《一捧雪》秦腔改本的通俗化演变

张 兵,代 伟

(1.西北师范大学 文学院,甘肃 兰州 730070; 2.南京工业职业技术大学 本科职业教育研究院,江苏 南京 210023)

传奇《一捧雪》是李玉的早期作品,创作于明末。以李玉为代表的苏州派传奇作家大多是生活在社会底层的落魄文人,有的科举不第、不入仕途,有的干脆不赴科举,吴梅村在《北词广正谱序》中言李玉:“甲申以后,绝意仕进,以十郎之才调,效耆卿之填词。”[1]1787其是说李玉入清以后,无意于功名仕途,如北宋著名词人柳永一样,过着浪迹江湖、纵情风流的生活。苏州派传奇作家并无正当职业,优游混迹于民间,致力于为职业戏班创作戏曲,同优伶有着密切的交往,其收入也以卖剧本为主。冯梦龙《墨憨斋重订永团圆传奇叙》云:“初编《人兽关》盛行,优人每获异稿,竞购新剧,甫属草,便攘以去。上卷精采焕发,下卷颇有草草速成之意。”[2]1373可见苏州派传奇作家与民间戏班关系之密切。正因为如此,苏州派传奇往往既富于文人才情,又深谙舞台规律,达到了案头场上、两擅其美的艺术境地。其深受群众喜爱,在广泛流传的同时也对清中期以后秦腔等花部诸腔产生了极大影响。

李玉的传奇《一捧雪》被称为“案头场上,交称便利”的佳作,因此深受地方戏创作者的青睐。后世地方戏对其改编的版本很多,如秦腔、京剧、徽剧、汉剧、闽剧等都有《一捧雪》改本。本文之所以选择秦腔改本作为研究对象,是因为秦腔作为各种地方戏的代表,在当时已经与昆曲相抗衡,徐孝常《梦中缘序》说:“长安梨园称盛,管弦相应,远近不绝……而所好惟秦声、猡、弋,厌听吴骚。闻歌昆曲,辄哄然散去。”[3]542沈起凤《谐铎》卷十二“南部”条说:“自西蜀韦三儿(按,音近而讹,指著名秦腔艺人魏三儿,即魏长生)来吴,淫声妖态,阑入歌台。乱弹部靡然效之,而昆班子弟,亦有倍师而学者。”[4]176足见秦腔在当时声势之盛,故以秦腔改本为研究对象。《一捧雪》秦腔改本是清代的传统剧目,又名《斩莫成》《莫成替主》《古玉杯》《戚继光大审》,流行于陕西、甘肃、青海、新疆等地,为民间创作。经历代秦腔艺人口传身授,流传至今,作者已无法考证[5]452。《一捧雪》秦腔改本处于花雅之争的大背景下,研究《一捧雪》秦腔改本对传奇《一捧雪》的改写与变革,犹如管中窥豹,能够透视出秦腔乃至花部诸腔是如何接过昆曲传奇艺术的接力棒、重现古代戏曲辉煌的。传奇《一捧雪》今存明崇祯刻本,题《一笠庵新编一捧雪传奇》,署“苏门啸侣笔”,本文所论即据此本;另存清乾隆五十九年(1794年)宝研斋刻本《一笠庵四种曲》所收本。凡2卷30出[6]522。本文所论《一捧雪》秦腔改本为顾善忠《明清秦腔传统曲目抄本汇编》所收本。为适应舞台演出和迎合观众审美趣味,《一捧雪》秦腔改本在剧本结构、主题思想、语言艺术三个方面对传奇《一捧雪》进行了通俗化改编。

一、剧本结构的精简化

与晚明传奇的鸿篇巨制不同,苏州派传奇作家自觉地对作品篇幅进行了压缩,因此剧本长度一般都在三十出左右。精简剧本这一举措是符合舞台演出规律的。乾、嘉以降的传奇作家酷爱在剧中徒逞才情、抒发情绪,使线索枝蔓丛生,剧情拖沓杂冗,剧本长度动辄四五十出,加之昆曲演出浅吟低唱、节奏较慢,因此很难在一个单位时间内演完全本,观众如果没有充足的时间,很难完全品味到传奇戏曲艺术的全貌。更遑论“繁长难演”使优伶疲于演出,观众怠于观赏,所以“时至明末清初……传奇剧本创作和舞台演出的关系空前密切:剧本创作面向舞台演出,舞台演出要求剧本创作。这种情势不能不强有力地推动和制约着传奇戏曲面向舞台的创作倾向,进而影响到传奇剧本篇幅的‘缩长为短’。”[7]107而深谙舞台规律的苏州派传奇作家便是“缩长为短”的践行者。他们的实践,为入清以后文人主动创作短小剧本、艺人删改文人剧本现象的普遍出现,提供了导引。李玉的传奇《一捧雪》分两卷,共三十出。上卷以汤勤卖友求荣、莫诚代主被戮为收煞,下卷以雪娘刺死汤勤、莫怀古被赦团圆为剧终。相对于万历时期的传奇剧本来说,可谓主题突出,体制短小,布局精炼,结构严谨。

