金批《水浒》的结构主义思维

唐铭珠 罗燕萍

（1.重庆人文科技学院 文学与新闻传播学院，重庆 401573；2.四川外国语大学 中国语言文化学院，重庆 400031）

引言

明清之际，中国小说评点涌现了一批里程碑式的著作，如金圣叹评点的《水浒传》，毛宗岗评点的《三国演义》，脂批本《红楼梦》等。这些评点以目光精准独到为长，细剖文本的内在纹理，指明小说的写作技法，深入阐发小说的深层意蕴，对小说创作者和读者都具有相当的启发价值。而金圣叹无疑是承上启下的重要枢纽，他将前人开创的批评方法熔为一炉，并发展出了自己独有的批评主张，以致同代人难出其右，虽无草创之功，亦有增华之势。

而20 世纪蔚然成风的结构主义文学批评延续了形式批评的基本立场，聚焦于文本中心，以索绪尔的共时语言学为基础，借取后者的二元对立原则，对文本元素进行重新排列，以将文本现象转化为抽象客体，从而探寻其中的深层意义。简言之，结构主义的旨归是要找到文本生产意义的内在规律，是一种诗性的追求。

虽然金圣叹早于结构主义三百多年，但是他以小说评点的方式，将文章学、佛学、儒家、道家思想熔为一炉，已经具备了一定的结构主义思想雏形。本文将集中从他的文本中心立场、对情节元素的抽象、以及如何重建文本结构三个方面来阐述他评点中的结构主义思想。

一、以文本为中心的小说评点模式

（一）“因文生事”：文本世界的小说之“事”

结构主义继承了浪漫主义的文学不及物观点[1]14，认为“作品是一个独立的、完整的存在，是一个封闭的、自足的系统。”[2]64热奈特指出“凡是不考虑来源与动因，而只是封闭在一部作品内的分析，不言而喻地都是结构主义分析”[2]65，所以结构主义十分排斥将文学文本与外部世界进行连接，反对将其解读为历史。

而在金批《水浒》开篇，金圣叹也表明他的评点不关心小说文本的现实指涉，并且强调小说之于正史的独立地位，提出小说“因文生事”之说：

“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来……因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”[3]1

这一说法指向当时作为非正统文体的小说在正统文体史书处获得合法性的全部努力。我国古代叙事文发端自历史文体，章学诚一语道破：“叙事实出史学”[4]，长久以来小说一直被称为“野史”“稗史”，被看作正史附庸，《水浒传》题名之“传”正是来自史传，但金圣叹却并不认可小说低于历史。他从“文”“事”关系出发，指出历史虽然以记“事”为根本，但良史还有对“文”的进一步要求，比如《史记》是用“文”来书写早已生成之“事”，但是在运笔时却是经过一番拣选取舍的，并且会为了“文”的效果进行调整：“马迁之为文也，吾见其有事之巨者而隐括焉……张皇焉……附会焉……轶去焉，无非为文计，不为事计”[3]330，除了《史记》之外，他还批评《新唐书》过于质实，“止于叙事而止”[3]330，揭示孔子论《春秋》“其事则齐桓晋文，其文则史”将文事分论，其实是注意到了“文”的独特地位①《水浒传》第二十八回回首批：盖孔子亦曰：其事则齐桓晋文，其文则史。其事则齐桓晋文，若是乎事无文也；其文则史，若是乎文无事也。。于是在金圣叹眼中，历史并非只是单纯记载史实的文体，而是有了“美文”需要的叙事体类。

如此看来，“因文生事”的真正意指是小说继踵史书的重文倾向，并进一步将“文”推至首位，这从根源上将小说与历史区别开来。这种“生事”是“顺着笔性”的“削高补低”，比如史进杀掉李吉和两个都头，金圣叹指出这是为了少费周旋，“令文字干净”[3]31，又如赵员外让五台山任意发落鲁智深，金圣叹点明这是为了结束赵员外的片段，让文字“干净省手”。由此可见，小说可以根据行文需要灵活添减事件，处理事件的空间远远大于历史。他认为“血溅鸳鸯楼”（第三十回）重点并不在于武松的心狠手辣，而应在于其中笔法：“须要细细看他笔致闲处，笔尖细处，笔法严处，笔力大处，笔路别处”[3]350，他将笔法置于武松人物性格之上，仍然是在放低其“事”的地位。在他看来，小说之“事”最重要的作用是满足“文”的需要，而并非现实世界的简单跟随者。

