近代以来戏曲《四郎探母》的发展与流变

徐 琛

（北京师范大学 历史学院，北京 100875）

前言

《四郎探母》是中国戏曲中的传统剧目，取材自杨家将的故事。传统戏曲《四郎探母》讲述宋辽相争时，宋朝名将杨家父子与辽兵交战，四郎杨延辉被俘至辽，为求生隐瞒身份化名木易，与铁镜公主结为夫妻。十五年后佘太君押粮草随宋军北征，杨四郎思亲心切，向公主坦明十五年隐情，并保证探母即回。在公主帮助盗令后，杨四郎过关赴宋营探母，又痛别宋朝家人返辽回令，并经公主求情得到萧太后赦免，奉命把守北天门。

《宋史》卷二百七十二《杨业传》记载杨业屡与契丹交战，有七子，其中一子阵亡，六子封官，但并无更多后来戏曲作品中的细节。自南宋起，民间艺人开始在史料的简单框架下创作更丰富的故事情节。至明代，杨业七子的各自结局在艺人演出文本中已经大体形成，他们或身亡或出家，只有杨四郎以“不知所在”、“奔逃萧邦”留下悬念，为后来的创作者们提供了更多想象和发挥的空间。也于此时，出现了杨四郎入赘番邦的小说情节，并经过史料记载与文学艺术创作的相互融合，逐渐发展出“思母——见母——回令”的大体情节设置。至晚清，成熟的京剧《四郎探母》已经广受喜爱。作为取材自历史事件和人物、最终以戏曲形式呈现出来的舞台作品，《四郎探母》因其自身内容的特殊性，在我国清代后期以来的历史上经历了与众不同的沉浮，并展现出鲜明的文化特征与时代色彩。

一、清代中晚期：戏曲《四郎探母》的发展与传播

（一）戏曲作品的文本概况

以“四郎探母”为题材的戏曲作品版本众多，据丘慧莹《清代楚曲剧本及其与京剧关系之研究》[1]，目前可知有相对完整故事情节的剧本是楚曲《杨四郎探母》，时间可追溯至清嘉庆末年。此后，京剧《四郎探母》也形成了完整成熟的演出剧本搬上舞台，成为同题材各剧种中传播最广泛的一种。文光堂刻本二黄调《杨四郎探母》标注“同治四年冬月重刻”，因此这一版本的形成当早于同治四年。上海文宜书局的石印本《绘图四郎探母》注明“真正京都头等名角周春奎、常子和曲本”。京剧老生周春奎生于道光二十三年（公元1843 年），古稀之年仍在舞台演出《四郎探母》等作品，而石印技术约光绪初年在我国开始用于图书和期刊印刷。因此文宜书局《绘图四郎探母》也应是出现于光绪年间的演出文本。以上三种剧本可助我们了解“四郎探母”题材的戏曲作品内容在清代的大体状况。

三种版本的剧本在情节上可见渐进式的变化。楚曲版本与文光堂版本的相似处在于对“盗令”情节的处理，二者都是以公主向杨四郎转述的方式间接说明了盗令过程。但楚曲本到第四回“相会回营”即结束，并无返辽后的情节。文光堂版本则有相对细致的回令部分，表现了萧太后的怒气和担心：“我国虚实他尽晓，后有差错谁承当”，于是执意要斩杨四郎，经公主数番苦求方下赦旨。与前两种相较，文宜书局版本的盗令部分采用直接的舞台表演，按时间顺序表现，但“回令”比文光堂版本简短，结构上突出了“探母”的中心情节。此外，三者在故事内容上基本一致，许多唱念也只有个别字句的不同，且在一些细节处理中，文宜书局版本更注重戏剧性，场上效果更突出，当是经过演出实践后逐渐修改丰富的结果。

