拥抱时代机遇，开创杂技的新面貌

边发吉　燕列松　卢瑜

边发吉，现任中国文联副主席、中国杂技家协会主席、国家一级编导。主要从事杂技剧（节）目、戏曲及综合晚会的编、创、导艺术领域的实践和研究工作。主要代表作有杂技节目《清宫乐韵》《圣坛祭》，大型主题晚会《中华魂》《玄光》，杂技剧《梦幻西游》《百鸟依》等，先后导演了戏曲《长剑歌》《黄粱梦》《天涯歌女》等作品，著有《河北杂技》《杂技老照片》《杂技概论》等专著。

杂技是一门综合性艺术

采访组：

杂技是一门怎样的艺术？对于普通人来说，如何理解今天的杂技？

边发吉：

当代“杂技”是一个笼统的叫法，过去叫跑马戏的、功夫。比如以前吴桥人到欧洲演出，叫“中国功夫团”。中华人民共和国成立之后，1950年，周恩来总理要组织中国高端的杂技艺术家们去东欧访问，周总理看到这么多精美的技艺，就将它们起名叫“杂技”，后来我们一直就延续着叫“中国杂技”。

如果需要给它下个定义，可以认为：广义的杂技是一种以技巧作为主要表现手段的表演艺术，主要包括用人体技巧、魔术、驯兽、滑稽等基本方式，来表现人体的特殊技能、体现人驾驭物的能力，以及人与动物和谐的审美关系等等，在技术技巧方面具有高难、惊险、精巧、奇特、魔幻等特点。而狭义的杂技主要以人的“身体”为载体，以人的“身体性”为主演，以“身体美”为对象的审美艺术，这种杂技艺术承载着无限丰富的人体文化信息，既反映着“身体”丰富的社会内涵，也反映着“身体”的个性化特点。改革开放以来，杂技是发展最快的艺术门类之一：以杂技技术为核心，融动作、表演、舞蹈等为一炉，结合舞台脚本、导演、音乐、服装、道具、灯光等要素，今天的杂技已经发展成为一门综合性艺术。

构建杂技学科与杂技教育

采访组：

如何发展好杂技理论、杂技学学科、杂技教育？

边发吉：

杂技是一门内涵十分丰富的艺术门类，杂技的“杂”强有力地说明了杂技艺术本质的特征。杂技理论是关于杂技学科的基础理论，它首先是艺术学层面的专业基础理论，同时还涉及文化学、人类学、艺术哲学等相关学科的知识、观念和内容。因此，杂技理论有其特殊性，涉及许多学科自身的复杂问题，譬如，杂技的产生、杂技的分类、杂技美学、杂技的形式与内容、杂技教育，等等，都是具有学科独特性的重要理论问题。同时，杂技理论还具有鲜明的实践性特征，作为一门以技巧为核心的表演艺术，杂技理论常常是在创作的影响之下实现自我发展的。特别是当代杂技艺术在世界范围内的迅猛发展，直接影响和推动了杂技理论的发展进步。

任何艺术门类的发展都离不开教育，而教育的形式是多种多样的。因人施教，因材施教，应该说，艺术类教育的“高精尖”特性比较突出。过去，杂技、戏曲等艺术的教学主要以师徒传带、口传心授为主，同时，艺术教育对先天条件的筛选比较苛刻：学习音乐，要看你的节奏感、音准、嗓子条件、音乐记忆力；学习杂技，就要看你的腿、胳膊、腰是不是适合杂技表演，要看天生的力量性、柔韧性、协调性好不好。中国杂技发展了3600多年，学科教育是亟待解决的问题。要构建杂技的学科教育体系，首先是一史一论，即《杂技艺术史》和《杂技概论》，没有这两部书，就没办法构成严格的理论体系。1991年，杂技理论的开山鼻祖、老上海杂技团团长、杂技老前辈王峰主席，将撰写《杂技概论》的任务交给了我，之后我用了8年时间，写出了这本书。一些艺术门类会以6个字总结其核心要素，就像电影的“画面、声音、切换（蒙太奇）”，音乐的“旋律、和声、节奏”，在本书中，我给杂技的6个字是“技巧、道具、造型”。这是杂技的要素，也是它的核心。

几十年来，我们下了一些功夫，把基本的史、论构建起来了，但是系统化的现代教育体系还没有出现。在一史一论的基础上，未来的杂技学科需要扎实的理论支撑，并需要协同各艺术门类理论。目前来看，杂技的艺术实践是走在理论建设之前的。然而，杂技教育不仅要培养杂技表演工作者，还要培养杂技理论研究人员及行业、产业发展建设人员，可以说是任重道远。在各方推动下，我们很高兴见到杂技教育正从职业院校培养迈向高等教育，相信未来会有更多的杂技人才涌现。

