中国古典文艺理论中的意象及其审美意蕴

于 跃

(河南大学 美术学院,河南 开封 475001)

意象由“意”与“象”两个单体范畴组合而成,是一个集“意”与“象”于一身、融主观与客观于一体的复合型范畴。关于“意”,许慎《说文解字》曰:“志也。”(1)许慎:《说文解字》,岳麓书社,2021年,第472页。而关于“志”,《说文解字》曰:“意也。”(2)许慎:《说文解字》,岳麓书社,2021年,第471页。由于古人常常将志的内涵指认为“意志”或“思想”,所以,当人们在解释“意”这个范畴的时候,也一般都是从“意志”或“思想”的角度来界定它的内涵的,主要指人的“主观意志”(3)汪涌豪:《范畴论》,复旦大学出版社,1999年,第522页。。当然,“意”与“志”的含义也不全然相同,它们之间也有细微的区别:前者的意志属性似乎处于较深的层次,需要用力去探寻,后者的意志属性则处在比较明显的位置,人们似乎一眼就能把捉得住。关于“象”,它在先秦的古籍中就已经作为“道”的表征而被人们使用,如《老子》所讲,“道之为物……其中有象”(4)汤漳平,王朝华:《老子》,中华书局,2014年,第82页。,“大音希声,大象无形”(5)汤漳平,王朝华:《老子》,中华书局,2014年,第156页。等,皆属此类。与此同时,“象”亦有象征之义,正如有的学者所说:“‘象’具有完整传达客观物事的功用,不但不舍去思维对象的具象因素,且不舍去思维主体的主观旨趣,并由取类而感通,由感通而会尽客观物事的一切精奥,完满地完成人的认识使命。”(6)汪涌豪:《范畴论》,复旦大学出版社,1999年,第475页。无论《周易》所言“圣人立象以尽意”(7)杨天才:《周易》,中华书局,2018年,第361页。,还是王弼所说“象者所以存意,得意而忘象”(8)党圣元,陈民镇:《王弼集》,河南大学出版社,2018年,第148页。,均让人们看到了“意”与“象”之间可以联结的可能。魏晋南北朝之后,随着人们对“意”“象”两种范畴的领悟逐渐深入,“意”与“象”被联结在一起的用法开始出现,如刘勰《文心雕龙》“独照之匠,窥意象而运斤”(9)王运熙,周锋:《文心雕龙译注》,上海古籍出版社,2016年,第273页。句,可看作是“意象”这一范畴在古典文论中的首次使用。此后,“意象”这一范畴逐渐被专门运用在绘画、书法等艺术理论的构建之中,并衍生出“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中”(10)《世说新语》,崔朝庆、叶绍钧译注,刘艺校订,崇文书局,2014年,第122页。,“圣人含道暎物,贤者澄怀味像”(11)俞剑华:《中国古代画论类编》(上),人民美术出版社,2007年,第583页。等与意象范畴有关的艺术命题。由此,意象范畴在中国古典文艺理论的重要性日趋显现,能否创作出有价值的艺术意象,也就慢慢地成了古代文人最基本也最有趣的审美追求了。

