由此可见,象是极其必要的,是言与意的中介符号,其直接性、不言自明性,可以让人们在刹那间就能够充分领略内涵,正如美学家叶朗所说:“概念不能表现或表现不清楚、不充分的,形象可以表现,可以表现得清楚、可以表现得充分。”[9]71这种思想使得中国诗学具有与生俱来的视觉性。 法国语言学家葛兰所言“中国人所用的语言,是特别为‘描绘’而创造的,而不是为分类创造的,那是一种可以触发特别感情,为诗人或怀古家所设计的语言,而不是为了下定义或判断而设计的语言”[10],非常贴切地说明了中国诗学的这个特点。 司空图的《二十四诗品》是这种诗化批评的典型代表,它的语言所具有的描述性,使文学批评带上了强烈的视觉效果。

《二十四诗品》与绘画的跨媒介,还表现在诗作的写作技巧与中国画的画法如出一辙上。 诗是时间的艺术,画是空间的艺术,是不同的符号媒介。维尔纳认为,广义的跨媒介涉及不同符号综合体之间的“异质”关系以及它们如何传播文化内容。 中国画和中国诗虽是“异质”的媒介,却有着异曲同工之妙,超越了彼此的界限,表现出相似的文化传播方式,因而有诗是无形画,画是有形诗之说。 实际上,这种现象被维尔纳称为超媒介。 超媒介涉及出现在一种以上的媒介中的现象,而不是(被视为)特定于其中任何一种媒介或起源于其中任何一种媒介[11]461。 中国诗和中国画类似的传播文化、内容、方式源自于相同的哲学基础。 《系辞传》写道:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物。”这种仰观俯察决定了诗人和画家的创作视角。 嵇康的“目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心太玄”、陶渊明的“俯仰终宇宙,不乐复何如”都表现了这样的视角。 中国画也是如此,中国画并无西方的透视法,画家的眼睛不是从固定角度集中一个透视的焦点,而是流动着飘瞥上下四方,一目千里,把握大自然的内部节奏,把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面[12]34-35。 最能说明这种创作视角的是沈括在《梦溪笔谈·书画》中所评论的:“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。 若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见。”[13]也就是画家不应从固定的角度去看有限的局部,而是极目上下四方,移近就远,笼罩全景。 司空图创作《二十四诗品》就表现了同样的视角和技巧。 以第四品《沉著》为例:“绿杉野屋,落日气清。脱巾独步,时闻鸟声。 鸿雁不来,之子远行。 所思不远,若为平生。 海风碧云,夜渚月明。 如有佳语,大河前横。”[2]116在这一品中,仰观落日,俯察夜渚,远取海风明月,近取绿杉野屋,作者的视角是流动的、不断发生变化的,上下四方,一目千里,把全部景界,组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面[14]。 实际上,其也表现出了“以大观小,悉悉重见”的视角,体现了《二十四诗品》与绘画在传播文化、内容、方式上的超媒介性。

二、《二十四诗品》与音乐的跨媒介

《二十四诗品》里文学与音乐的跨媒介,首先表现为“多媒介”。 当两个或多个媒介及其典型或传统的能指在一个给定的符号实体中公开出现时[11]463,多媒介就会出现。 在论述多媒介的时候,维尔纳举了一个例子,就是《尤利西斯》中对音乐符号的插入,说明多媒介的特征是在作品的表面上,也就是在能指的层面上, 是直接可辨识的[11]463。 与《尤利西斯》一样,《二十四诗品中》也出现了直接可辨的音乐元素。 如第九品《绮丽》中的“月明华屋,画桥碧阴。 金樽酒满,伴客弹琴”[2]131,描述的是在碧树掩映的小桥旁,在明月满屋的宅院里,朋友们一起饮酒弹琴。 这一幕华美亮丽,即便是文字,也让人感受到了好友相聚弹琴的快意。 又如第十九品《实境》中的“晴涧之曲,碧松之阴,一客荷樵,一客听琴”[2]158。 阳光下,溪涧旁,在那碧绿的松树下打柴的人路过,有人在听人弹琴,一切是那样清新自然,仿佛悠扬的琴声也从诗文中倾泻而出。 这两品中有着明显的文学、音乐两种媒介。