而《一捧雪》秦腔改本为民间艺人删削改编传奇原本而成,其体制较传奇版本更为短小精炼,这与其以一对上下句演唱和叙事的结构方式是有关的。改本分前后两本,前本十二场,后本七场,前后如此不均衡,可为艺人删改本之明证。“秦腔分场结构的出现,打破了昆曲套曲音乐对剧本结构的制约,改变了有些昆曲剧本散漫和冗长的弊病,实现了戏曲文学新的变革。”[8]15的确如此,戏曲样式的不同,使得改本在结构上做出了适当的调整。仔细比勘传奇《一捧雪》和秦腔改本,我们发现,经艺人改编的本子尤其注重精简场子,在保持剧情完整性的前提下,存留必不可少的场次,删除枝蔓性的冗余场次。《一捧雪》秦腔改本的前后本结构来自传奇本的上下卷,传奇本的一出相当于改本的一场,有的一出不仅是一场,而是多出融于一场。改本前本第一、第二、第三、第四、第五、第七、第八、第九、第十、第十一、第十二场分别对应传奇本上卷中的第一(《乐圃》)、二(《嘱训》)、四(《征遇》)、五(《豪宴》)、六(《婪贿》)、十(《谮赝》)、十一(《搜邸》)、十二(《遣逻》)、十三(《关攫》)、十四(《出塞》)、十五(《代戮》)出。而传奇本的下卷仅有三出可以从秦腔改本的后本中找到对应场次,为第十六出(《奸发》)对应后本第一场,第十八(《勘首》)出对应第四场,第二十出(《诛奸》)对应第五、六场。

将《一捧雪》秦腔改本和传奇文本比照可以发现,改本前本对传奇本上卷的调整不大,仅有两处变动:一是删去了传奇本第三出《燕游》,此出乃莫怀古与妻、子离别感伤、互相叮嘱的过场戏。二是将第七出《势索》、八出《伪献》、九出《醉泄》合并为一场。第七出讲述严世蕃让汤勤来向莫怀古讨杯,莫要严封他做都御史,便将杯献上,但暗中派管家莫诚寻匠人打造假杯;第八出讲述莫诚将假杯送至严府,汤勤信以为真;第九出写莫怀古、汤勤皆得封官,二人互相庆贺时,莫酒后失言,道出了造假杯之事。这三出在传奇本中均为重场戏,是该剧情节的第一个高潮,改本将此三出合而为一,使矛盾冲突更为集中,更符合场上之曲的要求。改本后本对传奇本的改动较大,传奇中仅有第十六出《奸发》、十八出《勘首》、二十出《诛奸》三出可以在改本中找到对应。第十六出写汤勤依头骨辨认出莫怀古的首级为假,严世蕃遂下令捉拿戚继光和雪娘。第十八出写严世蕃督促陆炳斩戚继光、雪娘,汤勤贪图雪娘美色,承认错认莫怀古头颅。第二十出写雪娘假与汤勤成亲,新婚之夜将汤刺死后自刭。这三出是该剧的另一高潮,歹人死有余辜,雪娘乃贞洁烈女,改本后本仅摭取这三出并至此戛然而止,省略了传奇本严世蕃被抄家充军、莫怀古夫妻团圆的固定结局,这一改动显然是为了适应舞台演出规律和满足普通观众审美趣味的需求。