一、意象的审美特征:整体性与统一性

意象范畴在魏晋南北朝时期的出现是中国古典文论发展史上的重要事件之一。肇始于先秦时期的本源范畴“象”,在经历了西汉、东汉两个历史阶段的发展之后日臻成熟。随着魏晋时代文人审美意识的觉醒,人们期望用更加清晰的词汇概念来表达对文艺的理解和阐述,“意象”即是这些“清晰的词汇概念”中最重要的一个。事实上,他们也已经开始尝试将由“象”发展而来的“意象”范畴引入文艺领域的工作了。由于“意”代表的是审美主体的主观意志,意象范畴因此也就较“象”范畴多了一些审美主体的创造性元素,即意象是由审美主体创造出来的主体化了的物象,而不再是居于主体之外客观的诸种物象。钟嵘《诗品》云:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒:斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。”(12)赵仲邑:《钟嵘诗品译注》,广西人民出版社,1987年,第7页。钟嵘认为在诗人的审美视域中,“春风春鸟”等已不再是关于四季纯粹的景象描绘,而是被转化成了一种能“激发诗情的四季的气候”(13)赵仲邑:《钟嵘诗品译注》,广西人民出版社,1987年,第8页。。同样,“嘉会”“离群”也已不是纯粹的物象,而是被诗人营造成了可以“寄诗以亲”或者“托诗以怨”的诗歌意象。可以看到,尽管王弼所言“得意而忘象”已将“意”与“象”之间的关系紧密勾连起来,但事实上他仍然暗示了“意”与“象”两分的事实;可是,当刘勰所言“窥意象而运斤”时,他就不仅将“意”与“象”创造性地联结在了一起,而且赋予了意象以一种新的范畴品格,将它看成是“创作主体意志与客观物象高度融合的结果”(14)汪涌豪:《范畴论》,复旦大学出版社,1999年,第16页。。

从这层意义上说,整体性应该是意象范畴首要的审美特征。“意”与“象”虽然各自都有其原初的美学内涵,但是在“意象”这一新的范畴之中,二者不得不暂时搁置它们自身原有的审美追求,并且一起努力去构建一种和谐融洽的关系。“意”与“象”的这种“和谐融洽的关系”就是意象整体性审美特征的表现。何景明《与李空同论诗书》云:“意象应曰合,意象乖曰离。”(15)孙克强:《中国历代分体文论选》(上卷),北京交通大学出版社,2006年,第144页。何景明所谓的“合”是就审美意象的整体性而言的,这种“合”的论述并不是指“意”与“象”两种范畴的简单叠加,而是指两者在彼此融通之后所表现出来的有机统一。一方面,“象”在有了主体之“意”的介入之后,逐渐脱离其原初纯粹的物象之义,并在向审美主体意中之象靠拢的过程中,渐渐呈现出主观化的色彩;另一方面,“意”在有了客体之“象”的限定之后,也开始脱离其原初纯粹的主观之思,以至于由于“象”的出现,主体的意志不得不凭借“象”的存在而阐发出来,故最终表现出了客观化的倾向。由此,相较于“意”与“象”两个范畴的原本之意,意象范畴表现出了一种新的审美意蕴,而这种新的审美意蕴正是依靠“意”与“象”两个范畴的有机结合实现的。何景明正是以此标准来看待李梦阳的诗歌的,他认为李梦阳在“丙寅”时期创作的诗歌一般都呈现出意象契合特征,“试取丙寅间作,叩其音,尚中金石”,但是认为他在“江西”之后创作的诗歌则失去了这一特征,“而江西以后之作,辞艰者意反近,意苦者辞反常,色淡黯而中理披慢”(16)孙克强:《中国历代分体文论选》(上卷),北京交通大学出版社,2006年,第144页。。显然,何景明对意象范畴的理解及其在批评实践中的运用,正是围绕这一范畴的整体性特征而展开的。