杨四郎是全剧最重要的人物形象。清代剧本对杨四郎被俘的情节没有着重表现，仅从自述中表示他改名木易，“多蒙太后不斩恩，反把公主配成婚”。返辽后的重点多在公主和萧太后，对杨四郎虽着墨不多，但从其唱词中也可见不同版本的细微差别。文光堂版本中，萧太后欲将杨四郎军令正法，“公主不该说实话，我不该盗令探白发”，表现出他心中对盗令探母的悔意，怨公主向太后透露消息；“大丈夫生在三光下，生死二字何惧他”表达了他坦荡磊落不惧生死；公主出现时，又希望她替自己求情：“还望公主把情讲，万事看在小儿郎”。文宜书局版本中，萧太后下令斩首驸马，杨四郎称“我见公主一面死也心甘”，表达与公主的夫妻情；见太后不准公主求情，又自语“早知回来有伤损，探母不该转回营”，此时他虽未后悔盗令探母，却也忘记顾及北朝妻儿安危。有“回令”情节的两个版本中，杨四郎的表现略有不同，但都有一种模糊性，在人物形象设定上是存在缺陷的。这种模糊性也在一定程度上成为了后来多次争论和改编的切入点。

（二）文本所体现的少数民族政权的自我认知及其变化

除了情节与人物形象，“四郎探母”戏曲故事引发后人争论的另一个重要原因在于故事涉及了民族关系问题。剧本中对“番”字的使用是值得关注的部分。蛮、夷、戎、狄等曾是华夏/汉民族对生活在周边地区少数民族的称呼，通常被认为带有轻视或贬低之意。而在以“四郎探母”为题材的戏曲剧本中，无论杨四郎身在辽邦还是宋营，“番”字都在唱念中频繁出现，甚至铁镜公主和萧太后也自称“番邦”。如杨四郎自述“我困番邦十五载”、佘太君见到杨四郎时说“自从儿困番邦外”、萧太后斥责驸马“身在北番心在南”、铁镜公主自称“奴虽是番邦女也知圣贤”。这种称呼方式似与人们当下的习惯性理解不一致。也曾有人对京剧《四郎探母》中“番”字的使用提出质疑和意见，但主要是在习惯用法和剧情方面、从当代观者角度表达的感受。[2]而通过了解故事背景以及历史上人们对此类词的解读，我们也许可以获得有关这一称呼的更多信息。

四郎探母的故事以宋辽相争为背景，剧中萧太后统领辽，当发生于辽圣宗统和年间。此时辽国政治稳定，实力强大，与北宋发生多次战争，直至统和二十二年（公元1004 年）双方签订澶渊之盟，讲和通好。《全辽文》所保存的辽代遗文中，包括有关澶渊之盟的《复宋誓书》[3]，其中写道：“大契丹皇帝谨致书于大宋皇帝阙下”，写明盟约内容：“以风土之宜，助军旅之费，每岁以绢二十万匹、银一十万两，更不差使臣专往北朝，只令三司差人搬送至雄州交割。”《<星命总括>自序》篇首时间为“大辽统和二年”。这一阶段的宋辽交往书文及其他文章中，辽人大多自称“契丹”“北朝”“大辽”，又兼实力比肩北宋，故并无自贬的可能。在房山辽塔出土砖文中，甚至出现“大蕃天显岁次戊戍五月拾三日己未”的字样，而此时距离后来的辽圣宗时代仅三十余年。由此，至少在当时的辽人看来，“番（蕃）”的称呼可以不代表尊卑之别。《十六国春秋·前燕录》记载：“昔高辛氏游于海滨，留少子厌越以君北夷，世居辽左，号曰东胡”[4]，北魏时期的史书将“夷”与“胡”用于帝喾的后人，也可印证此类词有代表周边地区的方位意义。

