兴教化、移风俗的乐府新题现象——以北宋文人诗创作为中心

丁 玎

［提要］元稹、白居易所发展扬厉的新乐府运动,区分出了乐府诗的不同体裁,其中,借乐府新题创作文人诗,成为一种风尚。这进一步影响了北宋诗风,并成为“宋调”之一种。北宋诗人王禹偁、欧阳修、苏轼、王安石等人都参与了创作与创新,苏轼尤其赋予了乐府新题以士大夫的道德意义以及社会交往的功能。在其中也不乏日常化趣味。北宋诗人对乐府新题的利用和再创造,也反映了诗与乐之间互相借鉴、影响的关系。士大夫对体裁和表达的创新,也包含了对民间文化的吸收与再创造。

中晚唐时,元稹、刘禹锡、白居易有感于世俗风气沉沦,遂创制新乐府,以乐府诗吟咏现实问题、以期移风易俗。新乐府诗的诗题及内容都于前人创作有所革新,以“复古”为名,力图接续《诗经》的传统。但是,新乐府运动虽发轫于唐,其遗绪延及于北宋,这一运动所宣扬的观念方才得以发扬光大。宋代士大夫重新挖掘、开发了新乐府的题材,才使宋诗独树一帜,世人论之为“宋调”。①北宋初王禹偁首先创制,号为白体。欧阳修不喜白体,却另辟蹊径,取法韩愈、李白。至苏轼则早年效法刘禹锡、韩愈,将乐府新题的潜能极力开发。北宋士大夫创作乐府新题,几乎成为了一种现象。每个人根据其才能、嗜好,取法不同,却在历史中合流,扩大了乐府新题的内涵。“窥一器而知天下”,这一现象如何发生、形成,值得探究。士大夫群体在作诗时,他们对诗歌内涵的理解,和当时学术的潮流、复古的呼声,也有互相呼应的关系。可以说,正是在北宋士人的实践中,乐府诗真正摆脱了可入乐歌唱的约束。这场先导于唐,蔚然于宋的风尚,实是有迹可循的。在今人的研究中,对唐人创作乐府古题的技法的研究,已有陈尚君、江弱水;对北宋诗人诗歌的研究,则有朱刚、谢琰等。尤其转换视角,从两宋哲人的著作中发现其文学性,或研究诗歌作者的思维方式,从中发现宋代文学“日常化趣味”,这一研究思路有助于启发对宋代乐府诗的研究。②关于六朝乐府诗及《乐府诗集》中所混入歌词的研究,则有王运熙、王小盾、谢玉峰等。本文则着重探究乐府新题现象,如何从唐人的酬答应对中萌生,并在北宋时期兴盛的具体过程,并分析其中所蕴含的诗学观念和士人心态。

一、新乐府与乐府新题

中晚唐时期,元稹、白居易以乐府诗这一流行于六朝的诗歌体裁,加以自己的才学和文学观点,创作诗歌,其表达内容、诗歌流传的形式,都有创新。对这一新乐府运动,前人的研究,或关注其所发生的社会背景、时代风尚,或关注创作者的政治生涯、交游往还之情。陈寅恪《元白诗笺证稿》中最先将新乐府诗作为一种新文体加以考察,并指出元白创制新乐府,有互相酬答、竞技的意味。此书将元白创作与唐人小说强作联系,虽未免穿凿,但也揭示了:士人之间互相游戏、竞技的心态,确与新文体的出现不无关系。③程千帆先生的《唐代进士行卷与文学》,也受此启发讨论唐人诗歌句法新变,与行卷所需文体的渊源。④

然而,前人研究犹有忽略之处。当时诗人如何看待传统的乐府诗,如何区分不同的修辞表达形式,在关注诗歌研究本身,及文学的本体论(ontology)时,就尤为重要了。元、白初作新乐府时,对何谓诗、何谓乐府,有清晰的界定。最先区分出“新题乐府”这一体裁的人是元稹。他在《叙诗寄乐天书》中说:

其中有旨意可观而词近古往者为古讽,意亦可观而流在乐府者为乐讽,词虽近古而止于吟写性情者为古体,词实乐流而止于模象物色为新题乐府,声势沿顺属对稳切者为律诗,仍以七言五言为两体,其中有稍存寄兴与讽为流者为律讽。[1](P.855)