与整体性的特征相关,意象范畴的另一个审美特征是“隐”与“秀”的统一。“隐”与意象范畴中的“意”相呼应,旨在说明审美主体的情感意志不宜直接说出,而要通过“象”的媒介作用呈现,以现出其含蓄蕴藉的暗示之美。“秀”则专指意象范畴中的“象”,强调审美主体所选择的中介之“象”一定要鲜明浏亮。具体来说,“象”之所以较“言”更适合于对审美主体之“意”的呈现,就是因为其一目了然的直接性特征是“言”所不具备的,基于“象”范畴而来的意象很好地承继了这一特点,所以,人们对意象的选择和创造很少有抽象化的趋向,大都是取自可以感知的具体物象。然而,作为问题的另一面,审美主体之“意”却又是最不容易具形的,尽管意象的创造者一直希望将它逼真地呈现出来,但往往又同时强调这种“意”的模糊性和神秘性,或者叫作可玩味性。因此,意象的那种“逼真”又不得不以一种富于韵味的形式呈现出来。从表面上看,这种既要“逼真地呈现”,又要“富于韵味地呈现”,似乎是不可兼得的,但实际上二者却在审美意象的建构中表现出了对立统一。刘勰《文心雕龙》云:“夫立意之士,务欲造奇,每驰心于玄默之表;工词之人,必欲臻美,恒溺思于佳丽之乡。呕心吐胆,不足语穷;煅岁炼年,奚能喻苦!故能藏颖词间,昏迷乎庸目;露锋文外,惊绝乎妙心。使酝藉者蓄隐而意愉,英锐者抱秀而心悦。譬诸裁霞制云,不让乎天工;斫卉刻葩,有同乎神匠矣。故篇中乏隐,若宿儒之无学,或一叩而语穷;句间鲜秀,如巨室之少珍,若百诘而色沮。斯并不足于才思,而亦有愧于文词矣。”(17)王运熙,周锋:《文心雕龙译注》,上海古籍出版社,2016年,第402页。刘勰认为意象的“隐”与“秀”是意象的鲜明特征,诗人在建构意象的时候一定要同时兼顾它们,正所谓既要“蓄隐”,也要“抱秀”。如果人们在营造意象时做不到这一点,无论是“篇中乏隐”,还是“句间鲜秀”,均是一个失败的,或者不合格的意象。

作为中国古典文艺理论中的范畴之一,意象并不仅适用于古典诗歌的创作和批评,也同时适用于诸种古典艺术的创作和批评,上述关于意象特征的论述并不局限于诗歌领域,也同时涵盖了绘画、书法等艺术领域。考虑到意象范畴在古典文论的广泛适用性,以及学界关于意象的研究多集中在诗歌领域这一现实,我们希望也能给予绘画、书法等领域中的意象范畴一些注意。为此,我们接下来将逐一对诗歌意象、绘画意象和书法意象做一次力所能及的考察。

二、诗歌意象的特征:情景交融

意象是中国古代诗人在诗歌的创作和批评过程中使用最频繁的范畴之一。古代诗人在其诗歌创作过程中主要关心的是“心”与“物”如何交换的问题,即诗人内心丰富的情绪、意志,乃至理念,怎样同客观之“物”发生关联,乃至实现交融的问题。刘勰所提出的意象范畴从正面回应了这一问题,那就是只有达致“意”与“象”的有机统一,才能有效完成主体在审美创造中“心”与“物”的交换问题。具体到诗歌的创作之中,由于古代诗人多以自身的情感和情愿为“意”,以自然的山水和物貌为“象”,当诗人心中之情感因外界之物象触发,他们要想将此一感发审美地表达出来时,就不得不去构造一个合适的意象,这个构造意象的过程也就成了诗歌的创作过程。所以,“意”与“象”的统一,往往会在此时转化成“情”与“景”的融合。

