1980年代大陆武侠文学的发生与革命文学的蜕变——以天津作家冯育楠为中心的考察

魏 英

（西安外国语大学 艺术学院，陕西 西安 710128）

在20 世纪中国武侠小说的几次浪潮中，1980 年代的武侠小说热是个独特的现象。这一时期，大陆武侠与港台武侠花开两枝，同台共舞，但学界在研究中却是厚彼薄此。如陈墨在《新武侠二十家》[1]中评介了20 位武侠小说作家，其中没有一位大陆作家。罗立群在《中国武侠小说史》中为港台武侠作家梁羽生、金庸各设一节，而1980 年代大陆武侠的作家作品仅占一节8 页的篇幅。[2]学界为何厚彼薄此？原因之一，在于“当前研究者对八九十年代大陆原创武侠小说存在偏见”，“往往拿港台优秀武侠小说作家的作品甚至像金庸、古龙这样大家的作品，作为参照标准来评价八九十年代大陆原创武侠小说”，[3]甚至有人将大陆武侠小说视为港台武侠小说的失败仿品。1980 年代大陆武侠小说与港台武侠小说之间究竟有哪些异同之处，反而少有人研究。另一个原因是，在“告别革命”的时代氛围里，1980 年代的大陆武侠小说往往不再畅销，其美学上的“不纯性”使一些读者望而却步。

一、1980 年代大陆武侠的“异质性”与左翼色彩

从中国百年武侠小说史来看，1980 年代的大陆武侠小说的“异质性”值得关注。首先，这是武侠小说在新中国绝迹几十年后再次掀起的阅读和写作热潮，这意味着武侠文学被社会主义文学百花园所接纳。其次，1980 年代的大陆武侠小说并非空穴来风或简单的横向移植，而是与1950—1970 年代的文学存在承继关系，其美学演进有脉络可寻。最后，引发“武侠热”的港台武侠小说也并非“纯粹”的文化商品，而是产生于特殊的历史语境之中，与左翼思想有着千丝万缕的关联。回溯港台武侠小说的历史，梁羽生的武侠小说是左翼报刊推出的文化产品，金庸早期的武侠小说也有鲜明的左翼色彩。在研究者忽视“不纯”的1980 年代大陆武侠小说时，也在一定程度上忽视了港台武侠小说“不纯”的方面。不难发现，港台武侠小说也在不同程度上受到了左翼思想的影响，这并非1980 年代大陆武侠小说的独特之处。因而，应该正视武侠小说与左翼思想存在关联这一事实，进而分析大陆武侠、港台武侠与特定的左翼文学规范所构成的顺应、协商或疏离的复杂关系。

从这个意义上看，天津作家冯育楠是一个值得研究的对象。同为武侠小说作家，他与民国作家宫白羽构成了奇妙的关联与对照。冯育楠的《津门大侠霍元甲》[4]是新时期最早的长篇武侠小说之一，他的创作与民国武侠有着隐秘的传承关系。冯育楠少时熟读宫白羽的小说，1949 年后曾多次拜访这位老作家，熟悉其晚年经历。少有人知道的是，1950 年代，武侠小说在大陆被禁绝，宫白羽的小说却被有关部门安排外销，宫白羽的最后一部武侠小说《绿林豪杰传》[5]在1955—1956 年连载于香港的《大公报》副刊，带有统战目的。如果说宫白羽在1949 年前的创作代表了民国北派武侠的艺术成就，那么他在1950 年代的创作则标志着武侠小说的“革命”转向。冯育楠则是在1980 年代以来的文化环境中，从革命文学转向武侠小说而出新。后者与特定的“革命文学”规范构成了复杂的关系，既有顺应与继承，又有突破之举，由此形成了1980 年代大陆武侠小说美学特征的一种典型代表。

