探析中国农民画的历史逻辑*
——以户县农民画为例
2023-03-09陈小刚董碧娜贺丽娟段景礼
陈小刚 ,董碧娜 ,贺丽娟 ,段景礼
(陕西国防工业职业技术学院,陕西 西安 710300)
0 引言
20世纪70年代末,全国陆续出现了100多个县(市)的农民画,当时著名的有上海金山、陕西户县(现为鄠邑区,为行文统一,下文全称为户县)、吉林东丰等50多个县(区),这些带着泥土香的作品,屡屡在美术展上获奖,甚至走出国门,在欧美、东南亚以及日本、澳大利亚等国家和地区展出,影响遍及世界。
户县农民画诞生于20世纪50年代末,发展于60—70年代,兴盛于80年代,90年代趋于成熟。户县农民画在发展历史、组织规模、艺术特征、作品影响等方面,都具有一定代表性。课题组拟以户县农民画为例,来探析中国农民画的时代价值和传承路径。
1 户县农民画的形成和发展
农民画的形成和发展,首先需要一个适合其形成的土壤,即承载着深厚的民族民间艺术传统的地方。其次是这种传统在漫长的发展过程中,以一种“集体意识”和“集体无意识”的传承方式,逐渐积淀于农民的深层意识,进而和农民特有气质相作用,形成体现农民群体意识的审美理想和审美追求。最后要有一定的时代气候,也即契机的触发。具备这三种因素,农民画才能形成和发展,才有今天的农民画。
1.1 户县悠久的历史文化积淀
户县位于西安市西南方向,历史人文底蕴深厚。著名的诗人杜甫、文学家王九思、哲学家王心敬都为户县文化的发展作出了重要的贡献。眉户戏曲、社火艺术等文化至今传承保留下来成为非物质文化遗产,也成为户县文化的活化石。这些至今尚存的优秀文化、历史遗迹营造了一种文化氛围,天长日久、耳濡目染地浸润着户县人,以潜移默化的形式积淀于他们的身心。户县距西安城区较近,其民间文化常沐时代之气,甚至域外之风,所以它古老而不闭塞,原始而不陈旧,造就了户县地方文化开放、包容的优点,也使其焕发着勃勃生机,影响深远。
户县被称作“戏窝子”,有秦腔、曲子、汉调二簧等剧种,演出形式尤以木偶、皮影为多。戏曲的发达又为民间艺人戏剧头帽、服装道具、画脸谱、雕偶头、刻皮影等工艺制作开辟了广阔的天地,遂使户县形成许多以此技艺谋生的师傅带徒弟的作坊。户县农民画早期作者王凤山、杨志贤等就是制作戏剧头帽兼刻皮影出身的。
户县民间艺术最大宗却也最分散的是农村妇女的剪纸、刺绣、布玩等。她们大量的剪纸以“实用”为主,如年节应时的窗花和炕围等。刺绣以衣物装饰为主,还有应节令的吉祥物,如香包、烟包、花鞋、花裹肚等。每逢生子,外婆总要亲手为外孙做一形象憨厚的布老虎或麒麟枕头。不管是在这些工艺品的造型上还是在其装饰上,她们无不煞费苦心,并不时与高手切磋技艺,使之达到十分完美。
1.2 户县农民画的诞生及发展历程
人类学家马林诺夫斯基指出:“如其他许多器物或制造品一样,艺术作品总是变为一种制度的一部分,我们只好把它置于制度的布局中去研究,才能明了它的整个功能与发展。”[1]户县农民画的诞生有着特殊的时代背景,1956年按当时政府文化部门工作的要求,户县文化馆在群众文化工作的总体安排下开展群众美术活动,在农村成立美术组。至1957年底,全县农村美术组达50多个,有作者150余人。
当时户县在全县开展了一项活动,各公社、村镇都成立了壁画组,在村镇墙头画了许多表现农业生产和生活的画。壁画组成员中许多人都是后来的农民画作者,如李凤兰、宋厚成、杨志贤、杨生茂等。当束鹿、邳县农民壁画活动接近尾声时,“诗画化长安”活动在西安进入高潮,西安美专(西安美院前身)党委书记兼校长刘芨山,交给刚毕业留校的青年教师陈士衡一项任务:做农村调查,了解在社会主义高潮中农民和农村到底对美术有什么要求;调查结果要写出研究报告,作为教改的参考。