宋辽对峙时期，“番”有“边疆地区”之意，因此也应有与之相参照的“中心”。这一“中心”就是当时的中原地区，即宋政权所在的区域。而将这些名词附加了尊卑意义的正是中原文化。先秦时期，儒家推崇华夏礼仪教化，划分华夷的标准并非血统，而是是否遵从儒家的礼义文化。至宋代，《二程遗书》中“失一礼则为夷狄，再失则为禽兽”，即是对先秦儒家华夷划分标准的确认。辽作为后起而拥有了强大力量的少数民族政权，一方面无法否认中原政权长期以来的中心地位，另一方面也积极地寻求与之平等的身份。《辽史》卷八十六《萧和尚传》记载：开泰初，萧和尚使宋。“将宴，典仪者告，班节度使下。和尚曰：‘班次如此，是不以大国之使相礼。且以锦服为贶，如待蕃部。若果如是，吾不预宴。’”北宋安排辽国使臣位列宋节度使之下，锦服为贶，引起萧和尚的不满，并迫使宋调整礼仪，“易以紫服，位视执政”。卷一百四《刘辉传》记载寿隆二年，刘辉上书称“宋欧阳修编五代史，附我朝于四夷，妄加贬訾”。辽人在这里已认为“蕃”与“夷”有轻视附属之意，并拒绝接受被北宋以蕃夷相待。当然，辽人认识和态度的变化也是他们主动接受中原文化、自认与宋同为“中国”的结果。

作为居于北方的少数民族政权，辽人在地理上远离中原地区，尽管愿意接受中原文化，但还无法在日常生活中推广儒家礼法道义。因此，他们在客观上明白自己对于中原政权而言是“蕃夷”，但在主观上又不甘心自居于“蕃夷”的地位。这种少数民族政权的矛盾心理在清代发生了转变，也成为清代《四郎探母》剧本中可以频繁称辽为“番”而不以为忤的重要原因。与辽相似，清也是由少数民族为主建立起来的政权。不同之处在于，辽在力量最为强盛的阶段虽然拥有广阔疆域，对宋造成极大威胁，却并未能真正将其纳入自己的权力影响范围，只是作为实力强大的一方，与宋及西夏相互抗衡鼎立。而满人则做到了入主中原，在全国建立了统一的多民族国家。此时的他们无论从地域还是实际权力角度，都摆脱了“东夷”的身份。作为一个少数民族为主建立起来的统一政权，它面对的特殊问题便是如何在汉族人口占更大比例的中原地区获得人们内在的认同、获得权力的正统性地位。

清顺治元年定都北京，“告祭天地，即皇帝位”，“兹定鼎燕京，以绥中国”，正式成为统治全国的中央政权。明朝遗民无法接受昔日“夷狄”入主中原，而清统治者根据儒家传统对夷夏之辨作出了合理阐释。雍正皇帝称：“我朝肇基东海之滨，统一诸国，君临天下，所承之统，尧舜以来中外一家之统也；所用之人，大小文武中外一家之人也；所行之政，礼乐征伐中外一家之政也。”又称：“舜为东夷之人，文王为西夷之人，曾何损于圣德乎？”[5]认为所谓“夷”不过是“方域之名”，只要基于同样的文化传统，便是“天下一统、华夷一家”。乾隆皇帝为改译辽金元三史告成作序称：“辽金虽称帝，究属偏安。元虽一统，而主中华者才八十年，其时汉人之为臣仆者，心意终未浃洽。我国家承天庥命，建极垂统，至于今，百四十年矣，汉人之为臣仆者，自其高曾逮将五世，性情无所不通，语言无所不晓。”[6]清统治者不否认曾居于“夷”，但此时他们首先已“定鼎燕京”，且继承了尧舜之统，逐步建立起文化上的自信，已与从前的“夷狄”不同。更进一步，他们“承天庥命”，已“主中华”百余年，与汉人文化相融、性情相通，在有关内政外交的各类文书中以“中国”的立场行使权力，自认为已经成为“华夏”。

清统治者自认“华夏”的根源是自身地位的提高，并不代表此时“夷狄”一类称呼已不存在，“理藩院”即是清代处理民族事务及外交的中央机构。从清《会典》的记载可知，“藩”所代表的意义随着清代版图的扩大经历了变化的过程。康熙年间，“藩”尚包括部分边疆地区少数民族，随着版图的确定和国家对边疆地区逐步建立起来的有效管辖，至乾隆时，已经仅指周边或海外的朝贡之国，近于今日所言的“外国”，而此前所谓蛮夷戎狄等边疆少数民族，已明确成为大一统中国的一部分。[7]道光、咸丰、同治三朝的外交档案汇编《筹办夷务始末》，也将与清有交往的外国称为“夷”，将涉外事务称为“夷务”。