二、从“武侠”走向“革命”：宫白羽的实践

宫白羽的《绿林豪杰传》是受到“特许”的武侠创作，此时武侠文学这一类型受到“革命文学”规范的抑制，导致武侠小说美学风格的杂糅。但从文类创新的角度来看，这部小说首次将革命历史传奇与武侠两种不同的类型融合在一起，在一定程度上预示了之后的左翼武侠小说所具有的某些美学共性。

《绿林豪杰传》的主要情节是明末清初天下大乱，农民起义纷起，几支农民起义军在与明朝官府及地方恶霸势力的斗争中获胜，会师联盟，共同抗清。起义军的一支队伍以猎户之子汪青林为首，小说开头讲了他拜师学艺的传奇经历，这部分内容与传统的武侠小说类似。其后讲述汪青林成年后率众起义，这部分带有革命历史小说色彩。汪青林是在李自成部下的引导下，经过周密部署，成功起义，整个过程有组织，有明确的纲领，也有对群众的发动。小说中的侠客既有不凡的武艺，又有很高的思想觉悟，他们沿途解救遭受压迫的民众，是侠客与革命英雄的混合体，表现出革命文学的影响。小说末尾，明朝灭亡，在异族入侵的背景下，信阳州明朝军民在清军逼近的大势下分化为不同的派别，下层官吏谢州同带领军民抵抗，以少胜多，取得了局部战役的胜利，这部分内容类似于历史演义小说，对明朝官员的表现摆脱了符号化，人物个性较为鲜明。

这部小说显示出作家在革命文学与武侠文学两种文学范式之间的摇摆：开头像武侠，中间像革命历史小说和英雄传奇，后半部又类似历史演义小说，小说人物也游移于革命英雄与江湖人士之间。虽然存在结构松散、情节不够连贯、前后风格不统一等问题，但从类型学角度看，这是国内较早出现的将左翼思想与武侠小说文类相结合的作品。小说的主要特点是具有革命历史色彩，注重对历史背景的铺陈、对历史人物的表现、对特定历史结论如“人民是历史的创造者”的传播。由此，民国武侠开始化为革命文学大潮中隐现的浪花。

三、冯育楠：浮出“革命历史”地表的“武侠”

宫白羽从武侠小说转向革命文学更多是因为时代影响，而冯育楠从革命文学转向武侠小说则是内外因素共同作用的结果。这里有必要简单介绍一下冯育楠的基本情况。冯育楠出生于1935 年，1956 年参加工作，1971 年调入天津市静海县文化局创作组从事文学创作，1981年进入天津市作家协会从事专业创作工作，1983 年5 月后任天津市民协秘书长、主席等职务，1984 年起陆续有武侠小说出版，2003 年逝世。

冯育楠的创作转向武侠小说不仅是因为受到了1980 年代文化环境的影响，还与其少时阅读了大量的武侠小说有关。冯育楠成长于民国时期的天津，从小听人讲武侠小说，读武侠连环画，对武侠深感兴趣，他曾在渡河时模仿“登萍渡水”而险些丧命，其痴迷程度可见一斑[6]。虽然在1950—1970 年代，武侠小说在大陆被禁止阅读和流通，冯育楠对武侠小说的热爱转入了地下状态，但与之相关的美学趣味却仍在“革命文学”创作中流露了出来。

冯育楠创作于1970 年代的长篇小说《银沙滩》[7]以阶级斗争、路线斗争为核心矛盾编织情节，带有“文革”文学的烙印，其中却暗含着武侠小说的要素。小说主要表现复员军人、村干部岳勇贯彻上级农业学大寨的指示，与副书记董良进行路线斗争。小说的开头带有武侠小说色彩，新中国成立前夕，农民岳厚（岳勇之父）带领佃农们抗租，他像侠客一样孤身进入地主家，“敏捷得象只豹子，穿过马路，悄没声地来到一人多高、攀满爬山虎的院墙根，把腰带煞紧，深吸了口气，双腿往下一蹲，运足劲，身子往起一纵，‘嗖’地一下，两手搬住了墙头，腰躯一拧，一个鹞子翻身，已经轻飘飘地斜卧在爬山虎的枝蔓上”[7]2。岳厚虽然突袭成功，却死于反动势力的报复，临死前给儿子留下遗言，“咱穷人离开了共产党……是斗不过……进士第的……”[7]11，由此暗示了农民自发的反抗（英雄侠客）必然失败的历史规律，呼唤着先进的政党组织的到来，体现了作家对革命文学规范和相关理论命题的熟悉。因而，小说对“偷袭”场面的描写具有暧昧性，既体现了作家对武侠小说美学的熟悉，又被严格整合到“革命文学”的规范与主题之下。

