明代承恩寺壁画人物表现与艺术风格

摘 要：北京承恩寺是建造于明代正德年间的皇家寺庙，其壁画亦是出自宫廷画家之手，但整体风格上有别于传统的宋制院体画，在绘制主要人物的北壁中，更是较为少见的以世俗画为题材。现存的天王殿壁画既蕴含宫廷画的华美端庄，也具有文人画的灵动飘逸，该壁画画技之高超、题材之罕见、想象之瑰奇，造就了其与众不同的艺术风格。

关键词：明代壁画；承恩寺；人物画

中图分类号：J51文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）36-0-03

一、明代时期人物画发展概貌

人物畫在中国绘画史中占有举足轻重的地位，从魏晋到隋唐逐步走入辉煌，至五代两宋时期逐渐形成完善的体系，宋代宫廷“院体绘画”体系的建立，让人物画样式日趋成熟，并对后来的中国绘画影响深远。元明时期，自文人画兴起，山水画从而兴盛，而浙派与沿袭宋代“宫廷绘画”体制的宫廷画派在明代形成两种截然不同的发展方向。

明代人物画既无唐宋之势，亦无同时代山水、花鸟之盛，然而，明代人物画在题材的多样性、笔法技巧的丰富性以及绘画风格的多样性方面，依然展现出了其独特的艺术价值和辨识度。由于明代政治的特殊性，人物画主要服务于宫廷政治，以历史故事为粉本描绘前朝的贤君良臣，借古人之功绩来讴歌当朝，承恩寺壁画即为明武宗之孝悌、明孝宗与张皇后之仁善歌功颂德。它是明代宫廷绘画风格的典型样式，无论是人物形象的刻画、造型设计、色彩运用、线条表现，还是沥粉贴金的工艺，都体现了明代特有的艺术风格[1]。

二、承恩寺壁画人物画整体风貌

承恩寺壁画绘制于明代正德五年（1510年），完成于正德八年（1513年），虽后世有所修补，现存壁画仍有漫漶、脱落、人为损坏等缺憾，但整体仍较好地保留了明代壁画风貌。

承恩寺为皇家寺庙，其壁画风格和手法整体也呈现出明代宫廷画的画法，在天王殿北壁的《帝王放生图》和《帝王放飞图》中，就可以看到该壁画的主要内容是明武宗追忆其父母明孝宗与张皇后而命题作画。“放生”相关题材壁画最早可追溯到敦煌莫高窟第328窟北壁的中唐时期壁画《放生图》，但该题材人物画十分少有，在壁画中更是罕见。

（一）构图布局

在现存壁画的天王殿中，人物画主要绘制于北壁，东西壁则绘有黄龙、青龙、白龙、绿龙（从左至右）。如图1所示的布局图，北壁门栏两侧墙壁分别绘制《帝后放生图》与《帝后放飞图》（从左至右），两铺壁画均以明孝宗及孝成敬皇后张氏为中心人物，并各有六位宫女奉侍于侧，人与动物皆立于廊上。

图1《帝后放生图》；《帝后放飞图》 （壁画布局示意图）

北壁两铺壁画分立门隅两侧，相对而立，呈现出对称的镜像布局，但在具体细节中稍作区分，使画面庄重而不失生动。帝王手捧放生之物居于画面前方，而皇后则被仕女们环绕，站立其后，人物排列方式遵循了尊卑秩序，通过尺寸的差异来强调帝后作为画面焦点的地位。两铺壁画人物的上方留有大面积的七彩祥云来处理空间布局，更加突出画面主题内容和烘托气氛。又见左图的右上角、右图的左上角均留出云后风光，丰富内容的同时使画面看起来“透气”。

在动态与团组关系上，北壁壁画与宋代柳宗元所作《朝元仙仗图》相类，衣袂飘举、满壁风动，承恩寺壁画十分注重人与人、人与物之间的关联，几乎所有人物皆目有所指，或四目相对，或投注于动物、器具，使画面增加了丰富性与生动感，并能让观者在欣赏壁画时目光流连画面内跟随画面人物眼神循环观看。

从画面整体构图布局来看，中央伫立人物为纵向集合，横贯画面的廊桥则分割整铺壁画，人群后方由高向低的走势将画眼指向帝后。廊桥后树木高耸入云，形成纵向的长线条切割画面，与前方密集的纵向人群相呼应，也起到了画面构成的作用，且其稍向内斜倾的走势让画面向中心靠拢，形成视觉的回环。

