从消逝中寻找新的生机

邱奕雯

摘要：物影摄影是古老的摄影术之一。传统的物影摄影自曼雷开始出现巨大变化，拥有了区别以往完全写实的抽象性，传播广泛，影响深远。本文着重阐述传统物影在当代的新发展，即主要从传统物影摄影走向艺术的重要转折点、对数码时代的反抗、观念摄影在物影——媒介的拓展、传统物影与数码结合的新可能性等方面进行论述。

关键词：物影摄影；当代物影；传统物影

中图分类号：J913文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）36-00-03

一、物影摄影的相关概念

（一）古老的物影摄影术

自这个世界有光以来，便有了影子，光与影同时存在。只要光照射在物体上，影子便出现了，这就是自然界中的物影。物影现象直接与人类在最初时，对世界的认知有关，最令人印象深刻的莫过于日、月食。

柏拉图的洞穴理论是为了探知真理，而其中蕴含着物影。洞穴中的人以为火堆投射的影子就是外面的真实世界。而物影摄影何尝不是这样，那些印在相纸上的影子是艺术家心中的真实世界。原始人在洞壁上的绘画就是在描绘万物的轮廓与影子，与物影的效果如出一辙。这是人类最初对世界的感悟，对形式语言最初的领悟与应用，这种本能好似已经变成基因根植在我们的细胞中。

（二）物影摄影

物影成像的原理是将要刻画的物体摆在一张感光相纸上，然后在日光下曝光。因为相纸被物体遮挡住的部分不受影响，其剪影就在相纸上刻画出来。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特在1841年发明负片—正片摄影法。他用仅有的一张半透明负片放在感光纸上曝光出正片，并且这正片可以复印无数张，使得早期银版摄影不可复制的问题得到解决。因其工艺极为廉价，使得摄影术加快了普及。他的接触印相过程成全了物影摄影的应用，为以后物影摄影的制作提供了技术基础。

物影摄影最大的两个特性就是拍摄者为“光”，被摄者是“物体”和不使用相机或镜头制作照片，这使得光与物之间的交融没有第三者——相机的干扰，是一种直接的表达方式。

（三）传统物影的发展

因为相机本身的机械性和其使用化学药剂在暗房制作的特性，使得早期的摄影师像个科学家，精通物理与化学，并且将摄影应用在科学研究中。

塔尔博特使用他发明的纸基底片作为感光相纸，用于研究植物标本摄影，他用物影手法直接将标本放在感光相纸上曝光，得到了植物的物影照片。因为最终成像造型准确、细节丰富而且与拍摄物的大小相同，给植物学研究提供了良好的植物标本图。

安娜·阿特金斯使用氰版照相法拍摄藻类植物，也是物影手法。她的物影照片集《英国藻类摄影集》是世界摄影史上最早的一本物影摄影集，也是最早的摄影作品集，作品如图1所示。

早期的物影摄影仅仅是工艺上的探索，基本用于科学研究。所以并没有挖掘出物影的特性，即它的抽象性，这给后来的艺术家留下了广阔的空间去探索物影摄影。

二、传统物影在当代的新发展

（一）传统物影摄影走向艺术的重要转折点

1．历史环境——达达主义

达达主义艺术运动（1916—1923）是由许多年轻艺术家和反战人士领导的无政府主义的艺术运动。它反对传统艺术，追求无意义的境界。它对20世纪的现代艺术产生了深远的影响。

2．物影成为艺术——本源由来

20世纪30年代，摄影家曼·雷（1890—1976），他是運用摄影方式实践达达与超现实主义理念的成果的最突出者。他说“以摄影表现绘画所不能表现的，以绘画来表现摄影所不能表现的”。

由于他在暗房中创作的失误，他发现了物影摄影的奇妙之处。他通过物影法将不同物体大胆地组合拼贴，这种抽象中带着具象，虚幻与真实的画面独树一帜。他改变了物影关注的目标对象，表面上看只是从植物标本变成了各种不同物体，但本质上发生了巨大改变——也就是参照物不再是表象的物体，而是内心的镜像。此一问世就影响深远，他认为这是纯粹的达达主义，后世称为雷图像。他使摄影不仅是一种记录的工具，也是艺术家表达观点的媒介。他对物影摄影乃至摄影都具有划时代意义的影响。德国艺术家克里斯蒂·夏德（1894-1982）也是达达主义时期的艺术家，他比曼·雷更早创作物影摄影。他喜好使用废弃物，如票据、破布等作为物影摄影的被摄物。他的物影摄影的画面中有各种不同字体、字母的排列组合。这种抽象大胆的画面正是达达主义的精髓，后来被命名为“夏德图像”。