用杂技讲好中国故事

采访组：

如何用杂技讲好中国故事？

边发吉：

习近平总书记提出要努力实现传统文化的创造性转化、创新性发展，使之与现实文化相融相通，讲好中国故事。以前旧杂技的表演路径是提供观演的刺激效果，但观众看完了，拍完照了，只体验到一时的刺激兴奋，记不住我们表达了什么。当代杂技要与旧杂技的一些表达区分开来，讲好中国故事。怎么来讲中国故事？对这个题目的解释是，你得有人物、有事件、有矛盾冲突、有情节的起承转合。

“如何叙事？”一直是杂技表演中的重要问题。比如自行车技巧表演，老一辈人比较熟悉的一个杂技节目叫《快乐的邮递员》，分析这个节目，我们就能看出，技巧与故事“两张皮”的情况比较明显，很难做到二者珠联璧合、天衣无缝。20世纪90年代中期，国内开始出现融合了杂技表演的综合性晚会，初步构建了一定的情景，有了简单的情节。如何在这个基础上更进一步？我们进行了一些探索：一方面是融合姊妹艺术，吸收灵感；另一方面是创造性地表现各类主题情节。比如刚获得中宣部最高奖“五个一工程”奖的上海杂技团的《战上海》，就是通过一个解放軍连长的视角这一切口反映历史重大事件。我们最近在辽宁创作的剧目《先声》，也尝试以“九一八”事变中王姓一家的普通人视角来讲述这一重大历史事件。

另一重要工作则是要在讲好故事的基础上做好记录与传播，因为当前许多艺术形式的传播都面临一些屏障。杂技的艺术特质无形中破除了艺术传播中的语言障碍、文化的地域性局限，以及因意识形态不同而产生的接受障碍，等等。杂技的形式载体如人体、动物、魔术、滑稽等，大多为人类文化的共性；杂技的精神内涵如勇敢、智慧、乐观、理想等，多具备人类精神的普遍性；杂技的纯技艺内容则又突出体现了其个性化的艺术性。因此，我们要发挥好它天然的传播优势，围绕得天独厚的有利条件，做足文章。我们希望未来的杂技能在表演中讲好中国故事，将人物、场景、故事结合起来，不仅让观众看到高难度的技巧，又在剧中体现出人物形象、情感、内涵，从单纯的炫技奔向综合艺术，并借由传播的优势发挥重要的文化影响力。

杂技的“技”与“艺”

采访组：

如何理解杂技的“技”与“艺”，并构建杂技的美学？

边发吉：

杂技的核心要素是技巧，没有技术，没有技巧，杂技就会慢慢消亡了。所以不管如何发展，杂技的“技”都是它的核心。“以杂技艺术为核心，集其他姊妹艺术为一体，富有后现代意味层次的新型的综合艺术模式”是我对现在新杂技的定位。

各艺术门类有自己独特的美学内涵，那么有没有独特的“杂技美”呢？其实，杂技是最能展现人的精神力量和美学追求的艺术门类，重点是如何从广阔的传统文化、悠久的历史渊源、浩瀚的民族理想中选取适合的部分，用杂技的方式创造性地表达出来。我们得赋予它文化、内容、内涵、故事，构建出无限的表达空间。昨天晚上大家一同观看的杂技剧《天鹅》中有个情节，主人公在成长过程中受阻了、受挫了，一开始从高高的杆子上摔下来，十分着急，但是慢慢恢复、振作，最终实现理想。这让我回想起吴正丹、魏葆华在摩纳哥拿到世界杂技的最高奖项“金小丑”奖时，全场几千人站起来，我们国家的国旗升起来，国歌奏响，全场给他们鼓掌。当时这种为自己国家、民族所感到的自豪、激动，让人无比振奋……一个国家、一个民族其实也会经历其成长过程，通过个人的小故事表现国家的伟大征程，这部剧的立意就高了。所以要用艺术审美方式讲述故事，这样一来，我们的杂技剧就有了内容，有了内在的精神力量，具备了美学的成分。

总书记提出我们要找到中华民族文化的重要标识。关于中国杂技，我一直有两句话：“杂技艺术凝聚着中华民族最深沉的精神追求”“杂技艺术传递着中华民族独特的精神标识”。这是中国杂技与中华民族精神最本质的联系。杂技艺术3600多年来一直没有衰败的原因，就源于其深层次的美学的、思想的内涵。因此我们要思考，如何去弘扬、扩大它这种精神标识，并构建、推广这种美学范畴。尽管面临着一定挑战，但我觉得这是中国杂技将来必须要走的一条路。