清前期统治者改变了宋儒对“夷狄”带有文化优越感和轻视意义的解读，并强调自己是中华之主，与从前的汉族政权有同样的地位，在此基础上倡导华夷一家，这虽有稳固政权的目的，却对一个统一多民族国家的稳定团结具有重要的客观意义。因此，从清人的解释和自我定位出发，他们能够接受戏曲《四郎探母》剧本中出现称呼北方少数民族为“番”的情况，并非难以理解，也可以在一定程度上解释剧本故事所表现的对杨四郎的宽容，以及主题上明显轻内外而重情感的倾向——剧中宋辽相争，辽人自认是“番”而非“属”，其最重要的目的是实现与宋的并立。而清作为一个多民族统一的王朝，此时又面对来自西方国家的威胁，国内的主要矛盾已从“夷夏之辨”转向更严峻的生存危机。戏曲故事虽取材自宋辽历史，却成型于清代，而现实中的清人在民族问题上的“是非”标准已与宋辽时期有所不同。

（三）清代的内廷演剧传统及其对剧作演出的影响

清代的内廷演剧传统几乎贯穿始终，每年的万寿节及年节演戏是清入关后形成的定例。从内廷演剧的相关记录，也可见戏曲在当时发展的一些轨迹。

在演出剧种方面，弋腔和昆腔历史更久，也是最初内廷演剧的主要部分。依据现有文字记载，道光年间，乱弹戏首次出现在内廷演剧中。随着新剧种的发展成熟，外学（指太监以外的伶人，包括民籍伶人和旗籍伶人。）传入剧目逐渐增多，至光绪十九年后，西皮二黄已经开始占较大比重[8]。在内容主题方面，清代早期的内廷演剧多有关忠孝节义、时令寿喜，以适应仪式性、象征性的需求。咸丰年间，内忧外患使清统治者在主观上将戏曲视为逃避现实压力的渠道，宫内演戏紧锣密鼓，类型也明显更多。这些都为京剧《四郎探母》传入宫中准备了条件。咸丰十年的内廷演剧记录记载：“闰三月二十二日，《四郎探母》现在学生无人会。旨，知道了。”[9]311可知《四郎探母》当时在民间已经有一定的影响力，只是宫中尚未演出。而至咸丰十一年七月十七日前，在离开京城避难的不满一年时间中，咸丰帝已经观看到了此剧。光绪年间，名为《四郎探母》、《探母》或《探母回令》的戏曲作品已多次在内廷演出。[9]444-463

虽然内廷演剧以庆典和享乐为目的，但清统治者深知戏曲演出对世风民俗可能产生的影响，因而在大部分时间中对它的传播保持警惕态度。作为国家政权的执掌者，清廷有监督民间戏曲演出、尤其是监督商业戏园的权力。《钦定台规》[10]卷二十三记载当时的满洲与汉人多无意于经史正文，“唯喜瞽词俗剧及一切鄙俚之词，更有编造新文广为传播”，认为这种现象“于世道人心大有关系，不可不重申严禁”。“前门外戏园酒馆倍多于前，八旗当差人等前往游戏者亦复不少”，因此下令“各戏园酒馆禁止旗人出入”。同时，法典中还有对内外城开设戏园戏庄的禁令。

尽管有意对戏曲演出有所控制，但在民间演出中，这种管控常常难以发挥太大的效力。嘉道以后，清皇朝的干预已经力不从心。民间乱弹兴起，清廷内部对戏曲兴趣浓厚，在民间广受欢迎的剧目越来越多地以外学的形式传入宫中。而在内廷演出并受到认可的经历又使戏曲艺人们得到丰厚的收益和声名，并在艺术上精益求精，宫廷内外的演剧形成了相互促进的现象。《四郎探母》于是带着大清盛世的痕迹在晚清的戏曲舞台上大放异彩。