随着“武侠”二字在1980 年代不再是禁忌，冯育楠开始转向武侠小说创作。他最著名的武侠小说是出版于1984 年的《津门大侠霍元甲》。王先霈、於可训在《80 年代中国通俗文学》中写道：“80 年代第一部引起巨大反响的武侠小说是1984 年出版的长篇小说《津门大侠霍元甲》（冯育楠）。”[8]此书将这部小说的流行视为大陆“武侠小说热”开始的标志，可以说冯育楠的武侠小说成了1980 年代大陆武侠热的先声。

在此，先介绍一下这一时期霍元甲题材武侠作品的文本谱系。

1983 年，由香港亚洲电视拍摄制作的电视剧《霍元甲》传入内地，引发了“霍元甲热”，这是使霍元甲形象深入内地观众内心的第一个大众文本。电视剧《霍元甲》的部分故事来源于民国作家平江不肖生的《近代侠义英雄传》。这部小说是涉及霍元甲较早且最知名的文学文本，书中涉及的霍元甲的事迹主要有：自幼因体弱而不被父亲允许习武，与外乡侠客打斗一战成名，经营怀庆药栈，打败天津的鼻子李，打擂吓跑俄国大力士，吓走英国大力士奥比音，打败中国侠客东海赵、张文达，打败日本武士，筹建武术学校，死于用力过猛/日本医生下毒。书中还写了霍元甲与朋友农劲荪在庚子年保护教民的事迹，侧重于批评义和团的组织混乱和盲目排外。《近代侠义英雄传》建立起了霍元甲故事的基本框架，但书中的霍元甲是兼习武艺的生意人，并非农民武师。

电视剧《霍元甲》是在香港激烈的市场竞争中胜出的文化产品。就霍元甲题材而言，1972 年李小龙主演的电影《精武门》、1976 年成龙主演的电影《新精武门》都大获成功。这两部电影主要讲述霍元甲去世后，徒弟陈真等人与日本武士打斗以捍卫国人尊严的故事。电视剧《霍元甲》的剧情是由《近代侠义英雄传》中的霍元甲故事与电影《精武门》中的陈真故事混合改编的产物。电视剧开头讲天津霍家与赵家“争正统”而比武，霍元甲在比武中胜出，他与赵家的女儿相爱，却被情敌龙公子阻挠。龙公子出于嫉妒，勾结俄国人多次陷害霍元甲，而日本人则利用中俄矛盾作乱。霍元甲打败了俄国大力士和日本武士，后被日本人毒害，陈真在为师父报仇后也被害。剧中没有农劲荪，霍元甲被塑造为有一定地位、与士绅往来的市民阶层。电视剧的剧情虽以清末民初为背景，但时间比较模糊，带有“戏说”色彩，主要故事地点集中在天津和上海。这部剧的引进和热播使霍元甲的形象在内地深入人心。

电视剧《霍元甲》在内地大火以后，一些同类题材的图书迅速跟进，《津门大侠霍元甲》则是其中最知名的文本。小说将故事背景设置在天津，霍元甲先后辗转于天津、北京等地，在一鸣惊人后拜师学艺，娶妻生子，结识良师益友农劲荪，打破门户之见接收外姓徒弟，与北京侠客大刀王五、爱国文人刘鹗结识，后在战乱中为大刀王五收尸，保护教民，巧妙处理真假义和团激化的民族矛盾，掩护孙中山离津，当众打败/吓退外国武士，最后被日本人暗害。

