被刊落与找回的“鲁迅”——一段从文人到战士的精神蜕变史

邵宁宁

(1.杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 311121；2.杭州师范大学 文艺批评研究院，浙江 杭州 311121)

一、被刊落与找回的“鲁迅”

有关鲁迅早期的研究,目前讨论得比较多的主要是其在日本时期所经历的一切。相对而言,对其1902年4月东渡之前的所作所为,则缺少足够的重视。这固然首先是由其精神成长本身的特点决定的,但另一方面也和早期材料的匮乏不无关系。

鲁迅生前编集自己的作品,开始只收其1907年为《河南》写稿以来的作品;1935年支持杨霁云编 《集外集》,收入初到日本时所作的《斯巴达之魂》和《说鈤》;1938年由许广平最终完成的《集外集拾遗》,又收入了《自题小像》,也还是初到日本时期的作品。至于这里所要讨论的主要保存在周作人1901—1902年日记及所附《柑酒听鹂笔记》中的那些更早期诗文,则直到1981出版《鲁迅全集》,才收入卷8《集外集拾补编》的“附录二”,另有一篇作于1901年的《重订〈徐霞客游记〉目录及跋》,更晚至2005年才收入《鲁迅全集》的新版。也就是说,这些作品都是被鲁迅生前编订各种文集时漏收或不取的。对当初的鲁迅来说,有可能连“因为自己觉得无甚可取”“故意删掉”都够不上,纯粹是因为“没有留存着底子,忘记了”吧。[1](P.3)

就是到今天,“补编”“附录”而至于“二”,其在一般人心目中地位也大概可想而知了。那么,究竟应该怎样看待这些少作的意义呢?其实,早在鲁迅生前,他就对此有过相当精辟的论说。1935年杨霁云辑成《集外集》,鲁迅为之作序曰:“听说:中国的好作家是大抵‘悔其少作’的,他在自定集子的时候,就将少年时代的作品尽力删除,或者简直全部烧掉。我想,这大约和现在的老成的少年,看见他婴儿时代的出屁股,衔手指的照相一样,自愧其幼稚,因而觉得有损于他现在的尊严,——于是以为倘使可以隐蔽,总还是隐蔽的好。但我对于自己的‘少作’,愧则有之,悔却从来没有过。”[1](P.3)

倘要说像《斯巴达之魂》那样的文章,已使他读来“自己也不免耳朵发热”,那么假如看到这些更早期的作品,则更难免会让他感觉像将“五十多年前的出屁股,衔手指的照相,装潢起来”给人“赏鉴”一样难为情吧。但也正如他所说:“出屁股,衔手指的照相,当然是惹人发笑的,但自有婴年的天真,决非少年以至老年所能有。况且如果少时不作,到老恐怕也未必就能作,又怎么还知道悔呢?” [1](PP.3-4)对我们来说,如果只是将鲁迅思想人格的形成,主要定位于日本时期,则难免会因删除这些早期习作,而不自觉删除了其与传统生活及文学活动之间的连续关系。不可否认的是,比之鲁迅后来的创作,这些作品在许多方面的确不无“幼稚”,其思想、艺术从总体上看,还均处于模仿、尝试阶段。但重新发现和认识这些创作,或许的确可以为我们认识鲁迅精神的成长,补上一个不可或缺的环节。

也就是说,通过这些文本,我们面对的是一个被刊落和找回的“鲁迅”,其中所体现的一切,都属于我们熟知的那个“鲁迅”形成之前。就文学现代性品格的获得而言,其重要性,或许不及留日时期或一些学者常强调的民国初年,但这却是鲁迅文学创作的真正起点,是他人格形成和艺术风格演变的一个原初阶段。忽视了这个起点的存在,就不可能对鲁迅思想、人格的丰富性和历史性有全面的认识;要完整地了解鲁迅,追索其人格、风格形成的轨迹,便不能将其置之度外。而我们之所以要认真地讨论这些诗文,也不是为了要论证它们在思想艺术上有多么突出的成就,而是为了更透彻地了解我们熟悉的那个鲁迅如何生成,以及中国现代文学如何从传统的躯体里蜕变而出。具体到要讨论的问题,下面所涉及的,大约主要有两个方面:一是鲁迅早期诗文中的文人趣味与人格构型;二是军校生活及其人生影响。对于认识鲁迅的成长,这两者几乎都具有不可置疑的重要性。

二、被扬弃的风格与人格

为了更清晰地认识这一点,理应具体地看看这些作品都写了些什么。这些创作,一共包括11题23则(首)。从内容看,无外乎旅途体验与家园情思,饮食趣味与花鸟闲情,民俗游戏与博物清玩,绮靡情怀与轻艳情致等几个方面。