杂技门类的当代样态

采访组：

人体技巧、魔术、驯兽、滑稽是杂技的四个类别，它们在当代的发展形势如何？

边发吉：

在充斥着复制艺术、虚拟艺术的当代艺术中，人体技巧艺术的“真人”形象给人以视觉上的美感，高扬着人本的精神。人体技巧的“真功夫”揭示着现代艺术的一种基本事实，即在艺术的多元化、多样性共享空间中，真实自然的事物永远是其他各类艺术的原始摹本，不管新技术手段如计算机、多媒体等给人类社会带来怎样深刻的变化，它都有着不可替代和不可忽略的特殊地位。特别是在中国杂技中，人体技巧的优势是举世公认的，作为一种民族文化传统，它将在一个相当长的历史时期内保持持续发展。

魔术是能够充分体现迄今人类艺术发展所经历的模仿艺术、复制艺术、模拟艺术三个重要阶段的表演艺术形式之一，真实体现了由传统到当代的人类艺术进化过程，且至今魔术中的这些表演艺术形式及特色仍然广受欢迎。因此，魔术的思维空间和技术空间是极为广阔的，不仅继承了优秀的文化传统，而且还超出了传统的艺术视野和思想预见，当代魔术师正紧随现代文化发展，以新科技手段，以多媒介的美，以多种审美经验建构新的魔术艺术。

在“人与动物的关系”这一问题上，传统的、以西方文化为源头的动物“非理性”、动物“工具论”或“机器论”的观点已遭到质疑。与此同时，我们正在越来越多地接触到关涉马戏驯兽的现代观念和行为方式，如“动物保护”“动物权利”“动物福利”“生态中心”“生态同情”“生态平等”等。可以预见，在越来越多的动物保护行为的积极干预下，动物表演将越来越朝着有利于动物保护、物种繁衍、人与自然和谐共处的方向发展，马戏驯兽正迎接着新时代的考验。

“滑稽”的审美意趣正在当代社会中得到提升。与美学中“崇高”的艺术目的不同，“滑稽”只在意更真切地反映社会，表现以往被忽略的人的多样性发展与个性存在，在清醒状态下活出自己的精彩。它以自己鲜明的性格特色，通行于传统与当代之间，让观众由此缓解现实生活中的心理压力，宣发丰盈的心理能量，追求尚未满足的个人愿望，在滑稽中享受精神狂欢和心灵震撼，这对当代人不外是一个特殊的礼物。中国杂技滑稽要改变目前的清冷现状，实现作品的繁荣和艺术上的成熟，不仅要经历民众性格多样化的建构过程，因为我们民族并不匮乏滑稽人格，东北人的赵本山式滑稽、维吾尔族人的阿凡提式幽默和江浙人的喜剧小品人物式性格，都代表了社会生活中的智慧和自由精神；更需要对滑稽性格在深层情感层面的认同和共鸣，并由此发现自己、完善自己，发展和谐社会。

杂技艺术创作展望

采访组：

您对于未来杂技艺术的创作有怎样的展望？

边发吉：

一是要大膽创新。在节目创意、创作方面，我们还要博采众长，多看，多浏览，多学习。我们要看成功的作品，但有时候也要看不成功的作品，同样会有很大收获。因为你看完之后会突发奇想，可能在这个基础上“离经叛道开新径，违师背典出奇章”，出来一个新的想法。所以我说学习是“三人行必有我师”，不管在什么时候，只要留心、留意、用心观察和思考，就会得到知识，得到启发，得到新的收获。大家一定要敢想，有奇想。什么叫奇想？就是不按正常规律，有另外一种想法，别开生面，别具一格，是创新的，这样的节目才能发展起来。近些年来，杂技人左突右闯，历尽千难万苦得出一个新节目是很不容易的，杂技节目的创新是非常难的。当然首先也得有基本功，任何事没基本功，肯定做不好；有了基本功，还得有创意，还得有演员的自身条件。