在界定乐府的不同类型时,他将新题乐府定义为“词实乐府而止于模象物色”,是遵循《毛诗大序》六义中的“赋”体。他将“讽”视为将乐府区分于新题乐府的标准,即其词不论是否入乐,如果表达的内容有一定的“旨意”,或者有抒发情怀志气的功能,那么就是“古讽”、“乐讽”,或即便是歌词,也因其有所寄托,而属于“古体”。那么,只有“赋”的表达形式,而徒具娱乐功能的,就只能是“新题乐府”了。此类“新题乐府”,实则为六朝所做歌词,谱写入乐,用于宴席上的酬答或者娱乐。也实为词的滥觞。事实上,元稹也很清楚这些乐府诗已经不再遵循六朝乐府诗体裁的限制了,很多借用乐府旧题的作品,其内容和句法都已改变,在《乐府》组诗的序中,他提及:“沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义咸为赘剩,尚不如寓意古题,刺美见事,犹有诗人引古以讽之义焉。”[1](P.674)

在创作诗歌时,很难将“新题乐府”局限于赋这一体上。新乐府中很大一部分作品,都是以乐府旧题冠名,内容和声律则不受乐府诗局限。除此之外,就是连题目都是诗人自创的乐府题了,那就完全与乐府诗不相干。《元稹集》中,新题乐府的篇目虽不是很多,但后世所传名篇并不少。比如《续丽人行》、《望云骓马歌(并序)》、《和李校书新题乐府十二首(并序)》。这些“新题乐府”显然并非仅仅描摹物情,不过却有文人欲逞才炫技的意图在内。其中《和李校书新题乐府十二首》这组组诗,小题分别为“上阳白发人”“华原磬”“五弦弹”“西凉伎”“法曲”“驷犀”“立部伎”“骠国乐”“胡旋女”“蛮子朝”“缚戎人”“阴山道”。其《序》曰:

予友李公垂贶予乐府新题二十首,雅有所谓,不虚为文。予取其病时之尤急者,列而和之,盖十二而已。昔三代之盛也,士议而庶人谤。又曰:世理则词直,世忌则词隐。予遭理而君盛圣,故直其词以示后,使夫后人之谓今日为不忌之时焉。[1](P.718)

序文中透露的信息是,李绅(字公垂)与元稹有酬唱互赠之作,元稹借乐府新题创作,当然不可能仅仅只是为了游戏一番,还包含了竞技与练习的目的。其实在《叙诗寄乐天书》中,元稹讲述得更加具体:

适值河东李明府景俭在江陵时,僻好仆诗章,谓为能解,欲得尽取观览,仆因撰成卷轴。[1](P.855)

当时新题乐府,还须书于卷轴,作序编次,以便传看。可见当时在士人、官僚群体中,诗歌通过一定的组合、包装而流布渐广。

至于宋代士人如何看待这些作品呢?比如两宋之际的叶梦得,在《避暑录话》中就将《望云骓歌》视作史料:

《明皇幸蜀图》,李思训画,藏宗室汝南郡王仲忽家。余尝见其摹本,……明皇作骑马像,前后宦官、宫女导从畧备。道旁瓜圃,宫女有即圃采瓜者,或讳之为摘瓜图,而议者疑。元稹《望云骓歌》有“骑骡幸蜀”之语,谓仓猝不应仪物犹若是盛,遂欲以为非幸蜀时事者,终不能改也。(卷下,第181则)[2](P.35)

可见在宋代士人眼中,这些乐府诗颇有裨益于史料。白居易的《望云骓歌》是所创新题乐府。唐人画作中似乎已经借鉴了其中元素。而古人将书画也视作史料,故有是论。

在汉唐乐府中,以旧的乐府诗题为名,用于创作诗歌,作为游戏之作,本无足怪。对元稹、白居易更进一步作“即事名篇”的新乐府,在解玉峰先生的《汉唐乐府诗辨证》一文中已经有所提及。文人创作,古已有之。但如元、白有意创作新乐府,这在唐人中比较独特。更多的诗作则因诗歌曾被入乐传唱而被郭冒倩误收入《乐府诗集》的。[3](P.66)那么,宋代士人的乐府新题,较之元白,则更进一步了。

二、乐府新题的承与变

钱锺书在《宋诗选注·序》中曾提及,宋人的诗是在“小结裹”作文章,即力图从字眼、句法或意境上突破唐代诗人的境界。⑤宋代诗歌创作有了多样的形式,但也因此难以超越唐代诗人所塑造的意境。北宋诗人在发掘乐府新题时,也不乏如是的现象。乐府新题对北宋士人来说,于士人酬唱、切磋技艺时,这一体裁仍然颇受偏爱。但无论在题材上还是句法上,也与唐人创作颇有分殊。诗人往往各选择唐代诗人中的某一类,加以模仿创制。且多视乐府新题为抒发其才华的最佳载体,在别集中,常见诗人群体就同一题目互相唱和、模拟、或竞技的。与前代相较,文人的自觉意识更浓,在模仿中又有所创新。

