德彪西钢琴前奏曲《雾》中“雾”的意境塑造

□郑倩宇

阿希尔·克洛德·德彪西是19 世纪末20 世纪初法国印象主义音乐的代表人物之一，作为印象主义音乐的创始人，他对印象主义音乐的发展有着极为重要且无可替代的作用。德彪西的音乐创作可以大略分为三个时期。

1884—1890 年为他的创作初期，这个时期的德彪西正在巴黎音乐学院进行学习。由于这个时期社会的音乐风向主张追求张扬的主观情感，因此，德彪西在这个时期的创作更多是基于“浪漫大背景”下的突破，他尝试通过摆脱浪漫，创作出一个新天地。这个时期的主要作品有《贝加摩组曲》《阿拉伯风格曲两首》等。

1890—1910 年为他创作的辉煌时期，摆脱浪漫主义大环境的束缚后，德彪西在他所创作的新世界中更加自在地探索与遨游，并逐渐形成了具有其个人鲜明特点、更为成熟的音乐风格。这个时期也是他创作的高产时期，主要作品有《版画集》《欢乐岛》《意向集》等。

1910—1918 年为他的创作晚期，也可看作他创作历程中返璞归真的时期。在经历了创新与摸索之后，这个时期的创作可以说是集大成于一身，鲜明地体现了德彪西的个人特点，也淋漓尽致地彰显了印象主义音乐的独特魅力。这个时期的主要作品有《德彪西24 首钢琴前奏曲》《德彪西12 首钢琴练习曲》等。

《德彪西24 首钢琴前奏曲》共分为两集，德彪西于1911 年12 月完成了他的钢琴前奏曲《雾》。《雾》作为第二集中的开篇，其中的意象和创作语言充满了德彪西的个人特色。因此，本文主要从创作手法与演奏技法两个角度，分析德彪西在这首作品中是如何构建出这一片朦胧飘忽的“雾”的。

一、创作手法中“雾”的描绘

（一）互相冲突的调式特点

作品开篇的材料就将整个作品双重模糊的底色展露无遗——调性充满冲突，节拍变化多端。这首作品运用了双调性的结构，可看作高与低两个声部的对话。低声部的材料以C 大调的调性为主，主要在白键范围内运用柱式和弦稳定进行；而高声部主要以B 大调为主，主要在黑键范围内运用三十二分音符分解和弦流动进行。在开头，德彪西特意写下la m.g.un peu en valeur sur la m.d，意为左手和弦在时值及音量上的比重都要略多于右手。

德彪西通过在调性上设置互相冲突的鲜明对比，以及在键盘布局中运用黑键与白键的强烈碰撞，在开头就给予了听者对调性模糊的感知，在开篇就为“雾”这一意境的塑造拉开帷幕（如图1）。

图1

（二）非功能性的音乐和声

功能性和声的运用在古典主义音乐时期是极为严谨与重要的，但在德彪西的作品中，不落俗套的非功能性和声是他的一大特点。《雾》这首作品不仅通过模糊的调性来诠释灰蒙蒙的意境，和声核心更是运用了叠置和弦来创新和声色彩。德彪西在C大三和弦上运用了带有经过性六音的升F 大三和弦，以此将两个相隔三全音的大三和弦进行叠置。这个出奇的和声色彩并非德彪西首创，作曲家更多是受到当时年轻的俄国作曲家斯特拉文斯基的启发。德彪西在观看《彼得鲁什卡》演出后大加赞赏，而这部作品中频繁运用了C 大三和弦与升F 大三和弦的叠置。《雾》的第29 小节对这一叠置和弦的借鉴更加明显，在一串不断上行跑动的音符之后出现了快速交替的C 大三和弦与降G 大三和弦。此处C 大三和弦叠置在降G 大三和弦的第一转位之上，并且在之后的一小节运用同样的手法向上模进大二度进行，以此实现了对“雾”这一模糊、朦胧意境在和声色彩性上的塑造（如图2）。

图2

（三）暗藏玄机的结构脉络

《雾》这部作品的曲式结构如标题一般飘忽难寻，它似乎并不存在一个明确的曲式结构，但又如雾一般，在这如棉絮般飘摇的结构中寻不到源头，却在全曲中蔓延。

全曲以高声部的分解和弦为模糊背景，以低声部的突出旋律拉开序幕，但其中并未出现清晰的旋律线，直到第10 小节才出现了第一条清晰的旋律线并作为单独的一个声部进行，这个模式延续到了第14 小节。值得一提的是，这段旋律并不是无端而来，这些旋律音源于第2 小节的材料并得以发展，而第12 和第13 小节的旋律中也包含了来自开篇低声部的下行分解升F 大三和弦（如图3、图4）。这正说明，在看似飘散凌乱的碎片化结构中，隐藏着一些“形散神联”的联系。