二是要注重结构。杂技艺术要讲结构。有时候结构用体例来呈现，有时候体例也用结构来表现，它是相辅相成的。有些节目强开，音乐、演员队伍阵势很大，但看一会儿观众就审美疲劳了，那么就要转成唯美的、弱的；还有中开，中间的，不热不冷；再一个就是弱开，一场节目的弱开，通常是有诗意的。从导演的角度，弱开是最难的、最不好做的，要求意境、意象，也有形而上、形而下相结合的东西。意境的东西不好做。讲故事的节目体例分为正叙、插叙、倒叙，只有按照艺术的规律来做才行，在体例上，怎么做更能彰显你的节目，彰显你的内容、内涵、文化、故事，能彰显出来就是好样的，让大家看了以后感觉很流畅，很舒服，很唯美，就做对了。比如说我做《江湖》，“序”里头，整个洪荒世界混沌初开，清气上升为天，浊气下降为地，宇宙大自然的星云变化，最后在远远的仙山上，吕洞宾拂尘一甩，用网眼纱的投影把“巾、汉、粒、抟”四大江湖的人照出来，这个“序”是倒插的。“序”之后，大运河岸边出现了杂技之乡吴桥县。所以体例找准了之后，用节奏有机地来控制结构，用什么样的节奏控制，用什么体例更能彰显出来，给大家一种惊奇、惊喜、好看、好听、好玩的体验，才能一把把观众抓住，这是很重要的问题。我们有些节目的时间并不长，但让人看得很累，原因就是结构做错了。有些节目时间比较长，但是你看不够、还想看，就是体例选对了，结构做对了。

三是要注重观众反馈。这是因为观众有自己的审美经验，审美经验慢慢形成审美习惯，之后又形成审美逻辑，再之后就是审美逻辑的对应性。要关注到观众的反馈，这是我们的第一手资料。我评价一场节目就那么几句话：如果有交头接耳的，有看手机、看节目单的，作为导演，你的这个节目在体例上、结构上、节奏上肯定是出问题了。不要等别人给你提意见，你自己就应该知道。比如老是强开，观众一会儿就审美疲劳了，最起码过会儿要有柔美的感觉，柔美之后又审美疲劳了，你还得给它来一个强的。强弱交织，感觉才会舒服。欲弱先强，欲强先弱，最后一个大撺底——在杂技领域叫“撺底活儿”。审美经验、审美习惯、审美逻辑、审美逻辑对应性，我们在创作的时候一定要把握它。实际上人人都是有审美的，无论男女老少，穷富与否，都有审美的趣味和基本的判断，并且在欣赏艺术时，都会遵循审美经验、审美习惯、审美逻辑。符合审美结构的艺术会让人觉得美，并且还会和观众的心理文化结构对应。有时候我们的观众看表演，总觉得哪一块不对劲，但不知道是哪儿，这就是因为我们的艺术作品在艺术逻辑上不符合规律，或者说缺乏了一定的内在的艺术结构，因此杂技艺术创作要时刻注意观众的反馈。

四是要注意衔接。杂技是单体的，不像戏曲，戏曲是由文字、文学、创作、畅想、故事情节、语境、环境，顺着往下推的。杂技都是单体节目，有的时候这个节目创作很难，跟语境不合拍，怎么让它合拍？这里就有一个最大的问题——衔接问题，杂技由一个个的单体动作形成一个单体节目，又由若干单体节目组织起来，它跟别的艺术形式还是有差别的。在这方面，我们就得注意衔接。有多种衔接法，语境、环境和人物，技巧、道具，怎么让它衔接得自然顺畅，这里面还是需要经验的，要做得天衣无缝、珠联璧合。近些年来，有些节目在这方面应该说解决得很不错了，但依然有时让大家感觉到衔接的生硬。节目衔接形式有语境衔接、音乐衔接、人物衔接、舞美衔接、灯光衔接、时空衔接。时间和空间对话，灵魂在空中链接，真正表演出来，台中台，戏中戏，多角度，多中心，多视点，多层面，用现代、后现代这种交叉的、时空自由流转的手法，完全可以把它体现出来。就时间和空间对话，灵魂在空中链接，让观众感觉到，让观众很自然地跟着我跑，这样的话，我们才有更多的话语权，才能做出更好的节目来。

最后我想说，我们在搞杂技主题创作的时候，一是立意，二是主题，三是节目质量、节目水平，综合艺术的体验，这方面我们要下功夫。搞戏曲的有这么句话：“人保戏”，“还是戏保人”？就是说我们节目强的时候，有时候你“挂”错了，比如形式、语境搞得不对，但也有人看，因为你技术好，这叫“人保戏”。有的时候技巧性可能弱一点，但很唯美，穿得很合理，语境、环境、音乐、舞美、灯光跟节目结合得天衣无缝、珠联璧合，让人感到流畅、舒适，这样也是对的。20世纪90年代中末期，含有杂技元素的主题晚会在全世界流行起来，特别在中国，当时几乎每个团都在做，可以说大家的综合艺术晚会经验得到了快速积累。当下的杂技演员已经不是那种只有杂耍、竞技等单一表演模式的演员了，而是综合了形体美、形象美、意境美，他们的表演让人感觉“悠然心会，妙处难与君说”。很多领导、同事，包括其他艺术门类的同行见到我也会赞叹说，现在的杂技不得了，太美了。所以我说杂技再往前进，再往前发展，会更美。

