浅析刘勰“风骨”说含义

彭晓慧

“风骨”作为中国古代文学理论中的一个重要的审美范畴，几千年来一直对中国文学艺术的欣赏与创造产生着深远的影响，而关于“风骨”的探讨与研究，更是历代文学理论家们所关注的问题。本文在探究“风骨”本义及其流变的基础上，综合几种不同的解说，试图把“风骨”置于刘勰《文心雕龙》一文的特定语境中加以考察，把它视为一个具有流动性质的范畴，既包含了美学需求，又包含了艺术实践，力求还原作《风骨》篇原本的逻辑脉络，更趋近于刘勰之原意。

“风骨”作为中国美学与文艺理论发展史上的一项重要尺度标准，最初用于人物品评，后经时代流变，其丰富的内涵对中国文学的创作与鉴赏有着深远的影响。

千百年来，历代文人对“风骨”的内容和意旨所指都进行了个性化的解读与诠释，可谓是百花齐放，争论颇多。

“风骨”是刘勰在《文心雕龙·風骨》中首次把它纳入文论范畴的标准。以前，“风”“骨”在美学领域中早就被单独地纳入美学范畴。刘勰把“风”“骨”并置，千余年来为历代文论家所用，中唐以前，更是成了诗学范畴的核心。然而，“风骨”的含义究竟是什么，却直到最近一百多年，才引发了一场自觉的论战。对于“风骨”一词的意义，以及它所蕴含的时代变迁，古代的人们对此并不多加探讨。直到近代，“风骨”的含义才逐渐被人们所重视，人们对其含义的认识和解释也是繁杂的，多达七十余种。“风骨”说历来是今人“龙学”学界争议的焦点。

一、“风骨”本义及流变

《广雅·释言》有云：“风，气也。”从这一点可以看出，“风”原本的含义是自然之风，在先秦时期又引申为风俗之义。《广韵·东韵》云：“风，教也。”这一句中的“风”有感化、教化的含义。到了魏晋时期，上层社会很注重对人物的品评，“风”也已经被广泛运用于品鉴人物中，如“闻其风采”“风神清冷”“松下风”等，表现人物的外在形态和内在品质；还有用“风姿”一词来评价人物的气质神貌，其特征是清逸脱俗。“风”这一概念也被应用于文艺学的研究中，并被视为艺术鉴赏的最高准则之一。

“骨”本指骨骼，是生物骨骼的生理学名词，后转化成社会学名词。《荀子》中将“骨”视为吉凶贵贱的判断标准。到了魏晋时期，“骨”字逐渐不再用于相术占卜，而是逐渐转化为人物的审美品评标准，如“真骨凌霜，高风跨俗”（钟嵘《诗品》），可见“骨”多侧重于作家的人格魅力。

自魏晋时期以来，“风”和“骨”这两个具有审美性的概念不再单独使用，而是合作为一个词来加以评价人物。“风骨”是对人物内在品质和外在特征两个方面进行评价，如《世说新语·轻诋》评价韩康伯的“将肘无风骨”。“风骨”这一文学批评概念在刘勰以前就已经出现，并且具有一定的价值，但由于受到时代与使用者自身的局限，其所指的重点也不尽相同。刘勰吸取前贤之精华，又在此基础上有所创新，并与自己的独特见解相结合，从综合角度出发，探讨“风骨”这一概念，在理论层次上作逻辑辩证，使得它的内涵更为丰富和系统化，从此，它就成了一个名副其实的文学美学范畴术语。

二、刘勰的“风骨”说

（一）“风骨”说背景

要真正探求刘勰作品中“风骨”的真实含义，就必须从刘勰所处的时代入手，把“风”“骨”的原意和流变联系起来，把它们与当时的社会、文化背景、思想渊源联系起来，才能更好地理解。

中国古代文学思想在魏晋南北朝时期经历了一次重要的变革，同时也经历了一次文学意识的觉醒。由于政治变动频繁、社会动荡加剧，儒家思想的传统理念在此时期显得格格不入，已不能再作为一种主流思想，而玄学思想日渐盛行。文学在此时也摆脱了对政治的依附，自觉意识出现觉醒，涌现出一批杰出的文学家。文学由重政治教化功能转向重美学特性，形成了一种前所未有的繁荣局面。刘勰的《文心雕龙》也是在这种社会文化环境下被催生而成的。