陈士衡来到户县进行调研,在太平钢铁工地办了一期业余美术作者训练班,有30余人参加,取得了一定经验。接着在他的请求下,县文化部门安排人员协助他在甘峪水库工地办业余美术作者训练班。训练班在群众的要求下,挂了“户县美专”的牌子。参加甘峪水库工地训练班的学员,均是从农村壁画活动中涌现出来的优秀作者,共22人,年龄在16~22岁之间,其中有女学员5人,这些人后来大都成为户县农民画的骨干作者。陈士衡和学员在天寒地冻的严冬季节,在生活、住宿条件极差的水库工地上办训练班,所受的磨难以及催人泪下的故事,户县人尤其是当年参加训练班的人至今记忆尤深。
甘峪水库工地训练班的第一批作品在工地展出影响较好,其作品的特点是色彩鲜艳,形象夸张,近似漫画的处理手法。如《我来了》《拉出吐水龙王》《玉米大丰收》《山神土地无处钻》等。在艺术构思、表现手法上都未摆脱当时束鹿、邳县的特点,表现在农作物都很“大”,如大玉米、大谷穗,大萝卜、大茄子、大辣椒等,“浪漫主义因素大于现实主义因素”[2]。
于是陈士衡以艺术家的锐敏,给训练班学员讲解生活与创作的关系,“要求作者到生活中去寻求自己创作所表现的内容;鼓励他们‘就地挖深井,求水源’,提出‘画记忆,画现实,画理想’的规定,即使为生产服务也要画自己身边熟悉的人和事”[3]。
陈士衡认为:“是他们不懂得怎样把自己思维的根伸进生活的土壤里去汲取养分的缘故。”[4]第二批画画成后,陈士衡进一步告诉学员:“生活中的事物既相同又不相同,是各色各样的,这就构成了生活的多样性和多彩性。艺术上的千姿百态就来源于此。”[4]在谈到画雷同时,他认为原因是多方面的,“但主要是因为我们没有下苦功夫深入到生活中去,对事物进行细致入微的观察,往往只注意事物彼此相同的方面,而忽视了彼此互不相同的特征方面”,要求大家“到生活中去观察,多画速写,通过各种不同的角度去画,去研究人物与景物,多作小构图”[4]。
1959年春节过后,陈士衡来到户县接续先年冬天未训练完的课程。这时农村已出现较严重的缺粮现象,县委决定把训练班移到县城办。“回县城后,大家住在文化馆里,半天画速写、挖野菜,半天搞创作、画慢写。学员们边学习,边做饭,缺油少盐,非常艰苦。但在学习上都很努力,每天晚上总要在灯下画到十一二点。”[4]这样的艰苦生活怎么能画出“大”的浮夸作品呢?环境促使他们趋于实际,走向生活,真正的艺术能使人克服困难。
陈士衡再三强调深入生活,贴近生活,并在实践中认真指导,再加上严酷的生活和现实的嘲弄,学员们画风大变,他们画生活,画记忆,画摆在面前的严峻现实。他们最后一批画的“生活化”味道越来越浓。陈士衡还发现:“也许是他们自小受着民间艺术影响与熏陶的缘故,大多数人的作品风格都类似皮影、剪纸和民间刺绣。多数粗犷,也有细腻的。”[4]这也可以说是对农民画民间美术因素的最早发现,但直到20年后上海金山农民画的兴起,才被确认为是农民画的主要形式特征。
学员们的最后一批画在西安美专和西安美协展出后,得到较高评价。当时的西安美协副主席、国画大师石鲁参加户县农民画在西安的展览仪式,对其艺术形式颇感兴趣。陈士衡将其在太平钢铁工地和甘峪水库工地办训练班的实践进行总结,形成了被称作“户县业余美术教学法”的经验。
陈士衡回到西安美专,一位校领导问他这一年来的收获是什么?陈士衡说:“中国是一个农民占绝大多数的国家,帮助几亿农民直接掌握文化,在现有的条件下也完全可以办到。在农民中间存在着极其丰富的艺术创造潜力和非凡的艺术才能。农民渴望专业美术工作者能够帮助他们,专业美术工作者也有责任去帮助他们。这是一件很有意义的工作,艺术是属于人民的。”[4]