二、新中国成立后至改革开放前：特殊形势下戏曲改革的探索

经过晚清和民国时期的盛演，京剧《四郎探母》已经基本成熟和稳定。新中国成立前夕，1948 年11月23 日的《人民日报》发表社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。文章认为旧剧在农村有广泛的受众基础，在城市也经常保持相当固定的观众群体，但“它们绝大部分还是旧的封建内容”，“不受限制、不加批判地，任其到处上演，在广大群众的思想中传播毒素，这种现象，是与新民主主义文化建设的方向相违反的，是必须改变的。”在“人民解放战争胜利形势飞跃发展，大城市相继被解放”的情况下，旧剧改革的任务更加急迫。文章将当时的旧剧内容分为有利、有害与无害三类，《四郎探母》被归入“提倡民族失节”的有害典型，“应该加以禁演或经过重大修改后方准演出”，从此拉开了全国范围内对《四郎探母》进行多次修改讨论的序幕。

（一）新与旧——主要改编作品及特点

伴随着《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的落实，1949 年秋，为适应新的要求，剧作家景孤血首先将京剧《四郎探母》改编为《杨延辉之死》。作品保留了旧本前半段的内容，而在探母后的故事情节中，使杨四郎遭受众人谴责，自刎身亡。这种缺少故事逻辑铺垫的生硬方式在技术上和情感上都难以令观众接受，只演出过一次，便成为了戏改偏差的典型。随后在天津上演的改编方式相似的《四郎探母》也以失败告终。首次改编的失败及观众对作品禁演与改编的不满，引发了戏剧工作者的思考和讨论。在进一步的修改尝试中，影响比较大的两部新作分别是赵树理改编的新版上党梆子《三关排宴》和吴祖光改编的京剧《三关宴》。

原上党梆子《三关排宴》改编自《忠孝节》，1956 年由山西省长治专区人民剧团赴京汇报，引起戏剧界的关注。作品以辽国臣使焦光普奉命到宋议和并押送贡礼开端。佘太君与萧太后于三关宴饮，席间佘太君道出桃花公主的驸马木易实为四郎杨延辉，并带其回南朝埋葬父亲尸骨。回朝后，佘太君不为众人求情所动摇，怒斥杨延辉，逼迫他自尽身亡。此剧将杨四郎的悲剧结局归结于他的“不忠”。当年被俘时，他“跪在地下，苦苦求生”，被佘太君斥责“背了君父之命，失落外邦，沾辱我杨家忠孝”。最终，因贪生而“失节”的杨四郎受到了惩罚，身死以全杨家世代忠良。

1961 年8 月，赵树理根据这一版本重新改编完成了新版上党梆子《三关排宴》。新版《三关排宴》仍然以杨四郎自刎身亡为结局，但在情节中更突出刻画了他“叛徒”的形象。剧中杨四郎自述当年“投降辽邦”；萧太后称他被俘后“跪在尘埃苦苦求生，言说他南朝父母兄弟妻室一无所有，愿为孤终身效劳”；他刻意欺瞒桃花公主十余年，“作一个皇驸马快活如神”，被迫告知公主实情也并非为探母，而是担心自己大祸临头，求公主搭救。因此佘太君怒斥他“叛国求荣、认敌作母”，桃花公主也称他是“强盗”“豺狼”“奸细”。更多的细节为新版本中的杨四郎定性了负面形象，也体现了戏改工作中“须把家族问题放在次要地位，从政治关系着眼”的要求。