莫霍利-纳吉在1927年和1928年发表了各种文章，赞美光线是摄影最基本的特征，而物影成像则是它的重要成果。他认为，在物影成像当中，最浓重的黑色与最明亮的白色之间的对比关系，连同最微妙的中间灰调的过渡，足以创造一种光的语言，没有任何再现的意义，但是能够诱发直接的视觉体验[1]。

早期的物影摄影仅仅是工艺上的探索，从曼·雷开始，区分了物影摄影和相机摄影。曼·雷把它从一种物理介质转换成了艺术介质，自此物影摄影渐渐登上艺术的舞台。物影摄影到后期逐渐成为艺术家表现自我所想的艺术形式。它更是作为一种“抽象的观看”，从而更能表现事物的本质，传达艺术家的心声。

（二）对数码时代的反抗，观念摄影在物影

1．当代摄影的生态圈

在这个信息爆炸的数字时代，随着科技迅猛的发展，手机、数码相机的普及使得几乎人人都可以拍出漂亮的数码照片。于是有一些艺术家选择逆技术发展的潮流而动，选择物影摄影。他们返回到传统的工艺程序来创作，将摄影作品当作“物体”以便增加其物质性，来对抗数码摄影没有底片的非物质状态，并且这种手法更能表达他们的观念。

2．“造”像而不是“照”像

亚当·弗斯是少数致力于物影摄影与银版摄影术的当代艺术家。他说“受制于相机语法的照片很无趣。我们在相机里只能看到摄影语言的一半，感光相纸让我们看到在照相机里无法看到的东西。生命本身就是图像。观看者能感受到它”。《爱》（1993）是他十分出众的作品：画面中有两只面对面的兔子，它们的内脏纠缠在一起，形成了画面中心。而画面的色彩却相反于血腥的事实，是五颜六色的，十分美丽，就像他理解中的爱是美丽却又危险的一样。他的作品喜欢探讨生与死之类的人类根本问题，如在水中的婴儿、扭曲的蛇影、缥缈的烟雾、水中的幻影等。他受到塔可夫斯基的影响一直在探索自己的精神世界，那宗教般的冥想充满了灵魂的面孔，作品如图2所示。

迈克尔·弗洛蒙自1999年开始就一直研究物影摄影，他将相纸直接放在大自然中，如水里、雪里、雨里等，自然元素与相纸接触，产生化学反应，留下奇妙的印迹，如诗如画的意境十分接近“自然画笔”的境界。除了他自己和相纸，拍摄环境和被摄物都是自然产物。因此他超脱了人类自身，达到了外化的境界。

著名德国摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯是一位不断使用各种摄影手法与不同媒介并且一直在开拓创新的艺术家。他的《畅游者》系列，抽象得让人难以捉摸。其实是他使用物影手法在暗房中用光绘画在相纸上而成的。沃尔夫冈又给它们取名为“手肘”“肌肉”等，让人对这些抽象的图像附上实物的想象。他认为，照片首先是一个存在于空间当中的物体，而不仅仅是描述事物的图片，沃尔夫冈创造了一个全新的物质世界，观者需要深入思考才会明白这些照片其实拍的不是物体，只有照片本身才是一件实在的物体[2]。

蒋鹏奕是中国当代新崛起的摄影艺术家。他开始探讨物影摄影缘于他希望光源是由物体本身发出的，便想到了萤火虫，便开始创作物影摄影《幽暗之爱》系列。萤火虫被他放置在装有感光底片的密封盒子中，在这长时间中它们划出了光的轨迹，直到死亡才停止发光，胶片上感光乳剂记录的不只是它们活动的光轨，更是它们短暂生命的轨迹。他还在成像时间上有显著的对比。一般的物影摄影时间较短，他的这种长时间曝光的手法（最长的时间达到103个小时），对于物影摄影法在时间上是一个新的拓展，即时间在成像过程中占有了重要的地位。

伦敦摄影师组合亚当·布朗伯格和奥利弗·沙纳兰带着一卷未曝光的相纸前往阿富汗的战场，把7米长的相纸展开曝光在外面20秒后再收回密封的盒中。这些照片名为《没人死亡的一天》，这抽象斑驳的彩色条纹印刻了战争场面。沙纳兰指出：“我们只是在我们工作室的屋顶上制作了这些图像。作品完全是非写实的，我们原本是传统的纪实摄影者但现在却拒绝提供传统的战地摄影。”这是物影摄影在纪实摄影领域的创新，并且是难得的在白天进行的与阳光的直接接触，用绝对的抽象记录无绝对的现实。