《一捧雪》秦腔改本多忠实于传奇本,但为了舞台演出需要,改编者对原本进行了必要精简,使改本主线更加突出,布局更为紧凑。

二、主题思想的平民化

苏州派传奇有着鲜明的伦理教化倾向,吴梅村《北词广正谱序》中认为李玉:“所著传奇数十种,即当场之歌呼笑骂,以寓显微阐幽之旨。忠孝节烈,有美斯彰,无微不著。”[1]1787明中叶以降,社会发生了巨大的变化,商品经济迅猛发展,王学左派思想广为流传,市民意识抬头,统治阶级腐朽堕落,社会风气败坏,凡此种种,使得传统的伦理道德秩序面临着崩塌的危险。这种危险的到来,激起了一大批有着强烈社会责任感的封建文人的反思。苏州派传奇作家面对这种局面,“既不可能进行彻底的社会改革以医治专制制度的痼疾,也不可能建构崭新的道德体系去拯救社会危机,于是就只能以复兴古代传统的伦理道德为旨归”[9]436。在苏州派作家创作的传奇中,我们常常能见到不少“小人物”的身影,如商贩、奴仆、妓女、屠夫等等,这些平凡人物多以正面的道德形象出现,作家制造其与反面的非道德人物的戏剧冲突,形成一种基本的情节创作模式,寄托复归传统伦理道德的理想。但是苏州派传奇作家并未能真正站在平民的立场上,为平民摇旗呐喊,而仍以封建文人自居,去俯视平民,他们的载体是平民的,所要达到的复归目的却是统治阶级的。这种主题思想在《一捧雪》秦腔改本中发生了变化,突出地表现为伦理道德的平民化倾向。

李玉在传奇《一捧雪》中,讴歌了义仆莫诚、义妾雪娘和义友戚继光的种种义举,痛斥了阴险毒辣的汤勤的诸多不义之举,在“义”与“不义”的矛盾冲突中,显示其拯世救民的理想。也就是说,李玉等苏州派传奇作家在强调“义”时往往会站在封建文人救世的立场上,“分离会合真奇异,孝义忠贞亘古稀”[10]103。而《一捧雪》秦腔改本中的“义”则充满了平民色彩,不裹挟文人以道自任的使命感和责任感,立场的平民化十分明显。

《一捧雪》秦腔改本中,仆人莫成是“义”的典型化身,他屡屡在危急关头献出奇谋来保护主人,展现了老成谋事的性格,最终代主受死,令人动容。促使莫成替死的主要动因,首先,是责任感,在他自己看来,仆人侍奉好主人是天经地义的,主人的衣食住行、吃穿冷暖都需要他们尽心负责,这当然也包括主人的身家性命。当主人受到冤屈且又无法伸张,甚至到了性命难保的时候,仆人自当义不容辞、挺身而出,从而献出生命。《一捧雪》秦腔改本中,莫妻临行前跪地求莫成说道:“这是莫成老哥哥,你跟随你家老爷进京补官,你老爷是吃酒无德之人,那里若有大事,还要你做家人的多加操心。”莫成答说:“奶奶大放宽心,跟随我家老爷进京补官,乃是老奴分内之事。我家老爷贪杯好酒,那里若有扑火吞刀之事,老奴我情愿替死让生。”[11]12从莫成的话语中不难看出,处理好主人的安危是“分内之事”,是职责所在,因此“替死让生”也是理所应当的。其次,是情感上的感恩,莫成为主人莫怀古的掌家和贴身仆人,他是在主人家长大的家仆,与主人长期相随,患难与共,主仆之间是有感情的,且莫成一家都在主家充当仆役,可以说莫成的一切都是主人给的。他的人身虽然隶属于主人,但他早已升格为莫氏家庭中的一员,有权发表一些意见,主人待他也如亲人一般。这种主仆之间等级落差的拉近,使莫成心中充满了感恩,正如他所言“岂不知士为知己死,鸟遇云雹亡”。再次,是替死之前的内心矛盾,代主受死是莫成无法逃避的选择,但作为一个“人”的存在,他又不得不对自己悲剧性的造化发出声声悯叹:

莫成:哎呀,老爷,列国手内,有一杨森好犬,奔上东庄吃社,吃酒沉醉,倒卧荒郊,放羊的牧童不知,放火烧山,眼看烧在杨森旁边,犬子着慌,扑下滩去,带来一身冰水,熄灭了漫天大火。马有解缰救主义,犬有带水熄火恩。我今天以在蓟州堂前,替老爷身死,死得好不幸然,好不瞑目。哈哈!嘿嘿!叱!哈哈哈![11]60