古典诗歌意象中的情景融合大致有二:一曰寓情于景,一曰缘情造景。就“寓情于景”来说,一般指审美主体将其主观情感融会在客观的景物之中,进而通过对景物的精心描绘,间接地达致抒发情感的目的。有学者认为,所谓“寓情于景”,“就是情感的表现十分隐蔽,寓藏在具体的景象描写之中,使人不易觉察”(18)郁沅:《心物感应与情景交融》,百花洲文艺出版社,2006年,第193-194页。。古代诗人自古就有借物起兴的创作传统,如《诗经》中《关雎》曰:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”(19)祝敏彻,赵浚,等:《诗经译注》,甘肃人民出版社,1984年,第1页。诗人先写在黄河沙洲之上雎鸠的鸣叫,再写男子对貌美女子的爱慕。但这种感物而兴的情景关系与意象中的寓情于景并不完全相同。如果说前者情景关系之间的关节点在于“兴”,是诗人因为客观景物而触发的主体情感的话,那么,意象中情与景之间关系的重点则在“融合”,是诗人将主观的情感寄托在了某种景物之中,由此带来的审美效果则是,景物已经不再是其原初之时的客观景物,而是转化成已经携带了审美主体主观印记的景物。遍照金刚《文镜秘府论》对此曾有一段很好的论述:“景入理势者,诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语入理语,皆须相惬,当收意紧,不可正言。景语势收之便论理语,无相管摄。”(20)遍照金刚:《文镜秘府论》,周维德校注,人民文学出版社,1980年,第44页。显然,诗歌意象中景物是情感化了的景物。我们不妨以陶渊明《和郭主簿(二)》诗为例再详细地加以说明,其诗云:“和泽周三春,清凉素秋节。露凝无游氛,天高肃景澈。陵岑耸逸峰,遥瞻皆奇绝。芳菊开林耀,青松冠岩列。怀此贞秀姿,卓为霜下杰。衔觞念幽人,千载抚尔诀。检素不获展,厌厌竟良月。”(21)熊治祁:《陶渊明集》,岳麓书社,2021年,第21页。这首诗写秋景,“露凝”“游氛”“陵岑”“逸峰”“芳菊”“青松”,无一不是秋天的景色,但又处处都包蕴着诗人的高洁之意。在这里,诗人的高洁之气并没有以直抒胸臆的方式呈现出来,而是以素雅的露水和雾气、秀美的山岭和群峰、盛开的菊花,以及茂密的青松等景物传递出来。毫无疑问,诗人的心绪被这些景物很好地遮蔽起来了,末句“检素不获展,厌厌竟良月”的出现表明,诗人并不是一个留恋于景色之美的游客,而是一个有着高远志向和高尚情操,却又无法展示其抱负的士人。可以看到,陶渊明诗中的“露凝”“游氛”等意象,此时已不完全等同于秋景的客观描绘,而应是被寄托了诗人高洁情操的象征之词。这些意象的存在为诗歌增添了韵味之美,读者也只有通过解读这些意象才能更好地把握住诗人的主观情思。

就诗歌意象情景交融的第二种情况而言,缘情造景指的是诗人以抒情为要务。为了使主体的情感得到畅快地表达,他们常常会寻找恰当的物象,以求达到诗歌意象另一种的情景交融。有学者认为,所谓缘情造景,“其特点不是以景象的描摹为主,而是以抒情为主,作品的自我情感色彩比较强烈和明显,景象的构成只是为抒情服务,起到点燃情感的作用”(22)郁沅:《心物感应与情景交融》,百花洲文艺出版社,2006年,第232页。。相比寓情于景,缘情造景更注意突出诗人情感的抒发问题。不可否认,诗人的主观情感依然需要通过景物来实现,但是这种实现已不再是含蓄委婉的表达,而是呈现出某种直接化的倾向。遍照金刚《文镜秘府论》曾云:“虽然理入景势者,诗不可一向把理,皆须入景语始清味;理欲入景势,皆须引理语入一地及居处。所在便论之。其景与理不相惬,理通无味。”(23)遍照金刚:《文镜秘府论》,周维德校注,人民文学出版社,1980年,第43页。诗人造景虽然为其抒情而服务,但是也要时时防止“景与理不相惬”的问题。唐代李白、杜甫、王维等都是当时有名的诗人,他们的诗作中有许多生动鲜明的诗歌意象就属于这一类。如李白的《早发白帝城》,其诗云:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽,轻舟已过万重山。”(24)钱志熙,刘海青:《李白诗选》,商务印书馆,2016年,第212页。由于永王李璘案的原因,李白受到牵连而被流放,可是在经过白帝城的时候,突然接到了被赦免的消息,他顿时生发出悲喜交加的复杂情绪。这首诗主要展示的就是诗人这种被突然赦免之后的畅快之情,“轻舟”自身已有轻快的迹象,起首“白帝”“彩云”之高,更为“轻舟”的行程之快蓄势,随后,“江陵”之千里和一日相对,“猿声”的啼不尽和已过的“万重山”相对,正面展示“轻舟”行驶的速度之快。可以看到,诗中之意象处处打上了诗人的主观印记,这是他为了凸显自己的畅快之情而主动挑选的结果。对于经历了艰难时世的诗人来说,他的悲喜之情只有凭借这几个似乎并不搭配,却含尽了象征之意的意象,才能淋漓尽致地表达出来。