写于1898年的《戛剑生杂记》的第一则,可称是鲁迅有关自己“十八岁出门远行”的一种记叙:“行人于斜日将堕之时,暝色逼人,四顾满目非故乡之人,细聆满耳皆异乡之语,一念及家乡万里,老亲弱弟必时时相语,谓今当至某处矣,此时真觉柔肠欲断,涕不可仰……”[2](P.527)其中所流露的感伤情味,当然是真切的,然而,同时也未必不是对他早已从古典诗文中熟习了的那种羁旅情思的印证。同样的情调也一再出现在其后的《别诸弟》(三首,1900年)、《和仲弟送别元韵》(三首,1901年),特别是后者的《跋》里。[3]

《戛剑生杂记》的后三则,所写都可称典型的饮食趣味,由之可见早期的鲁迅,曾一度对由《山家清供》一类随笔所体现的传统文人生活情致有着相当的迷恋。写于同年的《莳花杂志》两则,对植物形态、性状的描写,不但让人想到他从少年时代就对《花镜》《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》一类书籍的喜爱,更让人想到他进入新式学堂之后对新的知识的向慕,即便后一则中已出现像“西人每以之试验化学”一类的字句,不过其真正的趣味,显然仍然更接近传统的博物欣赏,而非现代意义上的科学探究。

《庚子送灶即事》《祭书神文》,都是具有明显的游戏意味的文字,从最积极的一面看,由之可见鲁迅对民俗事物的兴趣,同样源自中国传统,而非纯然受到从日本学者柳田国男等所接受的现代民俗学的影响。不过,仅就这一时期看,与其说体现其中的是某种学术探究的兴味,不如说仍然是兄弟游戏中的乐趣。[4]稍有不同的,只有完成于1901年的《重订〈徐霞客游记〉目录及跋》。据其自记,鲁迅购得《徐霞客游记》是在1898年2月18日,重读并将之整理成四册,则在1901年。[5]就编次方式看,其所采用的以“独鹤与飞”为序的分册方式,不但沿袭的是前人以成语、成句标定卷册的旧习,而且于中也透露出彼一时期他对那种后来被渐渐扬弃的冲淡飘逸诗风的心仪。从购买时的情况看,他对《徐霞客游记》的喜爱,一开始或许仍源于对其文学意义的喜爱;但若联系到后一时间,他已进入矿路学堂学习地质,以及到日本后发表《中国地质略论》等作的情况看,其中也可能隐含了某些他对地理考察意义的看重。

同样值得分析的还有写于1900年的《莲蓬人》。这是一首咏物诗。咏莲蓬,也是江南水乡诗人的旧习。一般说来,这类创作的本意,同样带有某种游戏味道,但其中也常会寄寓某些比较深刻的心志情思。在这样的传统中,鲁迅之作说不上有多么特殊,芰裳、荇带、仙乡、碧玉、鹭影、苇花、瑟瑟之秋、瀼瀼之露,都是传统的意象和情境,不同只在于诗的后半,“扫除腻粉呈风骨,褪却红衣学淡妆”等句所表达的精神取向,已颇有突出传统的绮靡感伤的倾向。不过,即便是对此,若不将其与他后来的风格联系起来看,则仍然可能看作是一种传统文人式的故作“豪语”。[6](PP.256-257)至于1901年初夏改定的《惜花四律》,从创作缘起看,就是周作人因看到当时上海文人林步青的同题作品而作的步韵之作,虽然经鲁迅大幅改定,其艺术情境仍不脱齐梁晚唐两宋式的轻艳、绮靡。还有写于1902年1月的《挽丁耀卿》,即便一开始以“男儿死耳”这样的豪语哀挽这位早亡的同学,但其后的用词仍然不脱“令威”“华表”“夜台难暝”“幽魂绕萱帏”一类的感伤习语。[7]

比较不同的,大概只有写于1902年6月的《题照仲弟》。该文为鲁迅初到日本寄赠周作人之作,写作地点已在东京。就文章内容及形式看,仍然有着明显的游戏意味,然而,无论是其记述的制服、摄影、邮筒等新事物,还是具体到“五千余里”的距离感,以及那种诙谐、调侃的语气,都已清晰表明,从南京到东京,对他来说,已经完全不只是一种地理空间的转换,而更标志着一种全新的人生的开启。