这里是一个普通人对不能把握自身命运的不幸而做出的叹息。莫成的选择是自愿的,但内心真实的感受是“死得好不幸然,好不瞑目”,“这种矛盾心理,从本质上说,是道义和人的本性的冲突,是为了恪守道德规范而作出牺牲前的内心矛盾”[12]85。莫成就是在这种难以调和的心理矛盾中完成义举的。而《一捧雪》传奇中,莫诚替死时想的只是“我待要代你捐身,图你生还”,“怎忍见擎天柱未央命捐,我弃得颈血溅黄泉”[10]48。奴仆的责任感,情感上的感恩,尤其是替死之前的内心矛盾,都是作为“人”的奴仆所具备的人性体验。这种体验的载体是平民的,传达出的高大、朴素而又矛盾的感情仍是平民的。

主题思想的变异给人物形象也带来了一些变化。历史上的戚继光出身将门,英勇善战,练兵有方,为人“倜傥负奇气”又“好读书,通经史大义”[13]5610,其戚家军“飙发电举,履摧大寇”[13]5613,他本人则被称为抗倭的“民族英雄”。在《一捧雪》传奇中,戚继光仍是以有情有义、足智多谋的形象出现。第十三出,严世蕃派出的追兵将莫怀古押往戚继光大营斩首,但戚认为莫怀古遭此奇祸,定有蹊跷,他要“死生祸福须臾际,谊重金兰敢浪题,好办着义胆忠肝还同荆聂齐”[10]45,便故意迁延问斩时间,从而给莫成代死提供了契机。而在《一捧雪》秦腔改本中,戚继光就不是如此“义谋双全”了。还是同样的场景,严府追兵将莫怀古押往戚继光大营,戚夜见莫怀古。此时的戚继光先是想要私放莫逃走,被莫成劝阻后,又要与莫在蓟州插旗造反。这种应对策略完全不是大将所为,冲动之下更多了几分民间的哥们儿义气。于是,戚继光这一形象便从重情重义、骁勇善战的将领“跌入”凡间,成了彻头彻尾的寻常百姓。如此看来,戚继光形象的平民化也是十分明显的。

此外,汤勤的形象也很值得注意。在《一捧雪》传奇中,汤勤忘恩负义,卖主求荣,趋炎附势,阴险毒辣,是个不折不扣的小人,他在迫害莫怀古的过程中是“坏则坏到底”,内心没有什么变化。而在秦腔改本中,随着陷害的进一步加深,汤勤的内心起了两次波动。第一次是严世蕃被当朝四大烈臣所参,回到家中迁怒于汤勤,汤为了讨好严,欲将莫怀古酒后所言假杯之事告诉严世蕃。此时汤勤的内心是这样想的:

哎呀,严太爷又来生气,这为着何事来?是了,想必是玉杯之事发了,待我小子上前谏言。哎!汤勤,你就来不得了,莫老爷待你有许多的好处,人的良心要紧,这个话说不得。哎!说什么良心要紧,良心是个方的、是个圆的、怀揣的、袖筒的、拿着出来,这就是我的良心。我必须要谏言,要谏言。[11]41

第二次是汤勤劝严世蕃往蓟州方向捉拿莫怀古,并要求严将钱塘老家的莫子也缉拿。这时汤的内心独白是:

哎呀,非是严老爷致怨于我,我莫说汤勤汤伯喜,今天此事,今天此事,你做得也太毒了!哎呀,说什么太毒了,我奔上馆驿,拜见我家莫老爷,莫成他下贱于我。自古常言讲得却好,量小非君子,无毒不丈夫!从今向后,严太爷面前还要谏言,还要谏言……[11]51

这两次内心描写有着递进的关系。如果说第一次“谏言”时汤勤动了恻隐之心,念及了莫怀古对他的好处,甚至提到了“良心”一词,内心还有那么一点纠结和冲突,那么第二次则是汤勤恼羞成怒后置莫氏于死地。从些许矛盾着的心态到决绝的刽子手的转变,展现了一个市侩流动变化着的性格,这是普通平民所具有的,而传奇本中汤勤的性格却是一成不变的。文人创作传奇,人物形象类型化倾向十分明显,而清中后期,戏曲中的人物性格趋于复杂化,《一捧雪》秦腔改本即是这种大背景下的产物。

总之,《一捧雪》秦腔改本虽然没有打破理学的束缚,存在不少伦理道德说教,但是体现了充分的平民化倾向,它不像传奇本中那样处处站在封建文人的高度以“救纲常,美教化”为目标,它的价值取向面向平民,也为平民所接受。

三、语言艺术的通俗化

钱谦益在《眉山秀题词》中谈到李玉传奇的艺术特点时说:

