略论《新诗歌集》艺术歌曲中的词曲关系

摘 要：《新诗歌集》是商务印书馆于1928年出版的歌曲作品集。本文以《新诗歌集》中的艺术歌曲为例，归纳了歌曲使用的几种音词配合的方法，初步探究语言音律对旋律进行的影响，进而提出处理字调与乐调关系的问题尚待解决。

关键词：《新诗歌集》；艺术歌曲；字调与乐调

中图分类号：J604文獻标识码：A文章编号：2096-0905（2023）36-000-03

《新诗歌集》是艺术歌曲作品集，“其中作品力图表现一种不同于旧歌曲的新风格、新意境”。创作出舒伯特派的艺术歌曲，替国内音乐界开一个新纪元，更值得我们崇敬。[1]在本文看来，这新纪元不仅是指中国舒伯特派艺术歌曲集的开端，更是审视语言与旋律关系，试图探寻其中的奥秘，是打破音词束缚的新尝试。

创作歌曲的立足点在于使歌词与声调、语气、语势、节奏紧密结合，共同塑造出生动的艺术形象。[2]在这个作品集中作曲家除了有普及新音乐之意，也在序中详细描述了自己对于“吟跟唱”，也就是诗歌吟诵与歌曲演唱的见解：“从一段诗文来看吟诗没有唱歌那么固定，但从诗歌的整体看起来唱歌反而不及吟诗那么固定了，歌调儿这东西在诗歌的整体中便是一首歌不同而不能固定的活东西。”作曲家之所以能够创作出表情达意的好歌曲，就需要其“既忠于原诗的思想、意境、情绪，又发挥了音乐的‘曲调优势，使我们既能从‘歌中听到‘诗的意，又能从‘诗中感受到‘歌的情”。

在本文看来，无论是什么艺术，作品都是异中有同，同中有异。这个作品间的异同，既指国乐与西乐的异同，也指诗歌与唱歌的异同。笔者认为，过去的中国音乐过于注重异中有同，所以都成了大同小异却失掉了大异小同，异中有同便是像中国传统的皮黄梆子一样，“细分析起来所有西皮剧其实只有一个调儿，即便不加唱词只用胡琴拉一两句也能听得出是西皮、二黄，只是听不出是哪部剧罢了”。而艺术歌曲要破除这样的大同小异，寻求大异小同，就要为每一首词配以不同的旋律，同时要在不同的曲调里留有线索，使得不同的旋律之间相互关联。同时，歌词还要破除以往曲牌词牌的限制，破除平仄规矩，使得每一首歌仅从吟唱上看都是全新的不同于以往的作品。白话诗正是打破旧诗格律，不拘字句长短、用白话写的诗。《新诗歌集》便是为了冲破中国音乐异中有同的禁锢，所作的14首中国味的新歌。本文试图通过分析这14首歌曲中的词曲关系，进而探究赵元任先生如何保证这中国味的新歌“异中有同，同中有异”。

一、音词异同分析

（一）句同音不同

在《过印度洋》中，有两句重复的“怕回头”，第一句“怕回头”的旋律为级进下行，第二句“怕回头”级进上行后接级进下行，第二句“怕回头”的“怕”字比第一句低纯五度。虽然两句“怕回头”的旋律走向不同但两句整体的节奏型相同，附点八分音符、三个十六分音符与附点四分音符连用让音乐生动起来，仿佛第一句“怕回头”的回响。当一叶孤舟行驶在茫茫无际的大海中，行者强忍住内心对故乡的思念，劝告自己莫回头，莫再思念故乡，以这样的旋律进行将压抑在心底的迷茫与思念表达得淋漓尽致。

（二）词同音不同

在《小诗》中，短短两句出现了三次“相思”，两次“苦”。第一次“相思”的旋律级进下行，第二次“相思”级进上行，旋律先降再升，情绪略微上扬；第三次“相思”小六度跳进下行，使得相思的痛苦仿佛有沉甸甸的坠落之感；两次“苦”都紧接在“相思”之后，以级进上行与延长音加深了相思之苦；“相思”与“苦”引导音乐将听众带入了惆怅离别—美好回忆—深深相思的情境中。