图3

图4

开篇之后的第14 小节到17 小节作为一个过渡段落，为之后更为广阔的旋律作铺垫。作品于第17小节开始出现了全曲第一处cedez，并在此处暂时终止了三十二分音符的使用，改为八分音符，织体也由之前的分解和弦转变为八度柱式和弦，以此使整体音乐氛围舒缓下来。同时，他还将八度和弦突出的旋律音设置在了键盘两侧之前未用过的音区，以此与之前的材料产生强烈的对比，使这段旋律的出现更加出其不意。而后出现的升C 八度琶音也与第2 小节中的降D 呼应，调性逐渐由之前明确的C大调转为升c 小调，进而不断巩固着这一调性。在这个松弛感十足的片段，德彪西通过这条简短但又丰富的旋律，不断明确着升c 小调这一短暂的调性中心（如图5）。

图5

最后，第50 小节快速闪过了一串色彩性和声，C 大调的主和弦似乎要在末尾出现并将全曲带向终止。而德彪西却再次出其不意，安排了B 减三和弦紧随其后，避开了C 大调的终止并以此结束（如图6）。这也正像标题所暗示的那样，不知何处飘散而来的一片浓雾，尽管风云变幻却久久未能消散。

图6

二、演奏技法中“雾”的刻画

（一）触键技术

在钢琴演奏中，技术是为了表现音乐而服务的。因此，不同时期的作品都具有独特的音色特点。而为了达到所追求的音色，对演奏者的触键方法也有不一样的要求。德彪西的作品作为印象主义音乐的代表，对触键的要求也需要更加多样丰富。

首先，虚实结合的触键形式对演奏德彪西的作品是极为重要的。在这首作品中，几乎全曲都要求在弱与极弱的力度范围内进行演奏，其中，pp 出现了19 次，piu pp 出现了3 次。对于演奏者而言，弱奏对触键的要求则更加严格。因此，在演奏德彪西的作品时，下键不能过分压实，但又必须让力量放至键底，产生良好的共鸣与振动。另外，全曲主要以左手低声部大量的柱式和弦旋律进行，演奏者要用中等厚度的触键力量，以通过歌唱性的音质将旋律进行展开演奏。而柱式和弦的弱奏也给演奏者带来了一定的困难，要求演奏者在弱的力度范围内整齐地演奏出丰富的和声，并且还需要突出高音旋律。因此，演奏者应该将柱式和弦的进行看作一个个整体进行，但又需要避免过于垂直地触击琴键，更建议利用手腕自然放松至下的力量，将重量放至指尖，用高音所在的手指单独抬指勾勒出旋律线条，以此达到在一个声部内演奏出两个层次的效果，进一步描绘模糊的和声色彩，营造“雾”这一主题意境。全曲右手主要是以小音符的分解和弦跑动为主，对这一音型的触键要求则是需要表现出一片朦胧的和声背景。因此，在演奏这部作品时，触键的要求主要运用“虚实结合”的碰撞，合理运用身体与指尖的力量，合理分配重量，以此达到《雾》这首作品所想要构建的意境之美。

（二）踏板技术

在演奏德彪西的作品时，演奏者所勾勒的更应该是音乐的整体音响效果，以此营造出成片绵延的音乐意境。因此，运用好踏板才能在音响效果上更好地诠释出作品。然而，在前奏曲一册的谱面上，德彪西并未过多标注踏板的运用。因为他主张不同的场地、不同的钢琴所产生的音响是各具特色的，因此，踏板的运用也应该“因地制宜”。

在《雾》的这部作品中谱面上虽标注了大量p这一力度记号，但对于左踏板却需要斟酌使用。在德彪西的作品里，力度记号所带来的信息不仅是弱的力量，更加需要表现出的是弱这一氛围。因此，左踏板只可在一些pp、piu p 等部位适度使用，以此与触键弱奏产生对比，达到多样层次的音色效果。整部作品的右手音型几乎都是分解和弦式的小音符跑动，所以右踏板的使用也需要十分注意，这里的音响所表现的是一种模糊不清却如雾般洁白飘忽的意境。因此，右踏板也不可踩得过深与过长，要注意把握所演奏出的和声浓度，不可太过浑浊与太过沉重。

中踏板的运用是演奏德彪西作品的重中之重，虽然在谱面上，德彪西并未标注过多有关踏板的使用，但谱面上的持续低音却给演奏者带来了十分重要的信息。在立式钢琴中，中踏板更多作为消音器来使用，但在三角钢琴中，中踏板的运用则更加多样化，它可以做到只保持踩下踏板之后演奏的音。持续低音的使用使得音乐更加饱满与丰富，在《雾》中结尾部分持续低音C 的加入，为上面两个飘忽不定的声部增添了一层稳重的厚度，也与开头“雾”的主题动机进行了首尾呼应式的对比，由不知何处而来的薄雾开始，随着不断的风云变化，化为一团浓雾，逐渐飘散。

德彪西作为印象主义音乐的创始人，在欧洲音乐史上占有着十分重要的地位，对西方钢琴音乐乃至整个音乐艺术的发展都有着不可磨灭的贡献。对于德彪西作品的研究，更多追求的是另一个境界。在演奏德彪西音乐作品时，演奏者不仅要注重对音乐表面的表达，更要挖掘更深的音乐内涵，以表达更深层次的音乐形象。在前奏曲的开篇《雾》中，德彪西就用独特的音乐语言展开了一片云雾弥漫的独特景象，带领听者走进了他的音乐新天地。