总之，在金批《水浒》的描述中，小说的“因文生事”是从历史的“以文运事”中生出，但后者之“事”仍是先在的现实之“事”，而前者之“事”却可以“由我”按照行文需要设计出来，仅仅存在于文本世界之内，这与结构主义的文本世界观不谋而合。

（二）“施耐庵”：标识古本的文本符号

为了保证文本的相对独立性，结构主义还极力抨击作品对于真实作者的附庸关系，认为不能将文学作品解释为作者生平的注脚。比如罗兰·巴特特别强调叙事作品中的“叙述者”与实际写作者始终不能一概而论，其中的“叙述者”和“人物”仅仅都是“纸上的生命”[1]29，而韦恩·布斯也分离出作者的写作人格——“隐含作者”，以此与作者的真实人格区别。

而金圣叹的情况稍显复杂，一方面，他在文本中努力发掘“才子之心”，似乎坚守作者中心立场，但另一方面，他口中的作者“施耐庵”却并无明确史实支撑，这种情况下，它其实难以再负担真实作者的全部重量，于是金圣叹对于作者之心的讨论只能停留于文本内部，探的是才子“文心”，接近于结构主义叙事学的“修辞作者”。

金圣叹在评点时屡屡提及要寻求作者之心。《读法》中提到，《水浒》是施耐庵的“锦心绣口”，紧接着在《楔子》中，金圣叹又明确指出作者心胸是整本书的根源：“为此书者之胸中，吾不知其有何等冤苦，而必设言一百八人，而又远托之于水涯”，他“特悲读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工，故不辞不敏，而有此批也。”[3]2他的整本批注最终目的就是为了这“作者之意思”，且他在评点中也一再赞施耐庵为才子，又每每将精彩的情节呈现归功于施耐庵，显示出一种坚定的作者立场，但是这种立场却难经推敲，它在《水浒》文本的催化下逐渐变异。

《水浒传》是典型的历代累积的文本，经历数百年演变，才在明清之际得以被文人整理成书，加之那时的小说作者常因时代偏见隐去名讳，《水浒》就是作者不明的典例。此前已经有许多《水浒传》作者的猜测①比如周亮工说：“《水浒传》相传为洪武初越人罗贯中作，又传为元人施耐庵作，田叔禾《西湖游览志》有云此书出宋人笔。近金圣叹自七十回之后，断为罗所续，因极口诋罗，复伪为施序于前，此书遂为施有矣。予谓世安有此等书人，当时敢露其姓名者？阙疑可也，定为耐庵作，不知何据。”，金圣叹虽然十分笃定《水浒传》作者即为施耐庵，但他在评点中从未说明施耐庵的来历。他在《读法》中说到：“施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口。”[3]1这一番话纯为金圣叹臆测出的心理活动，并非是施耐庵生平的实质性证据。而后他在《读法》中还进行了一番自问自答，问题目那么多，为何施耐庵“定要写此一事”？这里问的是真实作者的创作动机，可金圣叹的解答却纯粹从小说出发，他把小说人物夸耀一遍②这部分内容出自《金圣叹批评本水浒传·读第五才子书法》：“或问：施耐庵寻题目写出自家锦心绣口，题目尽有，何苦定要写此一事？答曰：只是贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。”，甚至与《三国》《西游》类比一番，是典型的从结果回溯，而原由为何，他半分都没有提到。其中的裂隙昭然：金圣叹很可能对施耐庵本人一无所知，难以说明真实世界的施耐庵。

这里“施耐庵”最为直接的作用其实是将这部古本与俗本相区别，这三字成为了标识善本的显著符号。如第二十一回柴进与宋江重逢，柴进道：“端的想杀柴进！”金氏对此评为“六个字有喜极泪零之致，真是绝妙好辞，不知耐庵如何算出来”[3]245。文中所提及施耐庵之处皆如此类，金圣叹反复颂其为“才子”，同时又对当时俗本加以驳斥，后者竟有八十三处之多。如此看来，“施耐庵”之名在金批本《水浒》中最重要的功能其实是负责最好版本的呈现，也即扮演其叙述主体，它直接指向这部“善本”。