元玉上穷典雅,下渔稗乘,既富才情,又娴音律,殆所谓青莲苗裔,金粟后身耶?于今求通才于宇内,谁复雁行者![14]1789

李玉等苏州派传奇作家,博学淹通,极富才情,又熟稔词律,其作品或可说达到了“守词隐先生之矩矱,而运以清远道人之才情”的“双美”的艺术境地。就苏州派传奇语言艺术而言,“大抵不是以诗的意境为旨归,而是以剧的意趣为本源的,突出地表现出由案头文学向舞台艺术的迈进”[9]443。较晚明传奇的语言艺术,苏州派传奇不涂金馈碧,不堆砌典故,以浅见深,以俗为雅,追求可读性和可演性的统一。

如果说苏州派传奇的语言艺术“表现出由案头文学向舞台艺术的迈进”,那么,秦腔剧本的语言则在由案头转向舞台的道路上又前进了一大步,也即语言艺术的进一步通俗化。古代戏曲产生于民间乡里,虽然一度被文人所操柄,但主要观众仍是普通百姓。再者,秦腔开创了板腔体的结构形式,“摆脱了昆曲依据词牌填词的拘束,突破了元杂剧以来依据曲牌套数的音乐形制而规定人物情感的模式,使戏曲音乐不再成为词曲家的专利,从而打破曲牌音乐的形制拘囿,变得更易为普通民众所欣赏和演唱”[15]20。因此戏曲艺术要想长久地保有生命力,就必须自觉地适应平民百姓的审美趣味和欣赏能力。秦腔正是做到了这一点,才在清中期花雅之争中压倒昆腔的。这里仍以《一捧雪》秦腔改本为例展开论述。

先看唱词。秦腔的唱词以一对七言、十言为基本格局,采用说唱的方式,有一定韵律。例如,改本后本第三场,戚继光戴罪回朝受审,部下与他饯行时:

戚继光:……

(唱)端起来一杯酒泪如泉涌,

这杯酒祝告了天地神灵。

想当年保国时东杀西战,

昼夜间在马上好不惊人。

有海贼不遵法越狱造反,

打来了连环表夺主绣城。

圣天子当殿上旨意传定,

有本帅带人马前去出征。

幸喜得在边庭全获得胜,

卷了旗收了兵凯歌回城。

吾的主龙位里欢喜不尽,

当殿上查功劳领赏夸功。

亲口儿主封我八台总镇,

他命我奔蓟州去辖黎民。

想当年进河北前呼后拥,

到今日犯皇家背搭绒绳。

细思想做武将如同做梦,

你观我做官人不如黎民。

……

戚继光:……

(唱)百姓人犯下法一人偿命,

做官人犯下法满门不容。

劝众将回家去务农为本,

在原郡受些苦勤务庄农。

撇不下河北的儿女百姓,

撇不下蓟州的男女儿童。

众将官往前站听帅告禀,

一桩桩一件件帅说你听。

我走后赏军士应要公正,

你莫要亏负了大小三军。

撇不下众将官点名清整,

看将起我将帅都是同心。[11]80-81

这是戚继光被押回京受审时与部下临别前的唱词。前段唱词戚继光回忆了他东征西讨立下的丰功伟绩,皇帝封赏,百姓爱戴,而今却沦为阶下囚,真乃黄粱一梦!后段唱词戚继光劝部下尽早远离是非,回家务农以求安生,对蓟州的父老乡亲他心存感恋,临行前还要约束部下,整饬军队。两段唱词凄婉哀凉,恳恳切切,将戚继光内心的哀怨、不甘、留恋表现得淋漓尽致。唱词明白晓畅,熔叙事、抒情于一炉,一经演唱,感动人心之效果尽出。

再看道白。道白是剧中人物“说”出来的话,“秦腔的道白,是一种韵律感很强的散文体式”[16]63。《一捧雪》秦腔改本后本第四场,陆炳堂审戚继光等人之前:

汤勤:(念)头戴纱帽翅儿圆,

我老爷做官挣不了百姓的钱。

我老爷汤伯喜的便是。以在河北冀州,拿来戚继光,我已在严太爷上边进言,以在刑部公堂要审此人头的真假。我明为前去广见广见,暗里前去监审。说说话话,来在刑部门首。谁在这里?

……

汤勤:有进,有进。把我这冠也整一下,把身上的尘土也打一下,待我展足儿自进。老大人以在哪里?哎呀,老大人,哈哈哈!

陆炳:我当是何人,原是汤老爷。

汤勤:小官以在大人面前,焉敢称老爷的二字。

陆炳:你这官是公开的,老夫怎样还不能称老爷呢?

