与我们身处的世界有关——大地艺术

撰文=杨灿

对页董书兵《大地之子》1500×900×430cm 红砂岩2016 年中国甘肃省瓜州县

一场反叛的新兴生态运动

20 世纪在战后的绝望和崩溃中拉开序幕，在艺术史上，印象主义长达400 多年的艺术发展巅峰逐渐终结。艺术领域的大反动表现即为拒绝印象主义，从某种意义上讲，这一转折给艺术史带来的影响超过了自文艺复兴以来的所有其他风格转变。艺术家们试图瓦解曾经的艺术创造的世界，不再想使用过去的艺术所建立的符号体系，在音乐方面，勋伯格发明了十二音体系；而绘画方面，毕加索的行动被总结为“他画的每幅画都是要重新发现绘画艺术”。然而，与此同时发生的是，随着工业革命应运而生的电影在二十世纪发展成为一种新的艺术类型，好莱坞、上海、斯德哥尔摩、纽约……探索电影娱乐的人们潮水一般涌进世界各地的电影院，艺术欣赏变得愈加民主与社会化。人们探索新方式的创作欲望蠢蠢欲动，新的艺术革命开始了。

60 年代的美国是反叛和自由的，新的文化样式如电影、摇滚乐、多媒体的声光节目等等打破了传统艺术的边界，艺术作品开始被多种媒介力量打造，呈现出多样性的特征。在这股新的艺术趣味和文化观念背后激荡着社会范围的抗议运动（如妇女、黑奴、同性恋、少数民族、边缘人员、被殖民者等等），人们一边试图推翻过去错误与腐朽的传统，一边似乎在用力体验着真实的社会与生命。

在都市生活中，传统的艺术表现形式被这个全新的年代里试图创新的艺术家们抛弃，新的媒介和受众冲击着他们的工作模式。他们厌倦都市，逃离展览艺术的画廊和美术馆，同时拥抱时代给予的新手段，走出密闭的工作室，投身广阔的大地，加之艺术圈五十年代对环境艺术的关注，一场大地艺术运动就这样发生了。因发生于大地，目的在大地，这场运动被命名为“大地艺术（Land Art）”，也被译为地景艺术。

距大地艺术发生前一个世纪，相机的出现推动印象派画家走向户外，捕捉瞬间的光景。一个世纪后，绘画形式的变革和对人们社会、环境意识的增强，艺术家摆脱画布，再次走向户外，在大地环境中创造新的艺术语言。这些作品具有无法被保存、转移与收藏的特点，因而逃脱了被明码标价的命运，也成为变化的时代中，艺术家们对艺术界过度商业化的无声抗议。

本页安迪·高兹沃斯《木线》（Wood Line） 旧金山

第一批大地艺术运动发生在北美广阔荒芜的地区，如同雄伟的雕像群、石器时代墓石牌坊（dolmen）那样具象征性的标志，原始、大气的表现艺术家的精神维度和宇宙观。英国艺术家安迪·高兹沃斯（Andy Goldworthy）、迈克尔·海泽（Michael Heizer）是这一时期的领军人物，几乎未经加工或仅作少量加工的自然材料，如泥土、树叶、冰雪、石头……都能在大地艺术家的手下被改造成极富感染力的作品。这些艺术家们不再描绘风景，而是直接在风景中制造新的“风景”。

罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）于1970 年创作的《螺旋形防波堤》被称为最经典的“大地艺术”。他认为工业文明带来了很多负面的结果，“冷冰冰的玻璃盒子……陈腐、空洞、冰冷”这一切主宰着美国的城市。于是他在犹他州的大盐湖边一个荒凉的沙滩上用推土机把近6000 吨玄武岩及各种颜色的石头和泥土倾倒在盐湖中，形成一条长长的漩涡状堤坝。整条螺旋长约1500 英尺（约450 米），延伸至盐湖深处，螺旋的中心离岸边约46 米，整个作品占地面积近十英亩。这件作品完成的两年后，盐湖水平面上升将“漩涡”淹没，直到2002 年由于干旱水量锐减才重新浮出水面。这件作品由此成为了关于气候与环境问题的隐喻。《螺旋形防波堤》标志着大地艺术这一流派正式被世界艺术界接纳。