总之,诗歌意象的主要特征是情景融合,而寓情于景和缘情造景是它主要的两种形态。当然,自魏晋南北朝以来,诗歌意象的问题始终被人们所重视,他们已为此作出了许多有益的说明和阐发,但是在众多的历史阐释之中,情景交融的问题始终是最引人注意的话题,也始终是言及诗歌意象最不能忽视的地方。

三、绘画意象的特征:意象相契

意象也是中国古典绘画理论的范畴之一。朱应鹏在《我对于美术的意见》一文中曾对比中西美术之间的区别,认为中国画是“纯粹的美术”的代表,其主要的审美特质有两点:“一种是意象的表示,一种是意象的配合。”(25)朱应鹏:《我对于美术的意见》,《时事新报》,1919年12月29日。邓以蛰在《画理探微》一文中也指出,相较“西画之绘物象”,中国的画家则是在“写其胸中所寓之意象”(26)邓以蛰:《画理探微》,《哲学评论》,1946年第2期。。从中国绘画的发展史看,随着画家审美意识的觉醒,他们开始将心中所感与外界自然取得关联,并关注二者之间的相契问题。沈括《梦溪笔谈》中“活笔”一文曾论及此事,宋迪批评陈用之所画山水“少天趣”,认为他应该在意象的生成方面下功夫:“汝先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者为山,下者为水;坎者为谷,缺者为涧;显者为近,晦者为远;神领意造,恍然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓‘活笔’。”(27)沈括:《梦溪笔谈》,三秦出版社,2018年,第117页。正是因为绘画作品中意象的有无常常会关系到其“天趣”的有无问题,所以,越来越多的画家便将创作的注意力集中在了意象的构思上,将意象的创造当成了他们主要的审美目标。

绘画意象的审美特征大致可从两个方面谈起:一是意余于象,一是象外见意。“意余于象”与诗歌意象中的寓情于景相似,指绘画所展现的不仅仅是客观的物象,而应是处处能见到物象之中审美主体以“我”观物的影子。这并不是说描摹物象的“形似”不重要,而是画家们源于对意象的追求表达出了对于审美主体之“意”的格外重视。张彦远曾说:“今之画纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。……夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”(28)俞剑华:《中国古代画论类编》(上),人民美术出版社,2007年,第32页。张彦远以形似与气韵论画,认为后者的审美价值要重于前者:“以气韵求其画,则形似在其间矣。”荆浩论山水画创作的关键在于“运于胸次,意在笔先”(29)俞剑华:《中国古代画论类编》(上),人民美术出版社,2007年,第614页。。蒋和谈画亦云:“未落笔时先须立意,一幅之中有气、有笔、有景,种种具于胸中,到笔着纸时,直追出心中之画。”(30)俞剑华:《中国古代画论类编》(上),人民美术出版社,2007年,第278页。荆浩的《匡庐图》即是一个很好的例子。这幅画以山峰、悬崖、松树、瀑布、村舍、流水、行人、渔人等为景,描绘出了一幅气势磅礴的山水形象。画的上端以耸立入云的山峰和陡峭的悬崖为主,辅以矮小的树木,似为画者远眺之景;画的中部与上述组图有所隔开,却以山上流水、蜿蜒山路,以及若隐若现的村舍等景物,构成了画者近距离的观览之象;画的底部为山脚之景,平静的水面上有扁舟,起伏的山路上有行人,又似乎为画者来到山下所看到的生活即景。且不说这远、中、近的构图已包含的画者浓郁的主观体会,只说这山峰、流水、村舍和渔人等物象,便能看出它所隐含的画者的隐士之情。荆浩因为躲避战乱而在太行山过着隐居的生活,他曾说:“太行山有洪谷,其间数亩之田,吾常耕而食之。”(31)俞剑华:《中国古代画论类编》(上),人民美术出版社,2007年,第605页。《匡庐图》正是他对自己隐居生活的真实写照,只不过他没有直接说出来,而是通过绘画的形式,借助山水意象将其委婉地呈现了出来。