户县甘峪水库工地训练班的经验,引导户县农民画由束鹿、邳县偏重浪漫热情、极尽夸张的模式,向注重农民自身实际生活的现实风格演变。同时找到了适合于当时客观条件的组织形式,即由生产队选派有美术基础或爱好的青年农民,由生产队记工分,由专业人员办训练班,开展农民美术活动。此后,户县文化馆专业美术工作者在长期实践中,在西安美协、省群众艺术馆、西安美院、咸阳地区艺术馆等单位的美术家的帮助下,不断总结、充实、丰富,使这一组织形式趋于完善,带来了户县农民画的另一次高潮。
实际上,农民画能够生存与发展,正是因为有了“生活化”新样式的好作品。由于户县农民画作者扎根基层,和农民同呼吸共命运,身在基层(生产第一线)长期观察、体会、探索农民生活、生产的奥秘,逐渐积累起真挚的思想感情,从而艺术地去表现农民心灵深处的苦乐以及对人生与生活的态度,产生“生活化”的好作品。当时有一个口号:“身为农民画农民,还要恭恭敬敬学农民。”这正是产生好作品的原因。
最关键的原因是农民“身在基层”,受特定民俗信仰和文化习俗的支配和制约,决定了农民独特的思想感情、审美观念、审美情趣和审美理想,表现在创作中,农民画具有民间美术的形式张力和独特的美学内涵。这也是那一时期“生活化”作品在今天看来并不逊色的原因。户县农民画因为陈士衡倡导的“生活化”模式而发展壮大,继而走向辉煌。在此后的数十年中,户县农民画历经了诸多风云变幻而长盛不衰,与当年“生活化”的根深蒂固是分不开的。
20世纪70年代,农民画走向全国甚至走向世界,走进了国外的许多家庭和公共场所,甚至作为礼品馈赠给外国元首。1973年10月,户县农民画在国家最高美术殿堂——中国美术馆展出,展出时间为20天,展出画作174件300余幅,每天接待约万余人,法国、美国等30多个国家150名外宾参观了展览。如今,户县农民画以更热烈浓郁的色彩、大胆丰富的想象、简洁明快的风格、寓教于乐的特性和贴近普通百姓的特点而享誉海内外。
2 农民画的社会学意义
农民画在中国历经60余年而不衰,并被社会所接受,为群众所喜爱,为专家所欣赏,进而在中国美术格局占有一席之地,必然有其社会学意义。课题组试从以下几个方面进行探讨。
2.1 体现了中国传统审美思想
中国传统文化在儒家入世思想的影响下,在长期大一统环境下,一直强调“文以载道”“诗言志”,审视艺术作品首先看社会功用和教化功能。凡是“忧国忧民”,对社会、对人生有所“裨益”并寄托“高尚情操”和“远大理想”的作品即为上品,才是尽善尽美的。儒家文化传统所形成的审美意识和审美理想,是支撑古代传统文化大厦的基础。
农民画作为一种民间艺术,其自身的艺术规律使其与正统文化审美意识和审美理想产生一种无形的对抗,它顽强地表现民间文化传统,以大众的通俗美术形式消解传统文化强加于它的社会功利性审美要求,进而体现自己的美学特质,从而使普通民众天然的审美意识和审美理想在其身上得以体现。这些体现在它以单线平涂(没有写意的气势,没有工笔的精细)的手法,用水粉画的纸张、颜料,画出了不同于中国传统绘画和西洋画形态风格的平面装饰性强、个性鲜明的新样式。这使得上层社会中具有较高审美能力的艺术家能够从美学本质去接受和欣赏农民画,并引导大众对农民画形成一种健康的审美意识,如石鲁、赵望云、康师尧、方济众、修军,甚至华君武、刘文西等艺术大师,都看重农民画“淳朴得像农民一样”的特色,肯定它的民间美术形式,这才是农民画现代审美本质的意义所在。