1962 年，吴祖光也根据原上党梆子《三关排宴》改编了京剧《三关宴》。与赵树理的改编相比，吴祖光《三关宴》的特点在于更鲜明地突出了宋辽双方的对立关系，强化敌我意识，并以此为背景衬托杨四郎道德立场上的错误。这种敌我对立关系主要是通过对萧太后形象的再创作实现的。无论在传统戏曲《四郎探母》中还是在后来的若干改编版本中，萧太后都是能决断于军中又对后辈宽厚慈祥的形象。因此公主才能顺利盗令，才能在太后盛怒时依靠怀中幼儿使驸马化险为夷。但《三关宴》对萧太后进行了很大程度的改写。“成和议只为把国土来保，安排着整兵马再动枪刀。宋室辽邦两国间，经年累岁起争端；损兵折将难征战，忍辱求和到三关。”和议只是权宜之计，萧太后的自白充满了兵败的不甘心。当杨四郎的身份被揭穿，佘太君欲将其问斩时，萧太后的内心活动是：“见驸马当堂问斩刑，斩的是杨家将正称人心……为国家我应当长远而论，留木易与杨家暂作姻亲；一旦军马得整顿，卷土重来事可凭；暂时隐忍心头恨，上前去讲一个顺水人情。”求和只是迫于宋国威势，隐忍驸马的欺骗也只为卷土重来。这里的萧太后表里不一，工于心计，与佘太君“贤公主说什么破国之臣，大宋朝不犯你国土半分；虽然是战场上大获全胜，施仁德行礼义不事侵凌”的心胸气度形成对比。两个人物的对照使杨四郎临阵投敌的行为更难被原谅，在母亲面前“痛改前非重作人”“冲锋陷阵、舍命立功勋”的求情也成为了他懦弱贪生的又一次表现。

上党梆子《三关排宴》和京剧《三关宴》各有特点，但都是以忠君爱国为主题，以杨四郎羞愧难当、一死全忠为结局，这是在内容上与传统《四郎探母》故事最大的差别，也满足了建国初期对爱国情怀和民族精神的需要。作为一部已经相当成熟的戏曲作品，《四郎探母》在建国后又被改编为多个不同版本也正是因为传统版本的主题与新的社会背景之间出现了差异。

（二）去与留——对不同版本作品的定位与争论

虽然建国后四郎探母题材的戏曲作品出现了多个改编版本，但据在观众中的影响力而言，这些作品无一能与传统戏曲《四郎探母》相提并论，难有与之相媲美的舞台生命力，围绕传统版本与改编作品的讨论和争议也未曾消失。综合当时的相关讨论以及对不同作品的评价，分歧主要集中于对传统道义人情与政治立场的不同侧重。

侧重道义人情，则对传统《四郎探母》剧本的态度相对温和，更偏向于将剧中人，尤其是杨四郎视为进退两难的、值得同情的形象。早在1957 年6 月，中国戏剧家协会上海分会曾为此剧召开座谈会，虽难以得出一致的结论，但当时大多数戏剧工作者认为《四郎探母》在适当改动之后可演。讨论主要围绕剧作主题和杨四郎人物形象展开，认为全剧重点不在政治而在人情，不在两国交锋而在家庭伦理。杨四郎虽性格软弱，难称英雄，却是天良未泯的悲剧人物，剧本对他有含蓄的批判。

戏剧工作者们根据陈大濩的演出本改编了新版京剧《四郎探母》。这一版本对清代剧本改动较少，主要在尊重原有情节的基础上通过细节唱词的变化使杨四郎的形象更加清晰。如第四场“见娘”中回答佘太君的询问，传统版本的唱词为：“萧后待儿的恩似海，铁镜公主配和谐。”陈大濩拟将“恩似海”改为“全不解”，并附以说明：“原词有一种甘心事敌的气味，似与四郎的无可奈何的心情不甚符合，尤其是当着自己的母亲——佘太君的面前宣扬萧后的恩德，更不恰当。”再如第六场“回令”，传统版本中被萧太后下令问斩的杨四郎对公主说：“你若念在夫妻义，去到银安讲人情。你若不念夫妻义，斩了我杨延辉你另嫁他人。”陈大濩建议将此句改为“愿你忘了夫妻义，斩了我杨延辉你另嫁他人”。这些改动表明改编者虽然不认同杨四郎身在番邦十五年的经历，但并不完全否定这个人物。这也是当时认可《四郎探母》，认为它可以上演的人们的基本观点。但这种温和的态度在随后热烈的形势中失去了存在的空间。