粤港澳大湾区杂技发展

采访组：

您对粤港澳大湾区的杂技发展有怎样的观察和期待？

边发吉：

“粤港澳大湾区”这个叫法我特别喜欢，它有很大的发展空间，无论对政治、经济、文化，还是社会发展都会起到重大的推进作用，可以实现“一加一大于二”的效果，有助于当地文艺走向全国，走向世界。粤港澳大湾区给杂技提供了一个充满想象力的发展空间，它将成为未来杂技艺术、杂技产业、杂技理论生发的一个充满活力的舞台。

具体分析，从行业发展角度看，与内陆相比，广东的杂技民间基础比较薄弱，不像河北、安徽、河南、山东是中国传统杂技的大省份，他们有的还以杂技立县，县里的百姓家家户户都会一些杂技，当然这一点也和人文、历史有一定关系。但大湾区的杂技有它无可替代的优势。第一是行业市场优势。大湾区的长隆国际马戏已经成为国内外马戏的一张名片，周一到周日7天六千余人的座位几乎场场都能坐满，一年下来整体接待游客能超过200万人，其中的驯兽、人体技艺、道具、舞美都是很精彩的。从魔术产业来说，广东的魔术表演、魔术道具产业在全国排名第一，比如深圳欢乐谷的国际魔术节每年都会吸引大量业内外人士参与，还有广东卫视出品的《技惊四座》，在国内产生了很大的影响。另一个是地域优势，大湾区囊括了香港、澳门的行业潜力，势必会加强内陆和沿海、世界的交流，世界级的马戏、杂技、魔术、滑稽大师会来到咱们大湾区，用他們的艺术经验、人员团队、产业资讯给我们带来宝贵的启发，我们要充分发挥这个地区的天然优势。

从艺术的演变规律来看，粤港澳大湾区也将成为现代后现代杂技发展的前沿阵地。现代后现代交叉是文化的、多元的，娱乐方式是多样化的，吸引眼球的东西实在是太多太多了。这个时期的艺术家是伟大的，同时又是艰难的，为什么？因为在拥有如此多类型艺术表演的市场环境下，时间是观众最宝贵的东西，不做精品，没人愿意看。这个社会上只有落后的艺术家，没有落后的受众。我们正处在现代后现代交叉时期，这个时代各种艺术都在发生裂变，小说是解构的，诗歌是意象的，戏剧情节是荒诞的，音乐是无调的，现在这个时期一线艺术都发生了重大的裂变，这种裂变我们作为艺术家如何去应对？应该说，应当是发展出一种各艺术门类你中有我、我中有你的关系，各艺术相依共存，互相交融，互相推动，实现杂交跨界、混搭大融合。当代的杂技艺术，核心是杂技，但同时它也是舞蹈的、美术的、影视的、声光电的、高科技的、音乐的、舞美的，这已和传统的杂技艺术大不一样了。这个时代科技前进，人类进步，经济繁荣，它具备许多鲜明的时代特征，粤港澳大湾区处在时代发展的前沿，我们应该抓住这样的机会，积极发展杂技理论，大胆创新，拥抱时代机遇，开创杂技的新面貌。

（作者单位：中国杂技家协会、广东省杂技家协会、

广东书法与文艺研究院）

（录音整理：李凌峰）

访后跋语：有着深厚人类文化传统的杂技艺术，在继承与发展中实现了空前的审美超越，同时获得重大的现代意义。当代杂技精品力作不断涌现，展现出极强的生命力，并在国际民间外交、文旅活动中发挥了特殊作用。当下，许多从业者正不断推动优秀杂技剧目的创排编演。正值广州市杂技艺术剧院《天鹅》亮相巡演期间，中国杂技家协会主席边发吉出席首届“中国杂技艺术创作与高等教育发展论坛”，并接受了采访组专访。作为中国杂技理论体系开拓者之一，他畅谈杂技的“体”与“用”、技与艺、力与美，展望中国杂技的未来前景，为杂技学科教育提供宝贵建议。杂技发展及其理论体系建设未有竟期，愿先生继续在知与行的探索中快意驰骋，为杂技及其理论建设做出新的贡献。