《津门大侠霍元甲》融传记、历史与武侠为一体，表现出革命文学向大众文学蜕变的痕迹。

首先，从序言、后记、扉页等“副文本”来看，这部小说都在强调主人公与革命历史、历史真实、历史人物的关系，由此与香港电视剧区别开来。由霍元甲史料征集办公室所写的序言中，肯定了小说“较好地处理了史实与艺术创作的关系”[4]2。小说运用了霍元甲史料征集办公室走访各地、访谈霍元甲之女等人所搜集到的资料，描写了一系列重要历史事件和历史人物，“是一部集史料、传说、轶事、佚闻于一书，融历史真实与艺术真实为一体，既通俗易懂，又有一定深度和广度，既坚持了唯物史观，又富于艺术魅力的文学作品”[4]3。书的扉页是富有历史感的黑白照片，分别是孙中山为霍元甲参与创办的精武会题写的匾额“尚武精神”；孙中山为精武会出版的《精武本纪》所写的“序”的影印版；精武会画师为霍元甲所画的头戴八角帽的遗像，下有隶书写的颂词，庄重肃穆；霍元甲之子霍东阁的遗像，附以简要介绍。这些副文本无不在强调小说主人公是一个真实存在的、在（民主）革命历史中有着重要地位的英雄人物，强调小说对历史真实的忠实、对特定历史观念的忠实。

其次，就情节而言，小说注重与重大历史事件的关联，由此将“侠客比武”的意义与民族主义话语连接在一起。小说中强调霍元甲与日本武士的比武是在甲午海战失败后不久，因此霍元甲比武获胜带有了“为国雪耻”的意味。值得注意的是，在1980 年代改革开放的背景下，作者尽量客观公允，避免挑起极端的民族主义情绪。小说表现了霍元甲在庚子年保护教民的事迹，但将杀害教民表现为假义和团（实为恶霸势力）的作为，以霍元甲对真相的揭露化解了教民与义和团的民族内部矛盾，维护了义和团作为农民起义者的正面形象，弥合了局部历史真实与历史结论之间的缝隙。

最后，就小说主人公霍元甲的形象塑造来看，既在一定程度上符合历史真实，又显然受到了“革命文学”惯用的修辞手法和价值观念的影响。小说中几乎没有爱情，霍元甲的婚姻是一场理想的包办婚姻。霍元甲在天津的皇会节庆上遇到恶霸强抢民女，出手相助。该女子名为韩玉洁，后来出于感恩欲嫁给他，被拒。不久后，霍元甲与另一女子定亲，新婚之夜得知婚事受到了韩家资助，婚后夫妻关系和睦。小说通过婚事表现了霍元甲理性深沉、不重情欲而注重家庭责任的传统型人格，肯定了他不看重钱财、门第的美德。这种表现方式兼顾了历史真实与人物塑造的需要，却少了几分现代气息，甚至不如早已触及反封建礼教主题的唐传奇。这部小说在婚恋价值观上的保守或许与香港电视剧播出后引发的争议有关。剧中霍元甲的爱情被不少人批评是“婚外恋”，视为有损主题和英雄人物形象，“霍元甲的后裔及其家乡的人们”对这种“不合情理的编造”深感遗憾。[4]2-3

小说对霍元甲与韩玉洁之间情感的表现异常含蓄，完全是“发乎情而止乎理”。韩玉洁后来成为侠女，因追随爱国文人刘鹗而与霍元甲重逢。她目睹霍元甲文武双全，遗憾不能与其相伴时，霍元甲却忧国忧民，想“若举国妇女皆习武健身，何愁国不强，族不健乎”[4]192。在他看来，习武健身的韩玉洁俨然是“中国妇女”的化身。韩玉洁得知后觉得霍元甲“比自己境界高多了”[4]192。通过这种描写，小说以家国之爱升华了儿女私情，虽然崇高，却过滤掉了霍元甲作为“人”的七情六欲，显得有些虚假。这种写法显露出“文革”文学的影响，在这类作品中，主人公是“高大全”的，其私情、小我如果不能与政治主题相结合，几乎无法得到表现的空间。