“意余于象”主张将审美主体之意融入所见的物象之中,故“意”离不开象,实际上仍在“象”中。绘画意象的另一审美特征“象外见意”则实现了对具象的超越,表现出了对象外之味的审美追求。老子论道曾云:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。”(32)汤漳平,王朝华:《老子》,中华书局,2014年,第82页。老子认为道与象之间关系非常密切,道是万物的本体,象是它的体现,而人们对于一切事物的观照都必须延伸到对其本体的关照,从这个意义上说,画家不应该以对“象”的审美观照作为最终目标,而是应该以此为媒介达到最终“观道”的目的,所以,宗炳《画山水序》云:“圣人含道暎物,贤者澄怀味像。……夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取于书策之内。”(33)俞剑华:《中国古代画论类编》(上),人民美术出版社,2007年,第583页。这里的“味像”实质上就是“观道”,但由于“象”自身有限性特征的存在,所以,审美主体为了达到“观道”的目的,就不得不在“味像”上面下功夫,也就不得不针对于“象”的有限性作出一些突破性的步骤来。这在南宋画家马远《寒江独钓图》中表现得尤其明显。整幅图画的核心由一叶孤舟和一位垂钓的渔翁组成,其余则几乎全是空白。透过渔翁向前微倾的姿态和专注于江面的神情,我们仿佛能感受到这里天气的寒冷和孤独个体的执着精神,值得注意的是,大量的空白存在不仅没有削弱图画的这一意蕴,反倒更衬托出了渔翁所处此地的天寒地冻之冷,以及渔翁所处此景万籁俱寂的宁静。如果再将这两个意象与画面的空白作比,我们更不难发现这位渔翁和他的孤舟在大自然面前的渺小,但是他一心一意地执着于那属于他自己生命的垂钓。与此相应,江面的浩淼与生命个体的渺小也形成鲜明对比,只不过因为渔翁的执着,这一对比被演化成了一种“无”的极致,可以说,马远借助画面上的大量留白,为这幅画赋予了无尽的哲理之思和审美意蕴。

郭熙《林泉高致》曾云:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常亲也;尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。”(34)俞剑华:《中国古代画论类编》(上),人民美术出版社,2007年,第632页。这段话语已足以说明审美主体之“意”在绘画中的重要性。可以说,基于对“观道”的终极追求,中国画家经由对具象的重视,逐渐转向了对意象的关注,他们或者倾向于意余于象,或者钟情于象外见意,这不仅让意象相契在绘画意象创造中所扮演的角色越来越重要,而且反过来,画家们对于意象相契的营造也成了他们最具审美价值的追求。

四、书法意象的特征:形意合一

在诗歌、绘画之外,肇始于魏晋时期的意象范畴到了唐代也被运用于古典书法的批评之中。蔡希综《法书论》首次将意象一词用于书法作品的批评之中,他在评价张旭的书法时明确指出:“迩来率府长史张旭,卓然孤立,声披寰中,意象之奇,不能不全其古制。”(35)杨成寅:《中国历代书法理论评注》(隋唐卷),杭州出版社,2016年,第335页。此后,意象范畴逐渐被人们广泛地使用在书法的创作与批评之中,譬如,元代杜本用意象范畴讨论书法的体势问题,其《论书》云:“夫兵无常势,字无常体。……倘若悟其机,则纵横皆成意象矣。”(36)乔志强:《中国古代书法理论解读》(经典版),上海人民美术出版社,2016年,第7页。书法家们对于意象的理解一直延续到近代。康有为在评价永兴《庙堂碑》时就说:“永兴《庙堂碑》,出自《敬显儁》《高湛》《刘懿》,运笔用墨,意象悉同。”(37)康有为:《康有为碑学书法要论》,上海人民美术出版社,2022年,第48页。上述种种话语显示,古代书法家们虽然不乏对各种用笔技巧的关注和探讨,但是如何构建书法意象,如何使书法作品达致意形合一,恐怕才是他们最关心的题目所在。