本页上图：艺术家克里斯托（Christo）和珍妮·克劳德（Jeanne-Claude）夫妇 2009 年

事实上，60 年代社会上开始对工业污染的后果充满愤怒，呼吁尊重地球，这也是一部分大地艺术者创作的初衷，希望能与大地对话，去寻找新的艺术创作方式。然而，大地艺术在创作形式上与建筑和雕塑艺术仍有万千联系，他们的作品中既有对抗时间和空间自然力量的大胆，也有对花园式风景的怀念。

两年前“包裹凯旋门”的词条席卷世界的社交网络，而设计这次户外项目的艺术家克里斯托(Christo)和珍妮·克劳德（Jeanne-Claude）夫妇从1962 年第一个户外大型作品“铁幕”名震法国开始，创作了一系列举世闻名的大地艺术作品。

1962 年6 月27 日，克里斯托和珍妮·克劳德用89 桶石油堵住了巴黎的一条窄街，这个大型“艺术路障”是对1961 年8 月修建的柏林墙的抗议。两年后，二人移居美国，以一系列“包裹”重要地标建筑的项目成为战后柏林最受瞩目的艺术家。1968 年完成的瑞士艺术博物馆Kunsthalle 是由克里斯托和珍妮·克劳德设计包裹的第一座公共建筑，随后数十年他们还在芝加哥当代艺术博物馆、德国国会大厦、列奥纳多·达·芬奇纪念碑等地标建筑进行了包裹。

对页上图：罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）《螺旋形防波堤》2004 年

当然，除了城市的社会空间，他们还在远离都市的市郊进行了相似的工作。1972 年，他们在科罗拉多的两个山坡之间安装了一件巨大的“山谷幕布”。橙色的幕布是由200,200 平方英尺(18,600 平方米)的尼龙织物制成的。工程完成28 小时后，一场大风使拆除工作不得不开始。这件艺术品仅存在了28 个小时。

虽然他们的作品都是短暂的，但每件作品都与环境发生了关系，和风、和光、和水面、和历史。这些大地艺术作品虽不能久存，但每个亲眼目睹过得人们对它的记忆却是可以久存。在展示过程中，还有着种种行动，这行动本身也成为艺术的主体。

大地艺术的多样交融

由于大地艺术大多在户外呈现，并带有相对的即时性，会随着自然环境的状态变化或消失，观众很难看到完整的原貌，因此只能依赖影像进行观赏，这两种不同的艺术媒介和手段产生了相互依赖的关联。然而记录大地艺术的影像资料并不等于在地理条件下的大地艺术创作，所以影像仍无法取代大地艺术。

本页左图：克里斯托夫妇《铁幕》1962 年 法国巴黎

经过了六七十年代的狂热和反叛，一部分反博物馆的艺术家们矛盾地意识到他们不得不需要得到艺术界及艺术机构的认可，而博物馆、美术馆的策展人们也试图尝试新的展览方式。为了平衡这一矛盾，博物馆打破了过去展览的局限，接纳在户外创作的大地艺术家们在展览空间内呈现他们的艺术项目。比如有些博物馆邀请大地艺术家们在展览空间内制作作品的缩小版，或将更多样的自然装置作品陈列在展厅。

理查德·朗（Richard Long）是英国最具影响力的当代艺术家之一，作为英国大地艺术的领军人物，他是唯一一个获得过4 次特纳奖提名的艺术家，并于1989 年凭借作品《White Water Line》（白色水线）获奖。

理查德·朗最初的大地艺术实践是1967 年，他在伦敦的公园中沿直线来回行走，直到在草地上留下踩踏的痕迹，由此创作出经典之作《A Line Made by Walking》（一条走出的线）。接着，他继续行走并用自然环境中寻找到的材料（如石块、树叶、树枝）排列在自己行走的路段中作为行程的标记，并通过这些极简、原始的方式行走在撒哈拉沙漠、玻利维亚、中国、蒙古、巴西、日本、冰岛……这些行走通常会持续5-15 天，这样的创作方式对理查德来说是神秘而具仪式感的，他认为：“创作方式的简洁更富于情感和力量、更有说服力、挑战力。艺术就是选择，集中，仪式；一个简洁的视觉效果。”

这些创作他通常用摄影记录，但八十年代起，他将关于大地的创作发展到了美术馆和画廊的展厅。

理查德·朗的家乡位于英国西南部的布里斯托，那里有一条名叫埃文河的河流，河里的泥浆成为他后期最喜欢的材料，他用泥浆制作雕塑，也在许多展览中，直接涂抹河泥在墙上绘画。无边框的画廊墙面被直接、粗矿的痕迹凸显的充满力量，蜿蜒流动的泥浆自由地在展览空间流动。人们即使在展厅，也犹如身处艺术家创造的自然之中。