虽然小说注重与民族主义话语的关联，但主人公的出身、小说中的主要矛盾却又与阶级性挂钩，带有革命文学的影子。霍元甲先后惩治流氓恶霸，与武林人士切磋，与外国武士对抗，这些恶霸、武林人士和外国武士、洋教士相互勾结，形成欺压百姓的反动势力，人物之间的矛盾与阶级矛盾、民族矛盾直接关联。小说强调霍元甲是农民出身（而不是市民阶层），具有很高的政治觉悟，他虽然文化水平不高，有行侠之举，但没有草莽气，更接近于大公无私的革命英雄。他在好友农劲荪的影响下最终成为共和主义者，“为推翻清王朝，建立共和而献力”[4]339，还曾护送上书失败的孙中山离开天津，这些都体现了革命话语的影响。

小说的人物刻画也采用了革命文学惯用的二元化修辞方式，对正面人物是“神化”修辞，对反面人物是“兽化”修辞。如描写洋务局大臣之子、恶霸花蜂子是“细长条身材，戴一副养目茶镜，身穿米黄色府绸长衫……走起路来，一颠一颠的，活象一只钻出窝的大黄蜂”[4]22；俄罗斯领事馆副领事别诺金身材瘦削，文雅而有风度，但“面部表情僵滞，显得阴沉沉的”[4]160。而爱国大侠大刀王五则是“五旬开外年纪，紫膛脸，不怒自威，浓眉入鬓，须髯漆黑，朗目灼光”[4]185；霍元甲的徒弟刘振声则是“长得虎头虎脑，极有胆略”[4]86，带有健康朴实的气息。不仅如此，小说还常以壮丽的风景描写抒发一种乐观主义的豪情。如表现八国联军侵华，大刀王五在乱军中死去，霍元甲与刘鹗为好友去世、山河破碎悲哭之际，刘鹗突然说道，“天再阴，总有放晴的那一天”，紧接着出现了这样一段描写，“一轮红日从东方地平线上冉冉升起，射出万道金光，照亮了山，照亮了河，照亮了苍翠的青松，照亮了漫山遍野的山花……一只鹰从山凹里冲天飞起，径直向着金光闪闪的东方飞去”，[4]336这样的描写充满了乐观主义的豪情。然而，对于此时此地无法洞悉历史潮流的人物而言，这种乐观却又是缺乏逻辑的。

总之，《津门大侠霍元甲》作为武侠小说来说显得较为严肃、革命化、浪漫化、历史化，但是，能够将崇尚武力、崇尚个体的侠客表现为“准革命英雄”，这种写法本身就是对既定规范的突破。这类小说的出现是革命文学向通俗文学转变的产物，体现了革命美学在改革开放背景下的嬗变。

通俗文学是“由文人创造的以大众传播媒介为载体、按市场机制运作的、旨在满足读者的愉悦性消费需要的商品性文学”[9]，是与现代大众传媒、商品经济、市民读者密切关联的文学形式。在1950—1970 年代这一意义的通俗文学是绝迹的，读者的娱乐性需求是不被正视的。虽然这一时期不乏红色经典，但它们并不以满足读者的愉悦为首要追求，而是以政治教化为目的，管束和抑制愉悦冲动。《智取威虎山》等革命英雄传奇虽然采取了通俗文学的手法，但通俗美学在其中并无独立地位。