金圣叹的作者观其实承继自古文领域，但这种观念被嫁接到小说领域之后却被迫“悬空”，于是不自觉地呈现出类似“隐含作者”或“修辞作者”的理论内涵。如上所述，他在书中竟反复提及八十余次“施耐庵”之名，可见其对作者之意的执着。考虑到古代小说历代成书的状况，这种笃定对于小说来说显得着实奇怪，这是因为金圣叹嫁接的其实是古文领域的作者观。与集体写作、久被轻视的小说难以找到明确的作者不同，文章由于一直占据政治文化枢纽，其作者之名倒是十分清晰，正如金圣叹自己在《读法》里所说，他是解其书“文法”，这“文”便脱胎自古文的文章之学。但戏剧性的是，这种作者观被移植到小说领域后内涵反而被蛀空了，它根本难以说明真实的作者之意，由于很难确定小说作者及其生平，金圣叹从字里行间找到的“作书人心胸”只能是由文本建构所得，无法等同于有血有肉的现实。正是为此，罗怀宇指出金氏所谓的“作者之意思”其实相当于“隐含作者”[6]。由此可见，金圣叹虽未主动对叙述主体和实际作者进行抽象剥离，但由于种种因素的共同作用，却在评点中呈现出了修辞作者的客观效果。

综上，金批《水浒》的文本倾向昭然：一方面受限于小说成书过程，评点对作者的讨论不得不滑向修辞作者一端，而另一方面，对于小说所写之“事”，也力图撇开它们对于现实的单纯摹写关系还一再重申它们属于文本内部，于是，这些或主动或被动的努力共同将金氏评点的立场推到了文本中心。

二、对情节元素的结构性抽象

结构主义思维要求一种对现象进行抽象处理的基本能力，就叙事作品而言，就需要对构成故事整体的情节进行有效拆分。罗兰·巴特指出应该找到系统之中的“单位”：“既然任何系统都是类别明确的单位的组合，所以首先应当把叙事作品切分开来，确定可以分布到为数不多的类别中去的叙述话语的切分成分。”[1]10这个“单位”的划分要以意义为标准，即对于整个系统起到一定推动作用的一个最小成分，叙述作品中的“单位”被称为“功能”。即，功能是从整体角度确定的最小意义，它要求对文本现有元素进行抽象。

（一）对小说人物的功能性拆解

以结构主义视野来看，小说人物是“功能性”的，是行动元，正如查特曼所说，结构主义者们“只想分析人物在故事中做了什么，而不想分析他们是什么”[7]，小说人物在情节中承担的功能是第一位的，他们首先是“行动者”（行动符号），其次才是人物（被赋予人的某些特征）。

而金圣叹在评点中也频频强调人物功能，这种分析涉及了《水浒》人物的大半，包括主要人物和次要人物，后者在金圣叹眼中几乎就是纯粹的功能性存在。

金对次要人物的考掘基本都是着眼于他们对情节的作用。比如鲁达为金翠莲惹祸后，金翠莲为之引荐了赵员外，此人将鲁达送入五台山，金圣叹就指出赵员外只不过是推动鲁达人物命运的一条线索。他还在评点时不断强化这一点，当赵员外收到寺院送来的第二次告状信，如此回复：“坏了金刚，亭子，赵某随即备价来修、智深任从长老发遣。”[3]40金圣叹特意提点到：“若非此句，则员外真像一个人”[3]40，再次重申员外只是工具。又比如第八回中林冲被发配充军，在流放地遇到了曾经恩惠过的李小二，金氏也点明其并非实有，只是给林冲传递消息的工具：“如酒生儿李小二夫妻，非真谓林冲于牢城营有此一个相识，与之往来火热也，意自在阁子背后听说话一段绝妙奇文”[3]110。再如阎婆惜等人的出场也只是为了发展宋江的情节：“宋江婆惜一段，此作者之纡笔也。为欲宋江有事，则不得不生出宋江杀人；为欲宋江杀人，则不得不生出宋江置买婆惜；为欲宋江置买婆惜，则不得不生出王婆化棺。故凡自王婆求施棺木以后，遥遥数纸，而直至于王公许施棺木之日，不过皆为下文宋江失事出逃之楔子。”[3]215虽然这一回目的情节看似千头万绪，但金圣叹站在“大情节观”的立场，去解读这些内容如何环环相扣，推动主要人物宋江的命运，于是在他看来，阎婆惜的角色意义就是为了将宋江送上杀人之路，王婆、王公也皆是此类，从不同层面为宋江的杀人和出逃进行铺垫。这是非常典型的功能性解读。