（二）人物造型

在人物面部描绘上，与唐的丰腴雄厚和宋代的秀骨清像相比，承恩寺壁画人物取法于二者之间，展现出明代的审美倾向。人物面相微宽，轮廓多呈椭圆，尽管面部略长，但整体上仍然保持着一种丰盈圆润的美感。在绘制技法上与院体画的画法非常相似，着重使用了凹凸法：大到脸颊、脖颈、口轮，小到鼻侧、耳朵内旋，甚至于眼球部分等结构变化处都进行层层晕染，形成自然的过渡，使面容及五官显得真实立体，与相对整体的衣物色块形成鲜明的节奏对比。这种精细的渲染手法通常在卷轴画中更为常见，在壁画中使用这种技法可能与壁画的皇家背景、较小的尺寸、当时的艺术风尚以及宋明理学中“格物致知”的文化理念有关（见图2）。

图2《帝王放生图》局部

在勾勒人物面部轮廓时，画师运用了极为精细的笔法，强调了线条的浓淡和虚实的对比，并使用调和后的红褐色描绘面部线条，使得面部轮廓和五官更加柔和。帝王鼻梁挺拔而长直，鼻翼处另提一线施加其侧；嘴唇小而肥厚，显得柔软细腻，嘴角有明显上扬；上下眼睑的处理稍作区别，上眼睑在色线勾勒的基础上，再添加一根墨线，以增强眼睑的厚度，还巧妙地勾勒出瞳孔和内眦，展现了画师精湛的技艺和对细节的极致追求。画师笔下的帝王虽也是天庭饱满、地阁方圆，但整体上脸型较为修长，加之眉眼舒展开阔，双目微微上扬，长髯飘逸，唇角含笑，颇有超脱凡尘的气质。

在描绘皇后与仕女的面部时技法与前者相类，只是在染法上多使用高染法，在额头与鼻梁处施以白色提亮营造出高低变化。女性人物面额饱满，眉尾低垂，双眸含笑，朱唇微翘，妩媚动人。在发髻的描绘上与帝王相稍有不同，前者在脸、发交接处仍以染法过渡，再施以细线精勾，后者则几乎全部使用墨色浓淡区分头发的团块关系[2]。

承恩寺壁画中对于人物形体的刻画上，比例为6-7头身，倾向于真实人物，身形秀颀，较为符合当时流行的道教思想影响下的审美观；手部造型相对元代的圆中带方、饱满有力，明代更为纤细柔美，手掌基本保持圆润的形态，但凸起弧度相对较小，手指上明显更为修长，动作优雅轻柔。

在服饰上，明代宫廷画的整体审美取向是偏于繁复华丽的，到后期才逐渐由繁向简，承恩寺北壁两幅壁画中仍是保持着较为富丽华美的偏好，这不仅体现在色彩明艳的服饰与细腻精美的花纹上，还体现在穷工极态的沥粉贴金工艺中。在线法上，能看出服饰勾法上的显著差异，与手、面部、须发的精工细描不同，承恩寺壁画的服饰在勾线时多使用高古游丝描，勾勒时中锋用笔、用力均匀，线条纤细而不失劲力，同时结合以柳叶描、钉头鼠尾描、马蝗描等多种勾法，线法丰富而灵活多变，与面部的简练细腻、衣带花纹的繁缛华丽形成对比，富有节奏变化，颇具书写感，与当时文人画所提倡的“以书入画”不谋而合。

三、承恩寺与法海寺壁画物表现的对比

承恩寺壁画与法海寺壁画皆为明代壁画佳作，就时间、地域、规格而言皆十分相近，在相近的历史文化背景下却呈现出了不同的风貌，这不仅体现在绘画题材上，亦体现于具体的画面表现中。其中，法海寺大雄宝殿北壁的《帝释梵天图》与承恩寺天王殿的《帝后放生图》人物布局相近，这里就此两铺壁画进行异同比较。

从构图上看：北京法海寺壁画《帝释梵天图》是列阵式构图传至明代的经典之作，东西两面壁画整体呈对称布局，人物皆一字平铺面向中央，具有仪式感和叙事性，与承恩寺壁画《放生图》《放飞图》以门栏为界两两相对有异曲同工之妙[3]。

列阵式的构图手法早在传为唐代吴道子的《八十七神仙卷图》中就有所展现，在一一表达众多人物的同时通过疏密组织使得画面生动而平稳。相较于《帝释梵天图》的气势恢宏，《放生图》更为清丽自然，前者所绘仙人众多，人物团组之间距离相对平均，呈现出浩大的赴会场景；后者所绘人物数量较少，更能突出画面的中心人物，表达出人间帝后仁爱向善的放生场面。