《二十四诗品》里的音乐跨媒介还表现在跨媒介指涉上。 “跨媒介指涉”又包括了显性指涉和隐性指涉( explicit reference and implicit reference)[11]466。 显性指涉以一种非想象力的、外延的和认知的方式指向另一种媒介[11]466,其呈现方式是主题化(thematization),即在没有异质模仿的情况下通过特定媒介的意义实现个体或者系统的指涉[11]468, 如小说中对音乐的讨论。 《二十四诗品》也表现了作者对音乐的看法,那就是音乐是道的显现。 中国人认为宇宙的本源是道,道生一,一生二,二生三,三生万物,音乐也是由道而生的。 《吕氏春秋》有如下解释:“音乐之所以由来者远矣。 生于度量;本于太一。 太一出两仪,两仪出阴阳,阴阳变化,一上一下,合而成章。”[15]太一即道,道生阴阳,阴阳生万物,万物有形有声,音乐之声是对自然之声的模拟。 既然音乐生于道,那么音乐中也可见道,同“象”一样具有以有限表达无限的功能。 何种音乐最可以见道? 《道德经》中说:“大音希声,大象无形。”体现道的境界的大音,需是自然朴素、没有任何人为雕琢痕迹的音乐。 《二十四诗品》对“大音希声”是有所表现的,比如第六品《典雅》:“玉壶买春,赏雨茆屋。 坐中佳士,左右修竹。 白云初晴,幽鸟相逐。 眠琴绿荫,上有飞瀑。 落花无言,人淡如菊。 书之岁华,其曰可读。”[2]122这一品描述的场景是一群文人在茅屋里喝酒赏雨,雨后初霁,白云悠悠,飞鸟相逐,诗人携琴至而不弹,枕琴而眠。 他们在松风涧瀑的天然调里,尽享与世界共成一体的天乐[8]54。 眠琴不弹,正是大音,无为而自然,朴素而虚静,正如陶渊明所说:“但识琴中趣,何劳弦上声。”眠琴不弹与后面的“落花无言,人淡如菊”高度契合:花开花落,无声无息,是道的体现,正如无需弹奏的琴弦。 对无声之乐的讨论在十九品《实境》中也有所表现,实境中提到:“情性所至,妙不自寻。 遇之自天,冷然希音。”[2]158最后一句的意思是通过自然的悟得,聆听天地的大音[8]152。 幽人的情性,契合妙道,并不需要刻意追寻,就像偶然天成的美妙宇宙大音。 此两品中谈到的音乐非常明显地表达了音乐作为道的显化的主题。

《二十四诗品》对音乐的隐性指涉表现在形式模仿和唤起(form imitation and evocation)上。 形式模仿是一种在形式上(至少在某种程度的形式上)以与另一种媒介的典型特征和结构相似的方式,去塑造所讨论的符号综合体的材料[11]466。 《二十四诗品》对音乐结构的模仿源自《易经》表现出的一种音乐化、节奏化的宇宙图式。 《系辞传》所谓“一阴一阳之谓道”,意思是一阴一阳的相反相生,是令万物生衰存亡的道。 泰卦中说:“无往不复,天地际也。”意思是天地间的自然现象,有去必有回,有往必有复。 阴阳流转,天地运行,日月交替,四季轮回,呈现的是一种有规律的、和谐的、阶段性的变化,近似音乐节奏,正是这些音乐节奏合成了宇宙的乐章。 《二十四诗品》在结构上也呈现出“阴阳变化,一上一下,合而成章”的音乐节奏性。 比如第一品《雄浑》被认为是阳刚美的极致,第二品《冲淡》被认为是阴柔美的极致,呈现出阴阳变化的节奏感。 从单个诗品来看,以第九品《绮丽》的前四句为例:“神存富贵,始轻黄金。 浓尽必枯,浅者屡深。 雾余水畔,红杏在林。 月明华屋,画桥碧阴。”[2]131第一句中的精神与物质、第二句中的浓与枯,浅与深、第三句中水畔雾霭的朦胧迷离与林中红杏的跳脱明艳、第四句中华屋里的明亮与小桥旁的浓荫,都构成了一种有规律的阴阳流转、相反相成的变化,有其节奏韵律,体现出了音乐性。 这种有节奏的行文构成的每一品,类似乐章里的小节,二十四首诗又构成整部作品,或者说是整部乐章。此外,《二十四诗品》中的隐性指涉还表现为唤起。唤起是隐性指涉的第二种,它通过单一媒介手段模仿了另外一种媒介或者异媒介艺术品的效果[11]466。 就音韵而言,《二十四诗品》具有音韵之美,读起来琅琅上口。 以第一品《雄辉》为例:“大用外腓,真体内充。 反虚入浑,积健为雄。 具备万物,横绝太空。 荒荒游云,寥寥长风。 超以象外,得其环中。 持之匪强,来之无穷。”[2]103每一句的最后一个字都属《切韵》东韵,唤起读者的乐感。 虽然《雄浑》一品未提到任何有关音乐的字眼,但它以单一的媒介手段(文字),通过其音韵发挥了音乐般的效果,使之悠扬回响,很好地诠释了《乐经元义》中的“歌生于言,永生于歌,引长其音而使之悠飏回翔,累然而成节奏,故曰歌永言也”[16]。

三、《二十四诗品》与空间的跨媒介

《二十四诗品》除了通过提及有关建筑,如野屋、茅屋、华屋,实现了文字与空间媒介的媒介联合(多媒介)以外,其空间媒介还涉及了再现(reproduction)。 再现也是一种隐性指涉,因为源媒介(指涉的媒介)的现有手段就可以再现另一种媒介,所以再现这种跨媒介并不意味着多媒介[11]465。《二十四诗品》里的空间再现表现为意境的构筑,因此种意境先存于作者心中,再以文字表现,可成为再现。