对于《水浒》的主要人物，金圣叹也十分关注他们的结构性功能。他提出晁盖是《水浒》故事的关键，因为晁在起事前做梦，正暗合金圣叹所说“《水浒》一梦”的主旨，且金认为其在第十三回才出场，也显露出小说布局已然成熟，于是命其为“提纲挈领之人”。而原本素不相识的杨志与鲁智深，落难后能够在二龙山汇合，其实是由于曹正的穿针引线：“夫鲁达一孽龙也，武松又一孽龙也。鲁杨之合也……曹正其贯索者也”（第十六回）[3]181。在曹正的引荐之下，两人先后都去了二龙山，他们的传记也就此合并收拢，于是金圣叹将曹正称为“贯索奴”，以指称后者的结构作用。金还进一步看到了林冲在此处的象征性作用，曹正正是借助师父林冲的名号使鲁杨二人信服，“此篇之中虽无林冲，然而欲制毒龙，必须禹王金锁”[3]181，于是将其定位成“一篇纲领之人”，同样着眼于其结构性地位。

不过，金圣叹对于小说人物的讨论是综合性的，他虽然洞察了这些人物的虚构本质，以“文眼”剖析他们的功能，但仍然关注人物的性格、心理以及逼真性等，这些都是被结构主义刻意轻视的人物问题。金常用“活画”来形容小说细节，如五台山下的店家对鲁智深说：“和尚，若是五台山寺里师父”，金评“和尚”“师父”两种称呼是“活画庄家之轻他方而重五台”，此词反复出现竟至一百余处，反映出金对于小说人物逼真性的注重。金又赞道：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样”[3]2，而后他还细致比较鲁达之粗卤、史进之粗卤、李逵之粗卤……，并将梁山好汉的人物性格分了品级，可见金在这一话题上颇为用心。于人物心理层面，金亦索解至深，林冲被发配一节，林娘子欲守节，作为林冲岳父的张教头说备女儿终身盘费，金评：“都是娘子心中话”[3]94（第七回），张教头之语却被金解作林娘子心语，这是金站在人物立场上体察出来的。潘金莲引诱武二时，先言武大受欺负，随后话锋转到武二身上，称其雄壮，被金看出端倪：“忽然斜穿去，表出心中相爱”[3]262（第二十三回）。此类心理解读占比不多，但每一处都必得是金代入人物所得来，此时他已然进入这虚拟世界，并认可了其中的拟真规则。

与金相比，对于人物问题，结构主义者显得更加保守，或者应被称作极端，在理论发展之初，他们态度鲜明地漠视人物本身。托马舍夫斯基在1925 年的文章里说：“呈现人物是把这各种动机集中和联系起来的一种方法……人物起一种导线的作用……人物还是一种辅助手段……本事作为动机体系，完全不需要主人公和他的典型特性”[8]261-265这种状况直到上世纪六七十年代才有了转变，托多罗夫于70 年代发表的《散文诗学》中发现心理叙事对人物特征的作用，罗兰巴特在《S/Z》（1970 年）中也强调了人物“个性”的合法性：“人物是化合的结果……这复合态确定了人物的‘个性’”[9]。

在以“文”为先观念的驱动下，金与结构主义者都不约而同地强调故事人物的功能性，解读这些人物如何作用于情节发展，但是，比起结构主义者对人物问题的冷漠态度，金圣叹却将之吸收进自己的理论体系中，并发展出“性格论”，揭露纸片人的生命力所在，这何尝不是金的匠心独运呢？