农民画产生和发展在中国传统文化这片土地上,地域的价值观念制约着它,使之和古老的传统思维方式有着千丝万缕的联系,比如农民画作者在劳动生产和与大自然长期交流等过程中,产生一种山川有灵的“天人合一”思想,虽然和宋明理学“天人合一”有一定的差异,但两者在自然(天)和人的关系的思考方式上有所契合。这就使得普通的文化水平较低的劳动大众(60—70年代占大多数)从“模糊欣赏”角度认同农民画,进而欣赏农民画。
总之,农民画作为艺术,它必然吸收中国传统文化审美思想的合理部分,使自己具有中国人喜闻乐见的审美面目,便于融合到中国大文化中去。所以说,农民画与中国传统的审美思想有着既分离又契合、既对立又统一的辩证关系。
2.2 具有鲜明的时代性
农民画是一个时代的产物,农民画作者必须对所处的社会时代有着高度的敏感和深刻的人文体验。首先反映当时得到翻身解放的穷苦农民,以诚挚的感情歌颂共产党的领导,进而描绘自己新生活的蓝图,抒发自己参加社会主义建设的自豪感和美好理想。也渗透了农民画作者对生活的深刻体验,有的婉转悠扬,有的高昂激越,如杨志贤的《交公粮》、李凤兰的《春锄》、樊志华的《打井》、董正谊的《公社鱼塘》、张林的《业大更勤俭》等。刘志德的《老书记》也是那个时代精神的折射,基层农民干部学习《毛泽东选集》以鼓励农民群众大搞农田基本建设,“老书记”既是领导者也是劳动者,这幅画既流露了作者忠实勤劳的本色,又反映了作者对“实现大寨县”寄以深切的期望。
优秀艺术家要站在本民族意识形态的前沿,要表达出活生生的正在发生的思想感情、意识活动和人的真实存在,并以此获得艺术形式的灵感。人们从一些作品中还是能体会到当时农民们的思想感情,如李顺孝的《棉田备耕》、严建兴的《沸腾的山谷》、张兴隆的《小社员》等,展现那些原始的劳作,大兵团式的超强施工。“小社员”们在老师带领下,拿着洗脸盆从深深的河沟将水传递到数十米的高坡上浇麦苗,体现了作者热爱自己美好家园的深刻的“人文体验”,反映了人内心的真善美。这些作品的时代感和它们组成的时代性是不言而喻的。
2.3 社会需要农民画
中国是世界上最大的农业国,农民占世界人口的六分之一。农民画在当时被称为“农民进入文化领域,做文化的主人”[5],从整体上看,农民画有助于提高全民族文化素质。1973年,户县农民画在北京展出并在八大城市巡展后,带动了全国广大农村的业余美术创作,农民在一定程度上“实现自我”,提高了自己的文化素养。再者,农民画描绘农村风土人情、农民生产生活,是一种大众通俗美术,通俗易懂,便于文化程度相对低的农民群众欣赏,也必然为他们所喜闻乐见。
20世纪80年代以来,由于社会政治、经济、文化和外来艺术的影响等原因,国内文化观念发生裂变。因而农民画这种能体现农民思想感情,表现农民个性的现代民间艺术,仍然为社会所需要和认可[6-7]。
社会对艺术的需要从来都是两个方面:一方面是鼓励与赞扬社会进步面,使之发扬光大,对社会构成一个稳定的势态。另一方面,社会作为一个有机体,同时需要文艺的批评,从而荡涤自身的污垢,使社会面貌更加亮丽,机体更加洁净,有利于其健康发展。比如农民画里表现的黄土高原,如潘晓玲、张正刚都将广袤的黄土高原涂成大红、橘红的颜色,给人一种积极向上的、热烈的冲击感。他们笔下的黄土高原没有专业画家的沧桑苦涩感,也不似专业画家那种恬淡、飘逸、超凡脱俗的气度,而是充满着希望和生机勃勃的气韵。这正是农民画作者感受新时代的体验,也是农民画作者普遍健康心态的一种表现。
社会与农民画也是互惠互利的,农民画如果没有中国这种社会制度与相对稳定的社会环境以及文艺上相对自由的政策,很难发展到今天。20世纪80年代以来,农村经济面貌发生了巨大变化,农民生活有了一定保障,使农民无后顾之忧,有了追求个性和实现自我的物质条件和精神基础。