下图：理查德·朗，1945 年出生于英国的布里斯托，现仍生活、工作于当地。

除了用泥浆在墙壁上自由绘画，他还将燧石、板岩和玄武岩等各类地貌的岩石带入展厅，陈列出不同的几何形状，创造出属于自己的独特景观。作品《四向》（Four Ways）表现了石板组成的十字形山脉，在状如地球的意象上形成艺术家对世界的观感，有着深刻的、史诗般的经典意义；1996 年展出于柏林现代艺术馆的《柏林圈》主体是很多小小的沉积岩薄片，从外围边缘开始顺次向内排列成一个环形。此作是一处地貌景观的一部分，按自然原貌复制加工；《红色岩圈》由红色岩石组成，精确排列成一个直径四米的圆形。这些岩石是理查德·朗长期以来在佛蒙特州和纽约州边界附近的地区收集而来的，为了让这些自然材料更好的融合在展览环境，他将岩石切割出平滑的底面，同时留其余部分的锯齿状，使它们以一种不和谐和不规则的方式向上延伸。他保留了岩石自然分裂的外观，却通过平整底面的艰苦工作来实现这样的艺术效果。

在展厅内，他往往还将在大自然中的作品图片，连同地图和行走路线图一同展出，并附标题、解说词和其他文献信息。他认为：“我希望我的图片、文本和地图可以引发众人对作品的想象，而我在画廊里展出的雕塑可以带来自然中作品的感觉。这些内容是互为补充的，将他们全部加在一起便提供了观众对我的艺术的全部体验。”

对页左下：理查德·朗《ALine of 682 Stones》（682块石头组成的线）1976 年第三十七届威尼斯双年展英国馆

作为与大地紧密相关的艺术家，理查德·朗工作的核心是人类在宇宙中的标记，他以一种新的方式行走，或创造一个自然的物体，这是它面对自然的方式，既尊重它，又征服它。正如美国极简主义艺术家卡尔·安德烈（Carl Andre）说的：“一个人登山是因为它在那里，一个人创作艺术是因为它不在那里。（A man climbs a mountain because it is there, a man makes a work of art because it is not there.）”

人们可能会在风景中看到理查德·朗的作品，他们可能会认出那是一个人类的标记，但不一定是一件艺术品，更不用说是个知名艺术家的作品了。也或许，人们在山野中发现一圈石头，会认为它可能是理查德·朗的。

除了将大地艺术由户外转移到画廊空间，20世纪建筑的发展在艺术界犹如异花授粉的存在。在八、九十年代，大地艺术一面逐渐成形，一面也在积极转型。许多艺术家意识到大地艺术在发展过程中存在的问题，从而主动涉足建筑、城市和景观设计领域。

美籍华裔建筑师和艺术家林璎21 岁就因设计越战阵亡将士纪念碑震动全美。作为艺术家，她一直在探索人们体验景观并与之发生联系的方式。出身名门的她是林徽因的侄女，其作品交汇了东方禅意美感和西方人文主义精神。她设计的越南阵亡将士纪念碑位于美国华盛顿中心区，坐落在离林肯纪念堂几百米的宪法公园的小树林里。在为纪念碑选址时，林璎曾说：“我有一股将大地切开的冲动！”该纪念碑由用黑色花岗岩砌成V 字型碑体，东翼指向华盛顿纪念碑，西翼指向林肯纪念堂，碑墙上刻着五万多个战争中死去的人的姓名。整个碑墙被置于大片草坪中，用绿地衬托碑体。在设计时，林璎就考虑到了纪念碑与大地的关系，她用两边低、中间高的地形形成了天然的地基，碑文所铭刻的名字由此从两边向中间不断增多，使游客在身处不同的位置时其发生的心理变化和视觉感受各不相同。

作为环保主义者，林璎始终关注全球的自然与环境。1995 年她创作大地艺术作品《波场》，在草地上模拟出海浪的形状，形成了纵横交错的大地艺术。此后她还创作了一系列落于草地的作品，或是起伏的波浪，或是蜿蜒的曲线。开放的场域、简洁舒展的表现形式，以及诗意的意指是“波场”系列吸引观众和学者的要素，这些创作于草地的简单形态正向人们发出提问：我们要如何思考人类所处的时间与空间？