《帝释梵天图》所绘形象及山石、祥云、流水皆從属凝结“赴会”这一主题，承恩寺壁画亦是如此，《放生图》中西南隅原驼、马的形象及东南隅鱼、虾、蟹的形象，《放飞图》贯穿其间的禽鸟形象无不指向“放生”这一主题，人物动势的串联亦以此为主线。

从造像上看：以承恩寺壁画中的帝王相为参照，《帝释梵天图》中的帝释天亦呈帝王装扮，二者在面部轮廓的表达上皆呈扁长而不失圆润的形态，但后者眉眼皆为上扬之态，双目微眯，给人以矜重端庄之感；前者则既有凡间君王的仁爱慈悲，又多一分淡泊超然，颇有几分脱俗气质。

在仕女像的表达上，如图3，两寺壁画中侍女的五官描绘方式相类，衣饰花纹也如出一辙，只是前者相对圆润丰腴，显得五官小巧精致，后者则更为明艳大气，装束也更显隆重。

通过人物面部对比的异同不仅能推测出两寺壁画理法、形制趋同，也佐证了明代皇家寺观壁画在人物造像上趋于成熟，且不乏生动性——画师依据人物的身份性格绘制出不同的神色样貌，彰显人物个性，而非完全程式化。

从线法上看：承恩寺壁画用线将“以书入画”体现得淋漓尽致，并灵活多变，几近能与清代王赢所梳理的线法“十八描”一一比对。整体上也十分注重线条的节奏，面部的精练细腻、衣带花纹的繁缛华丽、器具的粗壮简练形成对比。而法海寺壁画中，线条大多平稳有序，节奏大起落的线条极少，大多为精细描摹。

如图4，承恩寺壁画在衣纹的处理上尽显笔力，袖口处勾勒线条张弛有度，即便出现顿笔亦不影响其整体流畅性，手部线条虽纤细但仍显顿挫；法海寺壁画中对袖口的勾描则平缓规整，转折之处略做起伏，细看之下有以色修线之处。

从设色上看：虽题材不同，但同样为宫廷画师绘制，在设色风格取向上，二者同出一源。沈宗骞在《芥舟学画编》中记：“五色原于五行，谓之‘正色；而五行相错杂以成者谓之‘间色，皆天地自然之文章。”[4]《放生图》与《帝释梵天图》在设色上基本遵循五行五色的方法论，并按照“随类赋彩”的准则进行色彩细分，后者以青绿色为主色调，前者则大量使用红色，间以青、黄、黑、白、金，以明代崇尚红色①的观念来看，足可见其规格之高。

二者在设色手法上也略有不同，前者多使用薄染，而后者大多敷色凝实，所展现出的颜色饱和度、画面感受皆有不同。《帝释梵天图》用色饱满厚重，彰显盛大恢宏，《放生图》设色清雅隽秀、明艳自然，更偏向于内敛、轻柔。二铺壁画均采用沥粉贴金工艺以增加整铺壁画的皇家气魄。

四、结束语

从图像功能上看，明代院体画同历代宫廷绘画一样，都带有明显的政治教化功能，并体现出当朝皇帝的审美风尚，但根据明代特定的政治经济、思想文化，也呈现出不同的时代特点。

明代时期宫廷画的人物画并不甚流行现实题材，况论“放生”这一题材，而在承恩寺壁画中可以看到画师将人物画与花鸟、山水紧密结合、自然协调，并相得益彰，共同谱写出崇尚自然、兼爱众生的皇室形象。

从画面上看，承恩寺壁画中的人物表现较好地展现出元代壁画开始追求的真实可信的人物比例，同时融合了宋代的精细技艺和唐代的雄健风格，并在线法上兼具宫廷人物画之精工细作与文人画之灵动洒脱。其规格之高、题材之稀、画工之精、线法之妙，单论其中一样，或有与之相提并论者，但同时兼备者几乎是绝无仅有的。

整体而言，承恩寺壁画不论是在明代人物画、宫廷壁画，抑或“放生”题材画等方面皆具有较高的艺术研究价值，但可惜该寺庙自中华人民共和国成立后鲜有开放时间，故而目前为止相关研究资料较少，望今后能得以更多的展示空间。

参考文献：

[1][美]高居翰，著.江岸送别·明代初期与中期绘画（1368-1580）[M].夏春梅，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2009.

[2]赵晶.明代画院研究[M].杭州：浙江大学出版社，2014.

[3]高原.法海寺壁画对宋代院体画的继承与发展[D].华北理工大学，2017.

[4]沈宗骞，齐振林，史怡公.芥舟学画编[M].北京：人民美术出版社，1959.

作者简介：姚瑶（1998-），女，湖北宜昌人，硕士研究生，从事纪念型写实性壁画研究。