《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》中将京剧《四郎探母》归类为“提倡民族失节”的有害旧剧，成为主要从政治立场的角度解读《四郎探母》及其改编剧作的开端。有戏曲工作者认为“没有理由来肯定杨四郎这个人物”，并对上党剧《三关排宴》的情节表示赞赏：“佘太君因他叛国降敌，要用国法来处置他，他也十分惭惶地碰死堂前。用这种方法来批判杨四郎，倒是一出比较完整的大悲剧，改编《四郎探母》的人，可以作为很好的参考。”[11]511962 年，吴祖光即根据《三关排宴》创作突出敌我关系的《三关宴》，被认为是“忠于祖国、忠于气节的戏”。

在1957 年的座谈会中，严朴与蒋星煜对传统《四郎探母》的人物及其引起的争论也提出了另一种看法。严朴认为：“这是个悲剧，由于四郎性格的软弱，所以在矛盾中挣扎不出来”，“拿抗美援朝那个尺度去要求杨四郎是不对的”。[11]43蒋星煜则更明确地表示：“对于杨延辉这个人物，我以为不必忙着替他贴上正面人物或反面人物的标签。”“剧本固然接触到了宋朝和契丹的民族矛盾问题，但是作者既没有明显的站在宋朝的立场，也没有明显地站在契丹的立场，据我看来，作者是站在清朝的立场上的。”因此他反对“机械地来肯定或否定这个人物”。[11]45他们都敏锐地捕捉到了这部于晚清时盛演并且艺术性很强的作品在建国后屡次引起激烈争论的重要原因。传统戏曲《四郎探母》产生并成熟于清代，在内容上带着适应当时社会背景的元素。若以戏剧的功能性角度视之，“站在清朝的立场上”的《四郎探母》，自然存在能够在清代被接受和传播的合理性。但这种客观冷静、带有历史意识的判断并未成为讨论的主流，很快被湮没在以政治立场为导向的强大而恢弘的声浪中。

三、改革开放后：统一多民族国家主题的回归与新的时代特征

传统戏曲《四郎探母》经历了多次讨论、改编的起伏，似乎难以得到妥善的结论。1978 年5 月1 日，《文化部党组关于逐步恢复上演优秀传统剧目向中央宣传部的请示报告》传达了对传统戏曲态度的改变，但报告中并未提及曾引起众多争议的《四郎探母》。甚至1979 年4 月的《上海戏剧》中，还在进行关于《四郎探母》等戏能否上演的争论。[12]

1981 年6 月，李一氓在《读<辽史>——兼论<四郎探母>》[13]中提到：“爱国主义是一个有广泛意义的伦理概念”，“忠君并不等于爱国。特别是今天，引用某些历史事件来颂扬爱国主义，这又恰是汉族爱国主义，就显然会影响全国各族人民的团结。”这篇文章指出了新中国的政权不同于封建王朝的君主，更将关注的重点转向了“全国各族人民的团结”，为“四郎探母”题材的作品赋予了新的时代意义。此后，从民间演出到央视春晚，传统版本的戏曲《四郎探母》开始有了更大的舞台空间，这种情况说明，这部戏的“民族团结”的主题定位获得了更多认可。与此同时，对吴祖光于六十年代改编的以爱国主义为主题的《三关宴》，却有人提出了不同以往的看法，认为戏的背景是在“澶渊之盟”后长时间的和平环境，这种和平“对当时社会的安定发展，对民族关系的发展都起到了积极的作用”。但戏中佘太君“为了保全杨家的忠烈门风，竟不顾可能挑起战端的危险，逼死公主和儿子”；同时还认为《三关宴》“继承了传统杨家将故事中的封建正统观念和大汉族主义情绪。竭力美化北宋将帅，丑化少数民族”。[14]传统的《四郎探母》已经获得了宽容和接受，此时对《三关宴》的异议也不会再重现曾经的激烈争端，但人们看法的转变却宣告了下一个历史阶段的到来。