有论者指出，在“革命传奇”中，“传奇”的技术与“革命”主题的关系并不那么和谐，“传奇”中的“江湖世界”及其伦理携带的意识形态信息，可能具有颠覆性，“作为一种‘拥有本身话语类型的故事陈述’，革命传奇对‘旧’技术的运用，带来了儒家伦理主义的全面绽放，即忠孝节义伦理精神的复活。读者阅读江湖革命故事时，最终是走向对党的真理层层加深的体验，还是走向对江湖魅力的认同”[10]280，这是让人充满疑虑的问题。当时的评论家们通过多种方法，力图削减“传奇”的意识形态，其一是以革命词语掩饰江湖性；其二是在批评标准上不承认革命传奇的独立性，使革命传奇附属于“人民文学”，不让“通俗”另立门户，使其娱乐性阅读效果受到遮蔽；其三是在体制上使这类小说的作者边缘化，无法聚集成具有资源、话语权的群体。[10]158-159

作为1980 年代的通俗文学，《津门大侠霍元甲》不仅实现了从革命历史小说向武侠小说的转变，还实现了美学话语的转型。1987 年，冯育楠参加了香港中文大学组织的中国武侠小说学术讨论会，发表了《略论近年武侠小说在中国之盛行》一文。在这篇文章中，他谈到了《津门大侠霍元甲》的创作，将小说定位为“介乎《水浒传》与新派武侠小说当中之一种形式……介乎严肃文学与武侠技击小说中间的一种文学新品种”，指出他的追求“一是通俗而不庸俗，二是传奇而不荒诞，三是加强文学色彩，尽力作到在这传奇人物身上赋予他人的本性”。[11]从这些说法可以看出，作家更多借用了延安文艺的革命话语，将《津门大侠霍元甲》定位为“提高”而非“普及”的文学作品，尽管事实上在延安文艺引领风潮的1950 年代，类似的革命传奇只能占据“普及”的地位，这是一种旧瓶装新酒的话语策略。在1950—1970年代，《水浒传》被视为反映农民起义运动的经典；在1980 年代，港台新派武侠小说虽然获得了大陆读者的欢迎，却仍不时面临“毒害青少年”的质疑。如在1985 年前后，港台武侠小说受到有关部门的批评，“用一堆无用的甚至有害的‘垃圾’，来充塞广大读者特别是青少年的头脑”[12]。而冯育楠将《津门大侠霍元甲》定位于“《水浒传》与新派武侠小说”之间，则意味着他不是要模仿港台武侠文学，而是要对武侠文学进行“改造”和“提高”，往“严肃文学”（也就是他所熟悉的革命历史小说）的方向提升。在肯定“通俗”“传奇”这些通俗文学美学价值的同时，作家始终不忘与“庸俗”“荒诞”划清界限，这就是大陆作家在1980年代初创作武侠文学所面临的外在环境和应对策略。

从《津门大侠霍元甲》的发生机制来看，这部小说对革命历史性和政治教育性的强调并非偶然，而是作家所掌握的文学资源和过往的创作路径（群众文艺）使然，也受到1980 年代通俗文学的外部环境的影响。尽管作家明白，“传奇的特点绝不能放弃，跌宕起伏的情节必须发展”，但仍然强调“要尽量抓住事实去描述”，[11]“传奇”与“跌宕起伏”只能在局部和细节中出现。尽管“武侠小说当然离不开武打的惊险场面”，但出于种种顾虑，作家又给“打”规定了若干条件，“要不得已才打，并非故弄玄虚去打”，[11]这就使得小说的技击场面描写克制而写实、点到为止，以武犯禁的“越轨性”被最大程度地减少并被整合到革命话语之中。尽管作家很清楚武侠小说最吸引人的是情节和技击场面，但他仍将这些要素统摄到深受革命话语影响的美学规范之下，服务于“提高”和“教育”的需要。

借助《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于“普及”与“提高”的话语，冯育楠为自身创作找到了合法性，其作品在价值定位上优于港台武侠文学。经过这般处理，最终的结果是读者可以在“历史小说”中读到精心处理过的“传奇”“跌宕起伏”与“打斗”了。虽然作为“传奇”而言，小说远远算不上出彩，但从革命的正史走向准革命、前革命的野史也是一种题材的开拓，从歌颂高大全的革命英雄到歌颂浩然正气的江湖英雄，也是向大众读者阅读趣味的靠拢。