谈论书法意象,首先要从“书贵入神”(38)刘熙载,秦金根,任平:《书概译注》,上海书画出版社,2021年,第156页。说起。所谓的“神”就是个体精神,就是个体情感,而“入神”就是审美主体将自己充盈的情感融入书法的线条之中。“入神”之所以“贵”,不仅在于它能创造出贯穿审美主体生命律动的书法意象,更在于它为这些意象赋予具有了可以通达生命之“道”的可能。其实,人们自汉代起就已懂得“意”在书法中的重要作用,东汉蔡邕在其《笔论》中明确指出:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”(39)乔志强:《中国古代书法理论解读》(经典版),上海人民美术出版社,2016年,第9页。但是,从范畴的角度思考书法艺术中“意”的问题,还是要等到魏晋时代的到来才能得以实现。换言之,只有当意象范畴被提出之后,只有当人们意识到书法创造即是创造书法意象时,“意”的价值才会在审美的意义上受到了人们的重视。譬如,李世民论字以神为主:“字以神为精魄,神若不和,则字无态度也。……夫未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂是书耶!”(40)杨成寅:《中国历代书法理论评注》(隋唐卷),杭州出版社,2016年,第67页。由于“神”以“气”为精神内核,是个体之禀性和骨气在作品中的呈现,所以,他认为南朝萧子云的书法“无丈夫之气”,“子云近世擅名江表,然仅得成书,无丈夫之气”(41)杨成寅:《中国历代书法理论评注》(隋唐卷),杭州出版社,2016年,第69页。。张怀瓘也以“神彩”论字,其《文字论》云:“深识书者,惟观神彩,不见字形。”(42)祝嘉:《祝嘉书学论著全集·历代书学论著疏证》(下),苏州大学出版社,2021年,第428页。由于他对于“神彩”的理解仍以“气”为基础,所以,他评论王羲之的草书“无戈戟铦锐可畏”(43)祝嘉:《祝嘉书学论著全集·历代书学论著疏证》(下),苏州大学出版社,2021年,第1135页。,“其于风骨精熟,去之尚远”(44)杨成寅:《中国历代书法理论评注》(隋唐卷),杭州出版社,2016年,第237页。,故“乃乏神气”(45)祝嘉:《祝嘉书学论著全集·历代书学论著疏证》(下),苏州大学出版社,2021年,第1135页。。从上述的书评或者书论可知,自魏晋之后,人们对于书法的审美追求有了更深的理解,这种“深”的主要标志就是意象开始受到书法家们前所未有的重视。唐代之后,人们对书法意象的理解更加圆熟,譬如,我们通过“以风神骨气者居上,妍美功用者居下”(46)祝嘉:《祝嘉书学论著全集·历代书学论著疏证》(下),苏州大学出版社,2021年,第1135页。的审美判断,即可看作是这种“圆熟”的真实反映。可以想象,当人们对“风神骨气”的看重开始成为一种风尚,当人们频繁地将以“气”为内里的“神”引入对书法作品的品评之中时,“书贵入神”也就顺理成章地构成了人们对书法意象追求的审美共识。

在“书贵入神”这一审美追求之外,人们还主张书法意象之“妙有”,即孙过庭所提出的“同自然之妙有,非力运之能成”(47)祝嘉:《祝嘉书学论著全集·历代书学论著疏证》(下),苏州大学出版社,2021年,第1115页。。如果说“书贵入神”期冀的是书法意象应该表现审美主体的“风神骨气”,唯有如此才能被称作“神”的话,那么,“同自然之妙有”的主旨则是希望书法意象“表现自然物的本体和生命”(48)叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,2022年,第244页。,也只有那些表现了“自然物的本体和生命”的书法意象才被人们看作是“妙有”。正像有的学者所说:“因自然而成形,逐妙意于毫端,寄神韵与技法于形体之间。”(49)许结:《论赋与书的同体批评》,《齐鲁学刊》,2023年第3期。前者关心的是书法意象如何吸纳审美主体“风神骨气”的问题,后者讨论的则是书法意象如何实现“外师造化”的问题。譬如,张怀瓘以自然的譬喻对草书作了如下描述:

然草与真有异,真则字终意亦终,草则行尽势未尽。或烟收雾合,或电激星流;以风骨为体,以变化为用。有类云霞聚散,触遇成形,龙虎威神,飞动增势。岩谷相倾于峻险,山水各务于高深,囊括万殊,裁成一相。或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高,虽妙算不能量其力,是以无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理,皆不知其然也。可以心契,不可以言宣。观之者似入庙见神,如窥谷无底,俯猛兽之牙爪,逼利剑之锋芒,肃然危然,方知草木之微妙也。(50)祝嘉:《祝嘉书学论著全集·历代书学论著疏证》(下),苏州大学出版社,2021年,第1135-1136页。

“烟收雾合”“电激星流”“云霞聚散”等虽然是自然物象,但更是造化自然的本体代表,所以,对这些物象的有意选择与其说是书法家为了进行修辞上的譬喻,倒不如说他是想说明那些书法的妙处就在于,它们借由意象所传达的,就是书法应该像“烟收雾合”等自然物象对于自然本体所呈现的那样,去圆满地实现对于“道”的呈现。与张怀瓘相似的还有李嗣真,他在描绘张芝的“章草”、钟繇的“正隶”,以及王羲之的“正体”时,也采用了自然譬喻的修辞,“然伯英章草,似春虹饮涧,落霞浮浦;又似渥雾沾濡,繁霜摇落。元常正隶如郊庙既陈,俎豆斯在;又比寒涧闲壑,秋山嵯峨。右军正体,如阴阳四时,寒暑调畅,岩廊宏敞,簪裾肃穆”(51)祝嘉:《祝嘉书学论著全集·历代书学论著疏证》(下),苏州大学出版社,2021年,第386页。。其道理亦然。

总体来说,古典书法艺术对意象表现出了较强的注意力。人们明确指出审美主体要将其特有的禀赋、气质灌注到书法艺术的创作之中,但需要注意的是,审美主体的精神、气质等要素必须与书法中的笔墨技法相契合,才能使书法意象达到形意合一。当然,形意合一也包含着另外一层意思,那就是以“同自然之妙有”的审美自觉,去努力实现对于自然生命之“道”的呈现。

五、结语

除了诗歌意象、绘画意象与书法意象之外,中国古典文艺理论中的意象范畴还被广泛地使用于戏曲、音乐等领域。虽然限于篇幅的原因,我们不能再对它们进行逐一论述,但是凭借对诗歌意象、绘画意象与书法意象的上述考察,我们还是大致勾勒出了中国古典文艺理论中意象范畴的历史特征,即都表现出了对事物生命本质的审美观照。由于现代意义上的学科区分在当时尚未出现,古典的诗歌、绘画与书法之间的边界并不清晰,它们之间常常互融互通,一如苏轼所说的那样:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(52)曹慕樊,徐永年:《东坡选集》,四川人民出版社,1987年,第666页。当代学者亦云:“赋象与书像,显示形似艺术;赋势与书势,表现气运风骨。”(53)许结:《论赋与书的同体批评》,《齐鲁学刊》,2023年第3期。从这个意义上说,当意象范畴在魏晋南北朝开始被人们引入审美领域时,我们便应该明白,其适用范围当不会只在古典诗歌领域,事实上,它也很好地被人们运用在了绘画、书法等诸种艺术的创作和批评之中。不可否认的是,语言、图画与线条在媒介的意义上各有所长,并不完全一样,这就使得诗歌、绘画与书法等不同的文艺面向在追求其对生命本体的审美观照时,会表现出并不完全一样的侧重或强调。诗歌意象侧重的是情景交融,其间更有“寓情于景”与“缘情造景”的区别;绘画意象专注于意象相契的营造,却也有“意余于象”和“象外见意”的不同;书法意象强调形意合一,但也有“入神”与“妙有”的不同境界。这正是中国古典文艺理论意象范畴在抽象与具象之间的辩证所在,它一方面以抽象的面孔示人,另一方面却又用具象的面貌诱人,这是它所独有的审美意蕴,也是它的迷人之处。