（二）对物象的功能性拆解

除了对人物的功能性解读，金圣叹还指出物象的结构性作用，他还为此命名了“草蛇灰线法”。这种方法专门用来说明情节单位中反复出现的物象，它们能暗自关联，形成故事的隐藏线索[3]4，如景阳冈的“哨棒”：小说在武松打虎前一再提及他身边哨棒，竟至十数次之多，金圣叹认为这是为了“误导”读者：“欲令后之读者，于陡然遇虎处，浑身倚仗此物以为无恐也”[3]252-253，及至武松真正遇虎时哨棒却扑空折断，使读者“惊杀”，这些哨棒之语虽然细琐，却构成了情节的内在张力。又比如第九回（林教头风雪山神庙）之火：金指出前后的火承担的是不同的情节功能，草料场老兵借林冲之火是前者之恩情，最后庄客让林冲烤火，“又复恩情朴至”，中间陆虞侯之火，“独成大冤深祸”[3]110，正是这中间之火将林冲送上了梁山①原本陆虞侯计划用火烧死林冲，可林冲刚好外出买酒躲过，林听到这阴谋后杀了陆谦等人，并将之烧死在内。，他特别强调，火的恩怨是因为“加之以人事”，也即由于情节。此外类似的物象还有紫石街的“帘子”（潘金莲西门庆一节）等。正如李鹏飞所言，金氏的草蛇灰线法其实是“功能性物象的另一种使用方式”[10]。

金圣叹还将《水浒》之“梦”建构为整体的情节框架。第十三回，《水浒》才首次提及晁盖，并令其作了一梦，此非全书开篇，但金圣叹却说：“一部书一百八人，声色烂然，而为头是晁盖先说做下一梦……为头先说是梦，则知无一而非梦也”[3]148，将晁盖之梦解作“头”，并笼括全书所有情节。这一解读使“梦”完全超越了文本现成的结构，而它之所以能够统领全文，则是由于晁盖的象征性地位（金视晁为梁山真正首领）。金还引申道：“大地梦国，古今梦影，荣辱梦事，众生梦魂……尽大千世界无不同在一局”[3]148，何况是《水浒》之世界，这就借“梦”的隐喻再次巩固了这一超越性结构。

与梦同样被当作全篇大架构的物象还有“石碣”。在金批本《水浒》楔子中，洪太尉揭开石碣，放走妖魔才致使梁山好汉投胎，这是全篇情节之始，且七十回为金批本之终，写众人“石碣受天文”，金圣叹指出其中物象“石碣”的篇章地位：“一部大书七十回，以石碣起，以石碣止，奇绝。”[3]8这些石碣的确位于全书首尾，金只是发掘了其中的结构性内涵。而第十四回中，因晁盖一行人谋划取生辰纲，引出阮氏三兄弟，后者正是石碣村人，金特意摘出此处“石碣”二字：“此书始于石碣，终于石碣，然所以始之终之者，必以中间石碣为提纲，此撞筹之旨也。”[3]155这里的“石碣”之名并不显眼，又跟晁盖没有直接关联，且聚义主力也大多不在此，所以金圣叹的强调多少有些刻意的成分，隐隐显出他超越现成文本结构的努力，与上文之“梦”相类。

（三）对情节元素的功能性拆解

除了人物和物象，金圣叹也同样对其他元素进行了结构性拆解。比如第十一回到第十五回讲述了杨志落难后被委任押送生辰纲，而生辰纲又被晁盖一行人劫取的完整故事，其中杨志在第十一回落难受官司，书中插了一句“当日是二月初九日”，金圣叹特别提醒道这是“为生辰二字提头”[3]135。杨志得到梁中书赏识，金也将其视为“生辰纲伏线”（十二回回首）[3]139，此后杨志演武等事象也被金圣叹作了同样的阐发，这些元素的功能就是围绕着核心情节“智取生辰纲”来确定的。

表面上，金圣叹的整体观总是停留在文本具体的人物、事象、物象层面，他对这些表象的依赖程度颇深，与结构主义者们完全将对象拆解成抽象符码的努力大相径庭。但是，他不仅一次地展现出了超越具体表象、超越现有结构的思索，这些思索逐渐汇聚成一个目标：搭建抽象结构，这与结构主义的终点不谋而合。当然，金也有独特的异质性所在：他看到人物是文本世界的有机一环，应当被重视，这却是结构主义者直至很晚才愿意承认的。