四、从“历史真实”转向“生活真实”

在冯育楠从革命文学转向武侠文学的过程中，大众读者无疑扮演了十分重要的角色。而从其创作历程来看，冯育楠对大众读者的重视甚至早于其武侠小说创作。早在1980 年代初，冯育楠就已经开始了从革命文学向通俗文学的转型。换言之，武侠小说不过是他在谋求与大众读者契合的过程中选取的文类之一。耐人寻味的是，对于一个曾经的革命作家而言，这一切是如何发生的？他是如何摆脱曾经的美学规范而找到新路的？

1981 年，冯育楠从静海县文化局调入天津市作家协会，获得了专业作家身份。此时的大陆文坛正在发生急剧变化，新思潮层出不穷，作家发现“文坛上活跃异常，什么意识流，黑色幽默，表现自我，寻根挖源，萨特存在主义，自我价值，朦胧派崛起，内容决定形式，仿佛过去的创作方法皆过时了，无法表现那些深奥的、令人读后知其然不知其所以然的‘哲理预言’”[13]199。按照“文革”文学的“模式”写作显然已经行不通了，接连不断的退稿使冯育楠陷入了迷茫，继而他在报告文学中找到了新出路。

冯育楠在1982 年参加国家地矿部组织的云南采风活动后，搜集素材写出了报告文学《发现亿万财富的穷汉》、小说《我们为无名人立碑》。《发现亿万财富的穷汉》以错划右派的工程师杜明达为原型，产生了很大的社会反响。这篇文章改变了主人公的命运，无数读者给作者寄来书信，表达对主人公的爱慕之情。《我们为无名人立碑》被天津电视台改编成电视剧。这些作品获得的反响使冯育楠意识到大众读者的重要性，他不再关注文坛的潮流变化。此后，他便调离了专业人士扎堆的作协，写出了知名通俗小说《津门大侠霍元甲》、《总统与大侠》、《泪洒金钱镖》、《无冕棋王》[14]、《十字架下的冤魂》等，转型为通俗文学作家。

从冯育楠的创作历程来看，武侠小说是其通俗文学创作的一个驿站，并非终点。比起对某一类型文学的热爱或忠诚，他更在意的是作品有没有读者，能不能获得读者认可。在先锋文学思潮此起彼伏、文坛喝彩不断时，他却疑惑于这些作品的高高在上、不合群：“为什么文学作品要应（疑为“硬”字）到所有人看不懂的地步，莫非它是一个亿万人解不开看不清的谜才叫真正的精品吗？”[13]201在《津门大侠霍元甲》获得首印40 万册、多次重印的良好反响后，作家相继出版的《总统与大侠》《泪洒金钱镖》《十字架下的冤魂》等均有不错的销量。冯育楠由此确信找到了新的创作道路，“我似乎更适合搞纪实文学，也就是说有真人真事为倚托的创作”[13]199。

在这些作品中，尤其值得注意的是冯育楠写于1988 年的《无冕棋王》。该书与武侠没有太大关系，主要表现了围棋大师吴清源传奇的一生，吴清源有爱国的思想却不得不去异国他乡谋生，曾因性格直率而触怒军阀，一度被邪教组织利用，最终走出迷途，这样一个人物显然离“高大全”很远。选择这样的人物作为表现对象，不掩饰其过失，体现了作家在选材和处理方式上对自设的“禁区”的突破。此前，冯育楠笔下的主人公如霍元甲、杜心五等都是毫无差错、满脑先进理念的英雄。此书后记中的创作谈，体现了作家对回到“生活真实”的美学自觉。他说自己已经放弃了那种“从生活中凝炼典型”，将人与事“升华、提高”的小说，原因是感觉缺乏这方面的才气，小说就是虚构，就是“编圆了，编全了，编得天衣无缝，编得感天动地、催人泪下”，“我却恰恰编不圆，编不全，想的好苦，费尽心机，竟难以自圆其说”，他决定另辟蹊径，回到生活真实，“生活中看到的人与事比反映现实的小说还要激动人心，还要催人泪下，还要圆全，还要集中，还要典型”，那么“找准一个有代表性的人的事迹去写就可以了”，“吴清源本身就是一个典型。这个典型，何必去塑造他，活生生的摆在那里了，普天下最大的天才也绝难编出、塑造出这样一个血肉丰满，有情有义，有忧伤，有欢乐，有闪光，有阴影，既是英雄又存在着弱点的普通人来”。[14]306-308