本页上图：林璎《风暴国王波场》（Storm King Wavefield）2009 年 美国纽约

大地艺术在八十年代不再远离居民，而是融入艺术机构与社会场所。从理查德和林璎的大地作品中，观众窥得大地艺术不仅可以创造出宏伟壮观的景象，也可以塑造亲切宜人的空间。理查德直面自然，用最纯粹的方式表现大地的深度与包容，引发人们对自然的思考；林璎用艺术语言来表达自然景观与艺术、社会、政治的联系形式，探索艺术在公共领域的作用。

多重世界中的大地艺术

随着艺术的触角不断延伸至越来越广阔的天地，大地艺术的运动逐渐被更多重的艺术形式淹没，九十年代后崛起的艺术家不再以“大地艺术”定义自己的作品，但是大地艺术的方式仍在艺术界继续被尝试。

相似于大地艺术运动初发生时地大物博的美国，我国西北地区广阔的荒漠、戈壁成为许多艺术家钟情的创作发生地。

作为中国大地艺术的典型，艺术家庄辉于2006 年他开始在家乡玉门走访，并于2011 年开启了《祁连山系》项目，该项目延续了十年，其媒介包含行为、影像、绘画、材料等，他的作品可向观众传递一个真实的祁连山，也往往将自身加入作品中，试图表现人类在自然中的渺小。庄辉青少年时期生活在西北，这系列创作起源于他对“地域”的痴迷，以及西北地区风景的迷恋。他在祁连山系中独自旅行，这是他的创作方法，也是他作为艺术家进行研究、社会参与和获得灵感的主要途径。在庄辉投入研究祁连地区的十年里，他最初骑自行车旅行，但由于河西走廊东西两端之间的土地过于辽阔，期间的村路和山路对自行车来说也太有挑战性，他不得不驱车完成。许多时候他驱车见到一座或许可以进行创作的远山，走近才发现是土堆，无法完成雕刻的作业。在整个路途中，支持着他完成项目的意志力和三十年前他首次踏上旅途时同样坚定而强烈。

庄辉在《祁连山系》中呈现了他作为艺术家的个人历史。然而更重要的是，这些作品用自己的方式探讨了人类历史上的这段动荡时期以及人类社会和自然世界灾难性的分道扬镳。正如英国大地艺术家先驱安迪·高兹沃斯(Andy Goldsworthy)所说：“我们经常忘记我们就是自然。大自然不是与我们分离的东西。因此，当我们说我们失去了与自然的联系时，我们也失去了与自我的联系。”

同样坐落于我国西北地区的“荒野艺术计划”（Program of Art in Wilderness）由艺术家董书兵于2016 年发起，选址于甘肃省酒泉市瓜州县的戈壁滩上，包括《风语者》《无界》《大地之子》等大地艺术装置作品。

原始、广阔的大地更能够激发艺术家的创作灵感，董书兵将它们融入戈壁滩的独特地貌，又与丝路文化、敦煌文化等结合。董书兵说：“我希望将艺术放置于大地自然与戈壁之中，而不是城市雕塑高高在上的主题创作，让艺术融入天地，成为自然的一部分，唤起人们对历史的追忆和对自然的敬畏。”

本页上图：董书兵 《无界》钢管、卡扣，2018 年6000×4000×2100cm甘肃瓜州

大地艺术在21 世纪经历了趋向公共化的变迁，从本无意向观众展示的反叛运动发展成为公共艺术的表现方式之一，甚至发展成为了艺术与文旅、商业结合的途经。装置、综合材料、公共雕塑、公共艺术等名称更多被掌握艺术话语权的业内人士使用，然而，进入公众视野的大地艺术作品或许能够更大程度唤醒公众对土地与在地文化关注的可能。

结语

大地艺术运动实际上仅存在了三十年左右，但它的影响在艺术圈至今仍有极其重要的地位。它发生于工业进步和多样文化交织的世界，艺术家们出于对环境问题的重视、对艺术商业的厌倦，以及探索文明和自然的冲动而进行的一系列艺术创作和运动。这场思潮不仅影响了美术馆和画廊对更多样艺术形式的接纳，还有后生艺术家的创作手段。

如今，我们鲜少看到某些艺术家自称是“大地艺术家”，但大地艺术的深入自然的特征和宏大史诗感的艺术效果却并不令人陌生。在艺术的形式和内容越来越丰富的今天，我们仍需回望这场运动给人类带来的反思和影响，即艺术的商品地位和人类与我们身处的世界之间的关系。