“意境或者境界,作为中国艺术史所形成的特构,作为中国美学所关注的中心,它首先是一个空间的概念。”[17]317这种空间是一种虚灵的精神空间,境中存象,而境生象外,与虚实、有无学说不可分。 正如叶朗所说,“境”和“象”的不同,重要的一点就在于“‘境’不仅包括‘象’,而且包含‘象’外的虚空”[9]269。 虚空是建筑的必然组成部分,所谓“虚”,即是“空”“无”,“可以理解为一种灵动的空间存在形式”[17]317。 老子认为:“埏埴以为器,当其无,有器之用。 凿户牖以为室,当其无,有室之用。”[18]即器皿或房屋作为具体的空间存在形式,其虚空的部分正是其有用的部分。 在文艺作品中,虚空是构成意境的要素,是艺术作品突破实体界域的拘囿,具有几乎无限的空间表现力和空间蕴含量[17]318。 《二十四诗品》用文字再现、建构了多个虚灵的意境或者文学空间,如第五品《高古》:“畸人乘真,手把芙蓉。 泛彼浩劫,窅然空纵。 月出东斗,好风相从。 太华夜碧,人闻清钟。 虚伫神素,脱然畦封。 黄唐在独,落落玄宗。”[2]118司空图所描述的高古境界,除了真人、芙蓉和月亮,其余都是茫茫不可触及的虚空,浩劫指时间的无限,空综指空间的无垠,太华为道家的仙境,黄唐是时间上的起点,这一品以文字媒介再现了一个空灵渺远、超脱尘世的空间。 在《二十四诗品》中,虚实相间、灵动优美的空间再现还有很多,如《绮丽》中的“月明华屋”,月光的虚灵缥缈与华丽的房屋建构了一个韵味无穷的空间,又如《沉著》中的“海风碧云,夜渚月明”,则是一个空旷澄明的意境。

其次,《二十四诗品》呈现了空间的“形式模仿”,即结构上呈现了中国园林的建筑形式。 为了丰富空间的美感,在园林建筑中就要使用种种手法来布置空间、组织空间、创造空间,例如借景、分景,隔景[12]43等方法来组织空间、创造空间和布置空间。 而中国艺术正有这样的特点,“诗文、绘画中可以找到园林建筑所给予的美或园林建筑要求的美”[12]12-13,《二十四诗品》即是如此,它采用了近似园林的分景组织方法。 所谓分景,即是将景观划分成若干空间,以获得园中有园、景中有景的情致和景象,整部《二十四诗品》犹如一个大园林,每一品犹如分景,像一个个独立的空间,各有各的景致,各有各的趣味,各有各的美丽,超然独立于其他各品,体现了中国古典园林方方盛景和区区殊致的空间分割率[17]278。 而各品又和谐共存于同一部作品中,浑然一体,彰显了中国园林“独立多样而不分裂散乱,谐调同一而不雷同板滞,变化多致,联络有情”[17]278的典型特征。

四、结语

“随着电影、电视、网络和电子技术的产生、发展,人类社会再次进入‘读图时代’,随着图像的发展,文字与图像关系问题也逐渐成为学界研究的热点与重心之一。”[19]有关文字与图像关系问题的ekphrasis 本质上是一种跨媒介,对研究语言文字与其他媒介的关系问题起到了催化的作用。 在当代,“跨媒介”研究已经成为世界学者公认的具有强大生命力的新兴学科和研究领域。 目前,文学里的跨媒介研究比较集中在小说文本分析上,对中西文论里的跨媒介研究还比较少。 在这样的背景下,将《二十四诗品》放在当代的跨媒介理论视角之下,可以发现我国古典文论中的中国特色、韵味和美感。 这部一千多年前的作品中有着丰富的音乐、绘画和建筑元素,从整体上看,其呈现了多媒介特色,又通过“主题化”“形式模仿”“唤起”等方式实现了跨媒介的显性或者隐性指涉,这种区别于西方文论的跨媒介特征是以整个中国文化的特质为基础的,正如美学家宗白华所说:“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、书法、音乐、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系,而且各门传统艺术之间,往往互相影响,甚至互相包含。”[12]31《二十四诗品》的跨媒介性植根于中国古典哲学母体之中,具有与生俱来的天然性,反映了博大精深的中国古典哲学在二十一世纪的今天,依然焕发着勃勃生机。 《二十四诗品》的跨媒介性及其背后的深层原因,为当今世界的跨媒介理论思潮,作了中国式的补充。

注释:

①ekphrasis 有多种译法,如龙迪勇将其译为“艺格敷词”,刘须明将其译为“语图叙事”,谭琼林将其译为“绘画诗”。 鉴于《二十四诗品》是诗歌形式,本文采用谭琼林在论文《西方绘画诗学:一门新兴的人文学科》中对“ekphrasis”的译法,将ekphrasis 称为绘画诗。 见《英美文学研究论丛》,2010 年1 期,第301-309 页。