由此，作家完成了对“典型”的创新，他的创作不再以揭示社会历史的“本质规律”为目的，而是更接近于表现“真实人性”。虽然冯育楠的小说一直带有传记色彩，但从之前将霍元甲、杜心五拔高为“高大全”的爱国英雄，到将吴清源还原为具有真实缺点的普通人兼英雄，作家笔下的人物变得更接近生活，也更为真实了。随着英雄走下神坛、走向人间，作家也放下了居高临下的教导姿态，以更为平等的方式与读者对话。

随着作家美学观念的转变，他对《津门大侠霍元甲》的定位也在悄然改变。在1984 年小说的出版后记中，冯育楠表示《津门大侠霍元甲》是历史小说；到1988 年在香港参加研讨会时，他将此书定位为“介乎严肃文学与武侠技击小说中间的一种文学新品种”[11]；到1992 年，又将此书定位为纪实文学。冯育楠在通俗文学场域内部不断调整自身的位置与认同，通过强调“生活真实”的魅力，作家逐渐摆脱了僵化的政治话语及其美学束缚，也逐渐走出了1970 年代那种“革命文学”的规约。而这恰在无形中回应了时代审美话语的变化，在1980 年代，文学的“二为”（为人民服务，为社会主义服务）方向逐渐取代了狭隘单一的文学为政治服务，百花齐放的精神得到重申。1990 年代以来，“主旋律”与“多样化”成为繁荣文学的政策导向，那种将文学降低为宣传工具的做法，显然已经不合时宜了。

五、结语

宫白羽与冯育楠两位作家，一前一后，一个在1950 年代，一个在1980 年代，都曾将武侠小说与左翼思想相结合，其作品表现出相似的美学特质。不同之处在于，宫白羽是从商品性的武侠文学转向革命文学，而冯育楠则是从革命文学走向了武侠文学。随着1980 年代以来社会语境和作家美学理念的变化，冯育楠逐渐摆脱了特定年代的革命文学的影响。通过寻求大众读者的认可，走向“纪实”，回归“生活真实”，他找到了属于自己的艺术道路。但是，在注重通俗美学的同时，他并未放弃“提高”的要求、“求雅”的冲动，只是这种“高”“雅”越来越接近于富有民间色彩的“真善美”的道德伦理，而远离僵化的教条。这种通俗文学虽然具有娱乐特征，但与纯粹逐利的文学商品仍保持着一定的距离，这正是1980 年代大陆武侠文学的特色所在，社会主义文学因此而变得更加丰富多元。

与学界长期以来对大陆武侠小说的误解不同，这类小说并非模仿港台武侠小说之作，而是刻意寻求差异和创新，力图在1980 年代通俗文学场域中占据特殊的地位。由于注重思想性、教育性，这类作品更容易获得以电视台、广播电台为代表的地方媒介场域的青睐，也更容易获得以期刊、地方文学奖项为代表的文化体制的认可。同时，通俗文学的创作者也在通过多种方式为通俗文学争取地位，如冯育楠通过向历史小说、生活真实靠拢，争取文学界的认可；通过对《在延安文艺座谈会上的讲话》的再阐释，为通俗文学找到合法性依据；通过成立大众文学学会组织，组织通俗文学生产，形成统一的市场形象，与被打击的“庸俗文学”划清界限。事实上，它们可以视为1990 年代以来大放光芒的“主旋律文学”的前身，在缺乏系统的政策激励的状况下，主动承担了后来的“主旋律文学”所扮演的角色。