21 世纪初期起，时有相关题材戏曲新作问世，其中于2001 年创作演出的京剧《三关明月》舞台影响较大。《三关明月》在严格意义上应属更宽泛的杨家将题材戏曲作品。全剧综合了不同杨家将故事的元素，将情节集中于宋辽决战三关之前。佘太君与萧太后相见，坦陈多年交战的疲惫与困窘，流露出议和的心意。而佘太君也于此刻得知杀死杨五郎的正是化名后成为辽国驸马的杨四郎与公主的儿子。二人深感两国之间“剪不开的冤仇，割不断的亲”，“几十年你争我夺战事乱，谁是谁非理论难”，不愿让后辈承担更多苦难，“盼只盼永修和好联袂共铸太平年”。《三关明月》另有晋剧、秦腔、上党梆子等不同剧种演出，内容虽未涉及探母的具体情节，却在主题上体现了同类题材在当代明显的厌倦战乱、重视血脉亲情的倾向。

2015 年，评剧《新四郎探母》设置了宋辽休战团圆的结局。剧中杨四郎在辽时即借兵书向宋营传递信息；他叮嘱杨延昭“尽量避免伤亡”，“进谏王爷，偃旗息鼓”；宋辽尽释前嫌之后，杨四郎更成为两国之间的特使，“开商埠通有无为共同心愿，国富民强才会有稳固江山”。剧作盼和平、重生息，更表达了发展经济、国富民强的心愿，改编内容使传统题材传递出了当代价值观。

结语

传统戏曲《四郎探母》自清代中晚期起就在舞台上广为传播。伴随着乱弹的兴起，它在当时首先是作为艺术作品而被观众熟知。但在多民族统一的清代，统治者在内要巩固自己与从前的汉族政权同样合法的权力地位，在外要面对西方国家军事上的冲击，于是人们关注的焦点从国内族群之分转向宽容平等、恩义相联。清代《四郎探母》故事中母子、兄弟、夫妻间的情感，在宋辽相争的政治背景下显示出了更加打动人心的力量；新中国成立后，刚刚从战争的苦难中重新站起来的国人仍然保留着对国破家亡的经历的痛苦记忆，“中华民族”作为一个整体的独立和解放成为最强烈的政治需求，于是更需要内部秩序的高度一致和对敌我关系的警惕，人们对剧中宋辽关系的解释也更偏向针锋相对。但是，这一阶段中急切跟随形势指向的一系列改编也容易显得直白、生硬，反而不如传统《四郎探母》中珍贵的人性表达；改革开放后，经济建设成为显著的时代需求，这时的改编作品在强调团结稳定的同时也出现了发展经济的全新元素。

在时代变化过程中不断推出改编作品的同时，清代传统版本的戏曲《四郎探母》也回归了当代舞台。传统版本的回归不仅仅在于它的艺术价值受到观众肯定，更在于其民族团结的主题仍然是今天的时代所需。中国自古就是一个统一多民族国家，历史上各民族之间的交往、交流、交融持续不断。众多民族各有特征，但在长期的交流与生活中建立了不可分割的联系，也在彼此交融中积极寻求超越民族界限的一致性，自觉形成了多民族统一国家的共识。今天的中国是历史上中国的延续。虽然不同的时代要面对不同的主要矛盾，但有彼此认同的历史与文化为根基，各民族对团结与统一的需要是一致的。这是重视民族团结与血脉相亲的清代传统版本《四郎探母》在今天仍然活跃于舞台的根本原因。

龚书铎先生在《文化与社会》中提到：“与文化的社会性相关的，是文化的时代性。”“文化总是随着时代的发展变化而发展变化。每一个时代，都必然也需要产生和建构与之相适应的新文化。文化的时代性，从另一角度说，也就是它的社会现实性。”[15]“四郎探母”题材的戏曲作品自清代以来在历史上的命运起伏与主题变化，便是文化时代性的典型反映。