就《文心雕龙》一书的总体思路而言，学界一般都认为刘勰受汉代儒学古文学派的影响。古文学派认为，天地之源在于“无”，因而主张得意忘言，尚神不重形。玄学审美中的“风骨”侧重于对人的性情与神韵的整体感觉之美，故有“清举”“林下风”“朝霞举”为喻。其韵之意，与刘勰对天地本源的观点相去甚远。刘勰在对古文派继承之后，提出“自然之道”虽为本，却非“无”，乃“有”，乃“文”之生命力，无所不在，变化无穷。所谓“文”，不过是一种原始生命力的外在体现，唯有儒家圣人之《经》，才是最具代表性的一种外在形态。《文心雕龙·原道》中所说的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，正与刘勰这种十分独特的思维方式相呼应。因此，他直接将这种观点扩大化，认为一切文类皆出自《五经》。“百家腾跃，终人环内”（《宗经》），这一渊源说，使创造说强调临摹为创造的先决条件。虽然“自然之道”中的物质元素，使刘勰对某些具体创作问题有较大的创作余地，然而尊经、尚经、宗经、以古开新，建立“正式”的摹经思路却从未被打断。

刘勰之“风骨”，就其思想源流而言，还有另一源头，那就是中华传统文化的精神。中国古代文论历来讲究“文如其人”，讲求人物品行和文品的相统一，如《论语》中的“有德者必有言”，强调语言与言行的统一性。古代知识分子具有一种十分可贵的精神品格，他们以“民本”“仁政”思想为基础，表现出了一种在社会压迫下进行不屈不挠的抗争精神，和为实现自身的抱负而勇往直前的奋斗精神，这两种先进的精神都在其所处的时代中得到了最大程度的发挥，展现了独特的个人魅力，也体现了中华民族自古以来坚韧不拔、不屈奋斗的意志品质，以及先进分子的高尚品格、铮铮铁骨。而“风骨”一词则是刘勰在作品中用于评价人物，也是对其人格力量的肯定和赞扬。

刘勰在《文心雕龙·风骨》中对文学鉴赏和文学批评的价值借助“风骨”一词进行了系统的论证，但是刘勰并没有对“风骨”的内涵进行阐述，以至后世许多学者各抒己见，对“风骨”的内涵有着许多不同的见解。一般情况下，有如下几种类型：

第一种，“风骨即气”说。“风骨”与“气”在基本层面上是一致的。此观点最早是在明代曹学佺《眉批》的“（《风骨》篇）以‘风发端，而归重于‘气”（汪春泓《曹学佺评〈文心雕龙〉述要》）中被提及，这是一种主张以风骨论气的方法。在清代，黄叔琳、纪昀二人提出这种思想并产生一定的影响。后来的徐复观也认同他们的看法，并且发展了他们的见解，指出“风骨”仍是作家体内的“气”。然而，历代学者对“气”的阐释仍存在着诸多分歧。

第二种，“风格”说。主张“风格”即“风骨”。明朝杨慎在《文心雕龙》中对此做了注释，他认为左氏对女子的评价是“美而艳”。“美犹骨也，艳犹风也”（詹瑛《文心雕龙义证》），这是一种由内而外所表现出来的审美格调。南京大学罗根泽最先以“风骨”阐释“风格”。吴调公、詹锳也主张“风格”说。

第三种，“精神风貌美”说。张少康提出“风骨”是一种在文学创作中所体现出来的一种精神气质美，“风”是一种在作品中所体现出来的作者主观情感和性格特征；“骨”主要是指在作品中所表现出的一种精神力量，这种力量会因作者的不同而发生变化。

第四种，“情感思想”说。提出“风”为情感因素，“骨”为理因，“风骨”为感性思维。这一观点的提出者是宗白华，他指出中国古代文论，即重“意”，现在重“骨”，且重“情”，并以“风”为代表。

第五种，“不可理解”说。这一点尤其容易被忽略。該观点之所以认为“风骨”之义无从了解，是由于刘勰本人对于风骨这个问题，原本就是含糊不清的。他又时时变换观念，难免使人对于风骨这个问题捉摸不透。这是张国光先生提出的一个问题，他之前发表过一篇名为《〈文心雕龙〉能代表我国古代文论的最高成就吗？》的文章，他虽然认为《文心雕龙》是中国古代文学理论的集大成者，但他又罗列了《文心雕龙》的十条罪状，认为《文心雕龙》对“风骨”说得不够明白。

对于“风骨”的内涵，学界众说纷纭，主要有两个原因：一是“风骨”是一种美学范畴比喻，“风”与“骨”是两个风马牛不相及的载体，“风骨”的含义没有明显的界定范围，是一种感性与经验的结合。二是“风骨”一词并非刘勰所创，早在其所处时期的数百年前，就已有人以之论书画，至刘勰结合前人的艺术实践，为其赋以特殊意义，用以评鉴。“风骨”一词，在不同的时代，作者对其含义的理解是不尽相同的。刘勰的《文心雕龙》多篇文章中既用“风”又用“骨”，而《风骨》篇则把“风骨”单独集中地提了出来，所以，“风”“骨”“风骨”的含义，其含义是相当明确和统一的。对刘勰“风骨”说的探究，要对文章进行具体剖析，不宜引用《风骨》篇之外的大量材料，而将其概括为具体化问题。