三、诗文习作中的情感培育与人格成长

可以看出,这一时期的鲁迅,虽然已经先后进入江南水师学堂及陆师学堂附设矿路学堂,但从精神气质上还是更接近传统的“文人”。不论是思想上还是风格上,都还未形成后来由他所代表的那种现代知识分子所具有的一切。他的思想与人格均未定型,所创造之艺术境界也是因袭多于创新。正如钱理群所说,这些诗“让我们看到了一个仍浸染在中国文人传统里的‘少年周树人’……这里的用词、意境、情感都没有走出传统的巢穴,缺少了个人的独创”[8](P.8)。但唯其如此,却正可以看出他是如何从中国传统教育所要塑造的士/文人逐步蜕变为现代意义上的知识分子/作家的。在这中间,通过克服旧情调、旧文风的诱引,树立起新的风格、人格型范,具有十足重要的意义。

不应忘记,所有这一切都只是鲁迅的习作,是他风格、人格未定型期的创作。对此,即便是当时的他自己,也是有着充分的自觉的。还在写作过程中,他就将有些文字明确标定为“拟删草”[9](P.536),可见其并不以为是自己可存留的创作。而在其他一些作品的写作过程中,我们也可以看出他力图突破这种习染的文章情调的努力。譬如在前面提到的他写于1900年的《莲蓬人》中就已流露的那种“扫除腻粉”的思想自觉。但到次年他为周作人改定《惜花四律》,仍顺随其作从林步青那儿沿袭来的那种轻艳绮靡。而正是因为有了这样的“欲进复退”,反倒更清晰地显示出了他如何从一个文人蜕变为人们所熟知的“战士”的成长实际。

这里牵涉到的重要问题还有文学教育与情感培养,以及人格成长的关系。不可否认的是,鲁迅这些写作中的大部分,都可以称之为某种形式的步韵仿作。不但有明确标示的《惜花四律》如此,就是虽未指明具体模仿对象的其他各篇,也都可以看作是种种形式的旧式诗文的仿拟、练习。而其中最为重要的,还不在其中的谋篇布局、遣词造句,而更在由之创造的美学情境。从这里我们也不难看出,文学教育的重要,并不限于一种“语文”能力,而更涉及人的精神成长、情感培育。体现在文章翰藻、笔墨趣味深处的,不唯有写作风格,更有人格构型。就此而言,体现在鲁迅少作中的感伤、闲适、轻艳、纤巧、柔靡,就都不只是文风问题,而更涉及心性养成和人格培育。传统中国文人与文学的一大弱点,就在与前述这些风格联系在一起的一切。

理解了这一点,也就理解了为何从孔子、刘勰、韩愈,到为数不少的明清文人,都要将努力除去文学表现中的某些滥调套语,当作一贯的追求。即如孔子所说修辞立其诚,刘勰之反对“为文造情”,韩愈主张“惟陈言之务去”,无不具有这样的内涵。而到“五四”时期中国新文学的发轫,也要从胡适、陈独秀、钱玄同等人的刻意反对某些流行文风及“陈言烂调”打开新局。

感伤、闲适、绮靡情调,不但是传统文学最习见的东西,而且常常也被当作所谓文人“风雅”的重要体现。青年鲁迅精神成长的一个重要表现,也就体在他对这种古典之“文”的扬弃上、突破上。只有在彻底地扬弃了上述风格、情调对他的诱引,有效摆脱了传统文学“为文造情”的桎梏之后,才能获得情感表达的真正自由。通过对隐含在诗文风格中旧的一切的不断消解,他所获得的不仅是一种新的文学风格,而且是一种更为劲健的生命品格。这正是文人鲁迅成长为战士鲁迅,必然要经历的精神蜕变。

不应忘记的是,当鲁迅写着这些传统情味十足的诗文之时,正是他在南京水师、矿路学堂开始新的人生的时期。不论这两所学校的教育是否真如他后来所描述的那样充满旧的气息,不论他学习的具体内容是什么,一个不可否认的事实是,他所上的这两所学校,实际都是军事学校;这一时期的他,实际身份也最为接近实际的“战士”。而更具反讽意识的是,从这些创作一开头,他就为自己取了一个颇具尚武气息的名字——“戛剑生”,到写《惜花四律》时,又为兄弟俩起了一个共同的别号“汉真将军后裔”(按:汉真将军指西汉名将周亚夫),而几乎同期所用闲章还有一个“戎马书生”,这中间所体现的其对尚武精神的向往,及其与诗文实际之间的反差的确是耐人寻味的。可以说,从后者,我们看到的显然还是一个“非战士的鲁迅”,然而如果忘记这一点,则很难完整理解那个作为“战士”的鲁迅的人格完整性及其形成逻辑。众所周知,后来的鲁迅,一生景仰战士,虽然事实上的他并没有成为拿枪的战士,却成为现代中国“精神界之战士”的最突出的代表。体现于其早期文风改变中的这种思想人格的成长轨迹,无疑为我们认识中国现代文学/情感教育从古典到现代之转型,提供了最为生动的典型。