三、小说叙事章法的结构重建

随后，金圣叹从宏观层面揭示《水浒传》的整体布局方式，比如某些重要意象的框架性地位，情节又是如何组织成小说整体，这些说明跟结构主义所要完成的系统搭建工作殊途同归。

（一）将对象重建为抽象系统

在将元素进行了逻辑抽象之后，结构主义便着手将这些元素搭建为“系统”，并透过它去洞察对象的内部规律。巴特认为，无论何种结构主义活动，都会将原有对象的各元素重新建构为“一种对象”，这后一种对象即为“结构”，它能够呈现对象的内部规律。[11]也就是说，结构主义所要寻找的“结构”或“系统”并非对象原本呈现出来的结构，而是一种对于规律的外化表达，为了获得这个新结构，需要将经过逻辑处理后的元素进行重新排列。

金圣叹在《读法》中表达了颇有些相似的主张：

如《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其两千余纸，只是一篇文字。[3]1

“七十回”“两千余纸”与“一篇文字”互为映照，前者为繁，是读者眼前直接看到的现象，后者为简，是需要以目看，以心知的，即需要经过头脑的过滤与思索，那么这段话其实就暗示了一种将文本现象进行重新整合的倾向。他的金批《水浒》，便是他寻找文法系统的文本实践。陈果安认为，金圣叹所建立的表层结构可以按照“列传-事迹-事体”来解析[12]，不过樊宝英却认为金圣叹文法结构的核心在于“相间”，如虚实、避犯、关锁与照应等[13]。两位学者的提法都能够从某种程度上说明它的内在架构，区别在于，后者观照的是其中的逻辑性，更加符合结构主义思维的内在旨趣，但金批《水浒》的逻辑原则十分丰富，“相间”之法似有局限。

对于《水浒》的整体布局，金圣叹层层拆解为字法、句法、章法，其中章法位于最上层。这些章法的确立，是将文本全部内容看成同时存在的元素，再探讨这些内容如何逐一连接，其本质上体现的是空间思维，与索绪尔的“共时性”相通。

他将“石碣”和“天下太平”视为全篇大章法，突出它们的结构属性。王望如如此总结：“细阅金圣叹所评，始以‘天下太平’四字，终以‘天下太平’四字，始以石碣放妖，终以石碣收妖，发明作者大象之所在。”[14]王氏指出金圣叹此举是一种“发明”，即在作者基础上的合理发挥，那么它明显是一种超出文本现象之上的理性观照。因为 “天下太平”四字虽然确实位于文本首尾两端，代表起义尚未开始和起义结束，但小说通篇内容却写的是与之相反的农民起义，所以金圣叹此举显得别有意味，几乎是在以此重构文本：小说焦点不再是梁山聚义而成了“天下太平”，这也使其显露出与托多罗夫总结的情节结构相似的内核：“平衡——平衡被打破——恢复平衡”[1]180。另外如前所论，“石碣”也被金建构成了整体性框架。

（二）章法内部的逻辑原则

为了重建系统，结构主义需要剥离出使事物内部各元素以及事物与事物之间达成连接与区分的各种“关系”[15]。“这种新的观念，即世界是由各种关系而不是由事物构成的观念”，就是标准结构主义式思维方法的首要原则[15]。布雷蒙将叙事作品中的这种“关系”表述为“逻辑”，他指出：“任何事件序列构成故事形式都必须服从一定的逻辑制约”[1]153，这里的序列即为系统之下的最高单位，可以与金批《水浒》的“章法”相对应。这些章法其实暗藏了一定的逻辑原则，大体上可以分为四类：联结、平衡、对称、变形原则。

联结原则是通过某种方式实现故事不同板块的拼合，金圣叹所提及的倒撋笔、顺风斜渡、脱卸、鸾胶续弦皆属此类。倒撋笔指为使行文免于生硬，特意用戏剧化方式掩盖上文留下的连接点，如第五十一回李逵将朱仝儿子杀死，引朱仝上山，这本来已经完成了过渡，但后一回中还要写朱仝要怒决李逵[3]600。顺风斜渡指一事完结后引出另一件事，第五十三回梁山泊破了高廉法阵，高廉立即修书去东昌寇州，于是两州上报朝廷，顺势接到梁山与呼延灼之战，这两场战争之间还以“风”进行稍稍过渡。脱卸法更为直接，人物单元用此法径直交替，第四十三回先写的是戴宗遇杨林，而后他们在街上看到杨雄与人纠纷，石秀来救，由此转入杨雄石秀传[3]514。鸾胶续弦是将本不相识的两拨人马合为一股，燕青之主卢俊义被管家所害，走投无门之下，燕青决意上梁山泊报信，正巧遇到梁山派出的杨雄和石秀，过程中用喜鹊求卦、燕青劫道的情节来遮掩情节巧合，两方人马最终合为一处。[3]5