在今天,农民画要得到发展,仍然要依靠社会为之提供的表现场地——健康的文化市场。市场使农民画有了独立的经济上的意义,从而实现其“文化产业”的价值。
3 其他几个问题
3.1 农民画的思维方式
农民画作为美术,他和其他美术种类一样,属社会的意识形态领域。它的思维方式具有一般美术种类的形象思维特征,但它又有相对于形象思维的混沌思维方式。这种思维方式是农民画作为民间美术属性而特有的,也正是这种思维特征的强烈表现,才使农民画成为农民画,没有随时代的演进而消亡。在农民画创作中,这两种思维方式不是完全对立的,它们往往是一种相辅相成的关系,表现出一种辩证的对立统一的哲学规律[8-9]。
3.2 农民画的美学内涵
农民画具有一般美术种类的审美特征和美学内涵,它的美学特征曾被普遍认为是“笑脸美术”——喜剧美。但若从农民阶层苦难的社会历史以及农民的本质特征(农民气质)进行理性分析,我们就会透过现象(喜剧形式)看到掩盖在其喜剧美下的悲剧的壮美。这种美的价值在于“笑后流出辛酸的眼泪”,这便是农民画不同于其他美术种类的深层美学内涵。
3.3 农民画的美学贡献
农民画由于有了自己特殊的美学内涵,它必然对中国现代美学体系作出贡献:
其一,改变了中国传统美学轻视民间艺术的观念。其结果是使上层文化、主流美术和民间文化、民间美术,即通常所说的雅文化和俗文化之间的对立界限逐渐模糊,同时在互相碰撞中互相渗透,使以美学含义为指归的“雅”和“俗”相通与共赏[10]。
其二,为美术反映现实开拓了广阔的审美领域。近现代主流美术的画家大多是继承古人传统或学习西方的美术精神,在题材内容及美学追求上囿于古人、洋人的樊篱而不能自拔。对于农民画所反映的“农村风俗、农民风情以及农民生活、生产、思想感情和理想”的题材很少涉及或根本不涉及。而农民占中国人口大多数,曾经是、现在仍然是支撑中国社会的主要力量,若中国的美术不去反映他们的现实,探索他们的审美情趣和审美理想,也实在是一种历史的悲哀和现实的失误。因而,有理论家把农民画几十年所反映的题材称之为一种“视觉革命”是很有见识的。这种视觉革命极大地扩展了美术家反映现实的领域,许多专业的美术家不仅借鉴农民画的形式特点,而且把审美视角转向了民风民俗,拓展了他们的审美表现领域。
其三,为创造艺术美中某些形式美的重新审视提供了条件。通过农民画几十年的实践,曾经被认为是“低级的”“原始的”“古老的”,很少被美术家采用的平面装饰绘画(也包括单线平涂)被重新认识,尤其是20世纪80年代以来的“移植型”“剪纸型”农民画的张扬,终于使专业美术家认识到其巨大的形式张力,它具有中国传统绘画的“平远”“高远”“深远”以及西画“三维空间”透视不可企及的形式特征。由于农民画的“单线平涂”和“以线造型”在形式上表现不凡,人们开始重新认识线的作用,认识到线不但具有独立于对象之外的审美价值,是作者审美感情的抽象表现,而且有造型的整体聚合性能。线是图像的“经络”,是连结形式与沟通画意的网络。如在色彩上讲究热烈、大红大绿的强烈对比,讲究跳跃和色彩对抗,以复杂多样的色彩反映单纯的事物,打破了中国传统文人画“重墨轻彩”,认为“色过三种谓之脏”的成规,不但画出的画不脏,而且以“反传统”为基调建立起自己的色彩观,被大众和研究者接受,成为农民画审美的重要特征。
“农民画的美学特性是造就其自身的内在因素,使其以独有的形式展现风姿,为中国现代美学做出了不可磨灭的贡献。户县农民画、中国农民画是现代民间美术,也是大众的通俗美术,是一种创造性的全新的艺术形式。它的异乎寻常的表现,给中国美术界以震撼。”[5]但它毕竟还年轻,比起其他画种发展时间仍然较短,尚缺乏充分的实践支撑和理论支持。相信它会成为独立的画种,跻身于中国乃至世界的艺术之林。