汤勤:老大人面前不敢。请来转首。

陆炳:转首为何?

汤勤:受下官一拜。

陆炳:哎,慢着慢着!

汤勤:为何慢着呢?

陆炳:你看汤老爷,你是什等之人,老夫我是什等之人,焉敢担待汤老爷一拜。

汤勤:老大人不必作谦了,下官必须要拜。

……

汤勤:伺候老大人。

陆炳:你不在严府伺候你家严太爷,来在本部公堂为何?

汤勤:老大人在上,今天以在公堂,老大人要审莫太常之头,下官我来在老大人公堂,广见广见。

陆炳:哪是老夫审头,你广见广见,明明你领了你家严太爷言命,前来监审此事。你说是也不是?

汤勤:老大人在上,并无此事,下官我不敢说监审的二字。

陆炳:监审也罢,不监审也罢,有此事也好,无此事也好,来在本刑部公堂以上,你往上边瞧!

汤勤:上是青天。

陆炳:你往下边看!

汤勤:下是白地。

陆炳:中?

汤勤:良心。

陆炳:好说。上是青天,下是白地,中是良心,你可须要把良心的二字记下。

汤勤:下官我谨遵老大人之命,牢记心中。[11]84-85

这段道白直是说话一般,言语中把汤勤的狐假虎威、唯唯诺诺、心怀不轨和陆炳的不惧强权、正气凛然表现得惟妙惟肖,既符合人物身份、性格,又兼具嘲讽口吻,通俗易懂,令平民百姓闻之,可尽解其味。

传奇《一捧雪》的语言虽然具有以浅见深,以俗为雅的特点,但文人藻饰辞章的惯性促使传奇语言终归还是以“雅”为基调的。即便如此,李玉等苏州派传奇作家还是在戏曲语言通俗化的道路上迈出了关键的一步,这也为后来地方戏语言的通俗化指引了方向。受此影响,秦腔等花部诸腔在语言的通俗化道路上更进了一步。秦腔的语言质朴无文,可演性大于可读性,实现了向戏曲本质的复归。所以清人焦循《花部农谭》云:“‘花部’者,其曲文俚质,共称为‘乱弹’者也,乃余独好之。盖吴音繁缛,其曲虽极谐于律,而听者使未睹本文,无不茫然不知所谓。……其词直质,虽妇孺亦能解……”[17]225近人卢前先生也说:“昆戏者,曲中之戏;花部者,戏中之曲。曲中戏者,以曲为主;戏中曲者,以戏为主。以曲为主者,其文词合于士大夫之口。以戏为主者,本无与于文学之事,惟在能刻画描摹,尽技于场上。然其感动妇孺,不与案头文章相侔也。”[18]93可见,俚质浅近是秦腔等花部诸腔的语言特点,也是吸引众多观众的主要原因。

在花雅争胜逐渐激烈的清代中后期,以秦腔、京腔、弋阳腔、罗罗腔、二簧调为代表的花部乱弹诸腔凭借文词俚俗,语言诙谐幽默,表演方式生动活泼等特点,迎合了市民阶层的审美趣味,如同雨后春笋般蓬勃兴起,迅速抢占了民间市场,受到了广大普通百姓的青睐,成为剧坛上的新风尚、新主流;而雅部昆曲则节奏缓慢,曲词繁缛华赡,故事情节墨守陈套,观众“闻歌昆曲,辄轰然散去”。于是在花部诸腔的强烈冲击下,称霸剧坛二百余年的昆曲在竞争中尽显颓势,渐渐失去市场和观众,风头大不如从前。《一捧雪》秦腔改本正是在这样的大背景下产生,它已经基本剥离了文人士大夫的艺术表现形式和审美价值取向,以占社会绝大多数人口的平民阶层的喜好为创作准则,在剧本结构、主题思想、语言艺术上进行了通俗化改编,以舞台演出为指向,实现了向戏曲本质的皈依,成为传唱至今的优秀传统剧目。《一捧雪》秦腔改本是花雅之争的产物,以它为代表的传奇通俗化改本的大量出现,标志着本就诞生于民间乡里的戏曲艺术在经过文人化创作之后,又以崭新的样态重新回到民间这一滋养艺术生长的活土壤中。以《一捧雪》秦腔改本为研究对象,有助于我们窥探时代艺术风貌,研究戏曲演进规律,特别是对考察清中期以后戏曲雅俗嬗变、戏曲走向以及花部诸腔的戏曲史地位等具有重要意义。