平衡原则特别体现于为了使观感不累赘，大的情节单元中间隔以较小的情节单元的处理方法，如“横云断山”和“间架法”。三打祝家庄一役占据三个回目，体制相对庞大，于是当中用解珍解宝事做一间隔；攻打大名府也用了三个回目的篇幅，中间便用宋江发恶疮、浪里白条张顺前去寻药来稍事隔断，这两处都被金圣叹称为“横云断山”。间架是对同一单元相似桥段的区别，鲁达先后两次吃酒大闹五台山，这其中就以鲁达三个多月未出寺门来间架。两种方法都能使篇幅相对平衡。

对称原则则指文本前后将相似桥段运用两次，形成相互呼应的效果，比如金圣叹屡屡提及的“对看”“对锁”“遥对”。鲁达传和武松传便是彼此相对：鲁达救金翠莲和刘太公女儿等女性角色，而武松却偏偏杀潘金莲、侍女玉兰等妇女；鲁达喝醉酒打佛堂金刚，武松喝醉酒杀老虎；鲁达杀掉恶霸镇关西，武松将财主西门庆杀死……两传成对的情节足有六处之多[3]56（第四回）。鲁达主传在第二回到第四回，林冲主传则是第二十二回到第三十一回，两传前后应和，从形式上将全书前半部分扣锁成一个大单元。最大的“对锁”出现于故事的近首和近尾处，即两位公差董超、薛霸，他们在第四回押送豹子头林冲，又在第六十一回负责羁押卢俊义，两段情节借此遥遥相对，所以金圣叹赞其“笔墨奇逸之甚”[3]716。

变形原则则是对相似情节进行变形处理，以免造成单纯重复：“出落得无一点一画相借”[3]5，主要体现在“正犯法”中。如林冲和卢俊义都由董超、薛霸相送，后文通过安排不同的被救方式来加以区别：鲁智深先飞出禅杖再闪现身法，只是恐吓这两个公差；燕青则是先动手杀掉薛霸，等后者倒地才被发现。又比如武松和李逵、二解都有打虎桥段，但武松是路遇大虎，被迫迎战，李逵则是发现老母被吃，痛苦之下前去寻仇，将一窝四只老虎尽数绞杀，二解捕虎是借陷阱，并且因此遭到陷害。三者借同一名目，演绎出了迥然不同的三出大戏，这是通过细节的变换实现的。

按照逻辑划分的四种原则分别涵盖了数种具体的笔法，这是它们在文本当中的变形，而金圣叹将后者全部纳入了自己的理论体系，这也就说明，金的归纳并非纯然依据逻辑原则，而是同时受到了现象层面的影响，这与力图挣脱现象桎梏，想得到彻底抽象化系统的结构主义有着显著区别。

金圣叹批点的《水浒》本质上即为他所要建立的小说文法系统，他在其中运用了明确的理性思维，强调章节与章节之间的联结，强调某些元素的主脑性地位，对文本进行结构性的初步拆解，虽然与结构主义“系统”的彻底抽象相距甚远，但已经向“重建”二字迈出了有力而坚定的一步。其文法系统一再被毛宗岗、张竹坡等人延续，成为批判小说的重要框架。

结语

金圣叹小说评点展现了一定程度的结构主义思维，他以鲜明的文本中心立场进入小说，其作者观也由于时代原因，显现出了修辞作者的内涵。而后他从形式角度对文本元素（人物、物象等）都进行了抽象拆解，在更大的层面上，他清理出了文本情节联结的原则，辨明全篇主脑所在。这种种努力，与结构主义切分最小单位、再进行逻辑联结以重建系统的过程有所契合。

不过金圣叹的相关思想还是与结构主义有着明显差异：他的作者观不够自觉，他始终没能将作者观进一步发展为“文中作者”，而是去追逐作者之心。而且，他虽然解读出文本元素的功能，但还需要依赖文本现象本身，抽象化探究始终是有限的。