（二）“风骨”在《文心雕龙》中的内涵

1.“风”“骨”“风骨”含义

整个《风骨》篇文章都围绕着“风骨”展开，层层深入，从“风”“骨”“风骨”三个方面进行了阐述和定义。本文首先对“风骨”的含义进行了论述。第一个层次，“以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”。第二个层次，“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”。这就是说作者在创作时，要有感情，也要有智慧，要从“风”入手，也要从“骨”入手。其又用譬喻的方法，指出说话要有“骨劲”，正如人体要有“骨”；内容要有“风”，人体要有“气”。第三个层次，“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。写作的时候，如果用词准确，言辞端正，就自然而然有了“骨”；情意清新健康，意气昂扬，就会有“风”。第四个层次，“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”。文章因为有了“骨”而变得精致，作品因为具有“风”而变得更加灵动清晰。第五个层次，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也”。这层的意思是：如果一篇作品或者一篇文章缺少了“骨”，那么文辞就会杂乱无章，很难成为一篇好的文章，更不必说成为一篇文章；如果没有“风”，就无法表达自己的情感和抱负，文章也就显得索然无味，了无生气。

由此，我们可以看到，刘勰之“风”，即是在作品的内容层面，也包含作者的心境，而“骨”则是在语言层面。黄侃老先生所说的“风即文意，骨即文辞”（《文心雕龙札记》），已经大致把握了刘勰《风骨》篇之义，然而，“风”与“文意”、“骨”与“文辞”之间是两个不同的概念，两者之间不存在必然的对等关系。刘勰之“风”“骨”，乃是作者就其所言之义、文辞之美学标准而提出的。要求意义丰富、充实、明朗，甚至是痛快，而不是干巴巴、含糊不清，在此基础上的作品才具有很强的艺术吸引力。对于作品来说，必须做到用词精确、精练，挺直、不拖泥带水，如此方能令人信服，即为文章的“骨”。

在《文心雕龙》里“风骨”合论有“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，以及“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”。在文章中，刘勰的“风骨”兼用，亦是从内容与文辞上的全面需求来衡量的。内容丰富，用词准确，这种作品就具有了一种力度美，体现了作品的整体精神风貌美的标准，也是一种阳刚、清新、雄壮的美。

2.“风骨”和“风格”“气”的关系

“风骨”并非一种常见的风格，以“风格”一词来形容“风骨”，未免过于宽泛，也不够准确。然而，刘勰之“风骨”与文体并非毫不相干的两种范畴，两者均为一种从内容到形式的有机融合而表现出的一种精神风貌之美。其差别在于，“风格”具有广义性，“风骨”则是狭义概念，两者是真包含的关系。风格之间的不同是没有高下之分的。一般而言，一部成熟的作品，是一种格调、一种精神风貌之美。“风骨”是一种定型的特点，具体来说就是一类风格，是一种整体与部分相结合的文体。所谓“风骨”，就是“两分法”所说的“阳刚之美”。

“风骨”和“气”，并不是一个概念。“风骨”与“气”也有很大的关系，一般来说，“气”就是作者的性格和特质，在创作过程中转化为文章的主要风格基调，今人概括为“风格即人”。从“气”的特性来看，“气”有清浊、刚柔之别，“风骨”当是“气”的清刚之性在作者创作中的具体体现。这就是“鹰隼”的之“骨劲”，而非阴柔美之“气”。

三、“风骨”说意义

明确“风骨”这一概念，无论对文学理论还是文学实践，都具有极其重要的意义。刘勰《文心雕龙》的“风骨”说，一方面是对骈文盛行、文风淫靡的批评和修正，反对“繁杂失统”，主张“意新而不乱”，另一方面也有助于文人摆脱“习华随侈，流遁忘反”的恶习，纠正南朝奢靡妖艳的创作风气，扭转日益严重的“戏文”创作风气倾向。他“风清骨峻”“刚健既实”的创作主张，对后世有着深刻的影响。

综上，刘勰所说的“风骨”，就是在意义和文辞上对作品的要求，即意义要丰富、要丰满、要精练、要精确，要体现出一种阳刚、清亮的力量之美，作品的完整性和精神风貌。“风骨”并非与“风”“气”等概念相一致，而是指清刚之气在作品上的具体表现，而且对刘勰批评骈文盛行、文风放荡的文艺状况有较深的影响。

“风骨”的流变也告诉我们：唯有站在新的起点上，带着对自身时代的真实感受，对传统的美学标准进行回顾与认识，才能从传统中汲取新鲜的生命力与感情，才能在当代的创新实践中有效地转化传统之力量。对“风骨”的解读与论争或许还会持续下去，而“风骨”的阐释与使用则更值得我们深思。