（三）旋律随句的细微变化

在《他》中，“你心里爱他”“要看你爱他”和“倘有人害他”略微改变了其中一个音符，使得三句各有韵味：“要看你爱他”仅将“爱”字升高增二度， “倘有人害他”将“有”字降低小二度处理，既以变化音承接了第三句的疑问变化色彩，又使得旋律与前两句有所区别，使听者更好地感受到“爱”字与“有”字所蕴含的复杂情绪。在《也是微云》中，开头的“也是微云，也是微云过后月光明”，后半部分的旋律是前半部分的变化再现，前半部分词简音繁，后半部分词繁音简。第一个“是”带有长串的装饰音，是以A为轴的一连串辅助音，而第二个“是”携带的装饰音更少一些，使得前半部分的“微云”与后半部分的“光明”在旋律上呼应。这一部分在旋律上略有变化，但这一变化是为了让两个长短不一的歌词保持旋律上的长度一致。在《教我如何不想他》中，“天上飘着些微云，地上吹着些微风”，仅有“微云”与“微风”二词略有变化：以三拍子与衔接的休止符模拟舒展的丝丝微云，以旋律的级进下行来表达微风拂过之感，同样的手法在《过印度洋》中的拟声词“飕飕，飕飕”中也有运用，在第四部分叠词与音的互相成就中进行了分析，此处不再赘述。用这样细微的变化，一方面带给人身临其境之感，另一方面两句略有变化的旋律可以避免给听众造成听觉上已经分段的误解。

同时，在《教我如何不想他》中共出现了四次“教我如何不想他”，以第一句为基准，每次旋律都有所变化：第二句的“教我如何不想他”，“教”字与第一句完全一致，后面则是高五度的旋律模进；第三句的“教我如何不想他”为第一句的转调模进，第一句为E大调，第三句转为G大调；第四句的“教我如何不想他”是第一句的变化再现：除了取第一句“如何不想他”的旋律填充前半句，最后的“想他”重复旋律的末尾，既有强调思念之意，也有使用长音给听众心理上节奏变缓、延长的作用，从而在旋律上配合歌词收尾。

（四）叠词与音的互相成就

在《过印度洋》中，“飕飕，飕飕”第二个“飕飕”跟在第一个之后做低八度的同音进行，力度上由中强至弱模拟了风由近至远的声音，更衬托出后面的词“一天云雾一天愁”和作者空虚惆怅与思念之情。之后歌者将再次演唱相同的内容，使得惆怅与思念的情感在飕飕风声的衬托下于歌曲的末尾达到顶峰。

（五）音同词不同

在《劳动歌》中第一段第二句与第三段第二句在旋律上完全一致，“哼哼！呵呵！”为拟声词，模拟的是工人做体力劳动时发出的呼吸声，而“嘻嘻！哈哈！”是开心快乐的意思，这样的一致性增加了劳动者积极向上参与劳动的快乐。此外，在《劳动歌》中，三段分别出现了三次“几点钟”。这三段的三次“几点钟”使用相同的旋律和类似的句子，其再次出现能够强调《劳动歌》的主题：征求工作、生活和教育之间的平衡。此外，词作者也有自己的小细节：这三次“几点钟”是为了获知工作、休息与教育的具体安排。三段中三者各首先出现了一次，这说明劳动者的工作、休息、教育三方面权利都要满足。

二、语言韵律对音乐的影响

在《新诗歌集》中将乐调配字调的原则大致归纳为几点。

平声字用平音，平音又以1，3，5为合宜，但也不一定用它们，如用双度音，当以先高后低为宜，但花音不在此例。仄声字用双度音，或用2，4，6，7平音，但也不一定用它们。平仄相连，平低仄高（這样仄声就不必用双度音或2，4，6，7了）。以上三条只用在一句的重要的字上，尤其是韵字，其余的字可以全无规则。以上几条在寻常歌调合用，在带点写真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。

本文用平水韵将《新诗歌集》中前几首艺术歌曲的歌词赋予了韵名，发现作曲家并没有将乐调配字调的原则僵化施行于《新诗歌集》的所有歌曲中，如《他》中，“爱”字为去声，属于仄声，“莫说不爱他”和“要看你爱他”中的“爱”字之后均为“他”字，“他”为下平，“爱他”属于平仄相连的情况，且两字都属于全曲核心，符合第四条和第二条原则，却与第三条相悖。若说平声字与仄声字可以随意使用任何平音，则以上原则中的第一条与第二条便毫无意义；若说仅有小部分的音不遵守以上原则还说得通，但在全部14首艺术歌曲相似的例子还有很多。

除了所规定的乐调配字调的原则之外，本文还归纳出了以下乐调与字调有关的规律。

（一）叠词与韵律

在《秋钟》中，“渐渐”“屑屑屑屑”“冬冬冬”相对应的音均使用级进上行或上行跳进。三者的上行都可以看作叠音在表达加强的意思，旋律以上升来配合词语加强。然而此处三个上行仍有区别：级进“渐”与“冬”在平水韵中分别为下平和上平，属于平音，此时的“渐渐”和“冬冬冬”均为跳进上行；“屑”为入声，属于仄音，此时的“屑屑屑屑”为级进上行。相似的例子还有《劳动歌》中“薄薄衣衫软软风”中的“薄”与“软”均为仄音，此时赵元任先生也采用了级进上行的旋律进行来配合叠词。这三处叠词的旋律进行均为上行，不同的是平音时为跳进上行，仄音时为级进上行。