3．光之外的媒介拓展

日本摄影师杉本博司一直在用他的相机来探索内在精神世界。他的摄影作品涉及摄影的方方面面，是当之无愧的艺术大师。杉本博司痴迷于电能的科学实验，他的物影作品《闪电原野》，以光學技术来让电流成像（将底片放到能够产生不同电压电流的机器上成像）。底片记录的不再仅仅是光，还有电流脉动，那奔腾的电流好像生命的血液瞬间流满苍茫的大地，在黑暗中迸发出人类历史进程中第一个火苗，那么的热切，充满着生命的能量。

伊兰·沃尔夫把对于本真的追求发挥到了极致。在作品《四元素》中，他的被摄物分别代表风、水、火、土四种元素，它们直接接触相纸留下了不可磨灭的印痕。他改变了传统物影的介质，由单独的光变成物体之间的能量转化。如《火元素》中，他将加热的金属条直接烙印在相纸上，相纸记录了热能与热能转化的光能。因此，他专注于物质转化的过程，这是纯粹的抽象，拓展了物影的媒介。

4．传统物影与数码的结合

德国摄影家托马斯·鲁夫研究了传统物影摄影，才发现它的局限性很多，如输出尺寸有限、只能在暗房中制作等。因其难以控制画面位置，所以他用3D软件介入了物影。最后他虚拟了一个程序：照相纸在最下面，上面是物体，照相机在最上面，记录影像的同时，通过光线构成不同的色彩。他借助3D技术将其提升到了数码时代，打破了传统物影较小的空间尺寸，将其输出到自己喜欢的大尺幅中。早期物影摄影的尺寸只有50×60公分左右。鲁夫说：“当你制作物影照片时并不需要使用相机，这可以称为抽象摄影……这样的照片不再是关于真实或者物体的。你所得到的只是影子。”

苏珊·德格尔斯是忠实的物影摄影艺术家，她认为相机会阻碍她与自然的接触，于是她使用物影手法记录河流的流动。她通常在夜晚，将放有大张相纸的金属箱摆在河面下，对相纸打光记录水流的流动。她的作品接近真人大小，观众仿佛沉浸于河流中观看。在后期，她将物影摄影拍摄的树影等，扫描后和数字技术结合，互相重叠出新的作品。她的作品充满了神秘气息，那幽暗的河流真实记录了她在暗夜中的狂想。

本雅明认为“照相摄影的诞生使机械复制速度大大加快”。而数码本身就是一种更快捷的机械复制，但它缺少艺术的即时即地性，从而失去了艺术的光晕。物影摄影从使用光的媒介变成艺术，这种直接性和反摄影性使他的可复制性也丧失了，从而更接近艺术的本质。

观念艺术家利用物影摄影媒介作为他们艺术创作的手段，有的是与数码时代的对抗，有的是对摄影的各种不同形式与材料的探索，有的还把物影和数码相结合，模糊了不同类别的艺术媒介边界，扩大了物影摄影的媒介局限，碰撞出新的可能性。

三、结束语

物影摄影是恋物的摄影，但更本质的是恋光的摄影，而且物体的影子直接印在相纸上，是很强调印迹的摄影。因其直接是光照射于物体，所投下的影子被记录在相纸上，所以物影摄影排除了许多相机摄影的干扰因素，是纯粹的光与影的表现。就像赫歇尔所言：“摄影揭示光的真相，并不是借助这一媒介所呈现的东西，而是通过它自身。”所以物影摄影更专注于摄影的本质，是名副其实的“光的绘画”。此外，物影摄影与光的对立面“黑暗”也密不可分，大多数艺术家都像在柏拉图的洞穴中探秘，这些影子比实物更真实。他们用光来探寻心迹，光照亮的那一刻，心迹便印在了放大纸上。艺术家早已突破早期的纯粹物体印迹而渐渐描绘心里映像的投射的影子。从实体描绘走向抽象，这是绘画早已走完的道路，也是摄影的必由之路。虚无与实体之间激烈地碰撞，最终虚无被印在了实物之上。

正如光与影从世界初始就已经存在，最能纯粹展现光影的物影摄影，虽然它不是摄影时代潮流中的大海，但却是一股山间清泉，从模拟摄影濒临灭绝的困境中，悠然地流动着，从消逝中寻找新的生机。

参考文献：

[1][德]瓦尔特本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.

[2][比利时]希尔达凡吉尔德，[荷兰]海伦维斯特杰斯特.摄影理论历史脉络与案例分析[M].北京：中国民族摄影艺术出版社，2015.