（二）同韵音进行

笔者发现在赵元任先生为新诗歌谱曲时，每首都有两个同韵音相连时二音上行的情况出现。在《他》中，“且”“等”在平水韵中均为上声，此时旋律均为级进上行；“倘”“有”均为上声，同样采用级进上行。在《过印度洋》中，“托”“着”均为入声，采用级进上行；还有“见”“山”均为上平，也为级进上行。在《卖布谣》中，“嫂嫂”为上声，采用级进上行；“哥哥”为下平，采用级进上行；“布”“细”均为去声，采用级进上行。在《织布》中，“丈”“五”均为上声，采用级进上行。在《听雨》中，“此”“雨”均为上声，采用级进上行；“新”“荀”均为上平，采用跳进上行。在《秋钟》中，“渐渐”“屑屑屑屑”和“轰轰轰”均为上行，其在叠词与韵律部分已经详述过，此处不再赘述。在《劳动歌》中，“几”“点”均为上声，均采用级进上行；在《上山》中，“线”“路”均为去声，采用级进上行；“面”“果”均为上声，采用级进上行；“汗”“湿”为去声，也采用了级进[4]。

三、结束语

在艺术歌曲中，旋律会跟随诗歌本身的情感而变，由旋律的快慢、强弱以及各种变化对比来引起听者的联觉对应。作曲家为白话诗谱曲可以使得音乐的直观直感与文学在非直观层面构筑的想象世界贯穿起来。一首艺术歌曲听罢，诗歌难以言传的东西便随着音乐更加清晰地传达给了听众，音乐与诗歌各保留其独特性又借助对方的独特性弥补了自身的缺憾。在笔者看来，艺术歌曲便是诗歌与音乐相融共赢的桥梁。因《新诗歌集》本就是“倚词填曲”，音与词所存在的各种“异中有同，同中有异”都是音乐为了与这些新诗歌形成情感烘托与联觉对应。

作曲家的音乐越贴合诗歌，听众所能感受到的诗歌难以言传的东西便越强烈。若作曲家采用单旋律音乐无法引起听者联觉对应，便可在配器和声上多下功夫。王光祈指出：“中国语言自身，实具有音乐上的各种元素。此为中国文学发达之最大原因，同时亦为中国音乐衰落之最大原因。盖中国制谱之人填写工尺，一以诗词脚本为准绳，不能自由发展其天才，故也。”[5]从今回看，京剧中的皮黄花样不够丰富，可能并不是音乐创作者过于耍懒了，而是为了遵循语言的格式，再配合说念唱打的程序，音乐在履行完烘托氛围、“过门”等必要的功能后，留给作曲者的创作空间已经很小了。在笔者看来，国乐与西乐存在“不及之不同”：“中国的音乐程度不及外国的地方，说起来虽然一大堆，可是关键就在个和声方面。有了和声的变化，才有转调的媒介。”[3]然而，只要单旋律音乐能够满足人类听觉感性需要与表现内心感受需要，那没有和声也算不得中国音乐的不及了——中国化和声与单旋律中国音乐的发展不过是殊途同归。

我们在赵元任先生的小序中看到了先生总结出的乐调配字调的规律，但这规律并不是放之四海而皆准的。在字音跟乐调的关系上，先生也表示“那样一来就把音乐弄得太死了，简直没有创作歌调儿的余地了，结果就还是吟词而不是唱曲”。诗歌与音乐虽各有其独特性，然而在白话诗这样刻意破除中国传统诗词的束缚，克服平仄规矩的新诗歌下，音乐的进行依旧受到了语言韵律的影响，如“同韵音进行”它不属于赵元任先生要遵循的乐调配字调的规律，却在潜意识中影响了赵元任先生的艺术创作。字调与乐调在这种“倚词填曲”的艺术歌曲中相互牵连，那么如何处理字调与乐调的关系，乐调与字调如何相互配合？若起了冲突应以字调为主还是以乐调为主？本文在《新诗歌集》小序中的“乐调配字调”中没有找到答案。

参考文献：

[1]姚红卫.近代中国艺术歌曲探源[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2008（01）：190-192.

[2]萧友梅.介绍赵元任先生的新诗歌集[J].东艺，1920（01）：73-75.

[3]屠锦英.从语音学角度透视赵元任艺术歌曲中的词曲结合[J].中国音乐，2008（02）：241-243.

[4]赵元任.新诗歌集[M].北京：商务印书馆，1928.

[5]王光祈编.中国诗词曲之轻重律[M].北京：中華書局，1933.

作者简介：许芮（1997-），女，山东日照人，硕士，从事中国近现代音乐史研究。