北宋前期,白体较为流行。王禹偁首先发掘了乐府新题的功能。他的诗歌作品中,有不少篇帙宏大、并且不以乐府旧题命名的。他极为推崇杜甫,也效法杜诗中的古风。动辄以五言长诗题咏民生,除了表达其忧国忧民的心续外,这种体裁也便于气格壮大的诗人逞才。王禹偁虽然作了不少长篇,但他太着力表达诗人的情志,反而损伤了诗歌本身的美感。

对乐府新题真正有所挖掘的北宋诗人是欧阳修和梅尧臣。他们并没有像前者那样一味沉浸在自作新题创作,而是抛弃了对元白的模仿,转而摹写六朝乐府或效仿李白、韩愈了。比如苏轼,早年学李白甚勤,这与他好作古风不无关系。而且在其书札中,也记载过对模仿李白诗作的经验:

李白诗歌飘逸绝尘,而伤于易。学之者又不至,玉川子是也,犹有可观者。有狂人李赤,乃敢自比谪仙,准律,不应从重。又有崔颢者,曾未及豁达李老,作《黄鹤楼诗》,颇类上士游山水,而世俗云李白,当与徐凝一场决杀也。醉中聊为一笑。[4](P.2098)

苏轼不但曾经细致揣摩李白诗作,还曾为传世李白诗作辨伪。[4](P.2096)早年学李白、作乐府新题时,苏轼经常与弟弟苏辙互为唱和。这也不难理解:年轻时创造力和学习的能力都最强,古体诗也适合抒发其性灵。而士人之间的酬唱切磋,也是作乐府新题诗的最重要的因素。其实这种风气诚如上文所述,始自唐代。盛唐时李白、杜甫都自创新题乐府,二人也曾互相交流。⑥但尚不如宋代士人那样,有频繁的交游、同台竞技的机会。在北宋士大夫的日常生活中,由于游园、燕饮、酬唱以及邮递之便捷,士人之间互相评价诗歌、竞技诗艺的机会明显增多了。苏轼也曾评价过梅尧臣的诗歌:

梅圣俞作《日蚀》诗云:“日食者三足乌。”此固俚说以寓其意也。[4](P.2114)

苏轼的创作原则是:自行命题,形式自由;语言则力求新变,不落入俗套。这和他本人泛览经籍说部的习惯,与其才情的率真、学识的广博有直接关系。可见,选择乐府新题是因为这一体裁有其便利。但仅仅关注其体裁,又是不够的。因为苏轼对寻常模仿之作并不欣赏,他的要求是:不同于流俗。也就是要有自己的个性,诗歌中所蕴含的内容、主题必然当与流行的诗歌体裁不同。比如模仿刘禹锡作《竹枝歌》,其内容与楚调已无多大关系。苏轼、苏辙兄弟俩曾同题竞赛,写就作品。苏轼并在其序中提及:

《竹枝歌》本楚声,幽怨恻怛,若有所深悲者。……且其山川风俗鄙野勤苦之态,固已见于前人之作与今子由之诗。故特录楚人畴昔之意,为一篇九章,以补其所未道者。[5](P.17-18)

值得注意的是,苏轼主张通过对《楚辞》传统主题的追溯,来补充《竹枝歌》中的内涵。以“复古”的名义求新变,正是北宋士人的风尚。在诗歌创作领域,也不免俗。

南宋的学者如郑樵,业已明确提出了宋代词、曲是古代乐府体裁的延伸之作。他在《通志》卷四九《乐府总序》中说道:

古之诗,今之辞曲也。若不能歌之,但能诵其文而说其义理,可乎?奈义理之说既胜,则声歌之乐日微,章句虽存,声乐无用。⑦

学者理解的诗是可入乐、可歌唱的。而在苏轼、苏辙兄弟俩所作的以《竹枝歌》为题的古诗中,绝不能找到入乐的痕迹。吊诡之处在于:北宋士大夫在以古代乐府诗题创作时,其诗作并不能入乐。其中颇有唱和之作。苏轼的作品更介乎诗与文之间。比如《息壤诗》是四言诗,但所押韵脚俱遵从《广韵》(《息壤》,苏辙作)。苏轼借题发挥,但古歌辞多作于赋的末尾,尚未有为一独立诗篇的。苏辙则作七言。

宋代士人创作诗歌、交流的很大一个渠道,是同好、亲友之间的酬答。苏辙不但与苏轼经常同题竞技,也与其他人比如张舜民酬答过。在其诗《寄张芸叟》中,诗序便记叙了张舜民以新编乐府诗相赠一事:

张芸叟侍郎新编乐府诗相示,继以书问手战之故,恳恳有见怜衰病意,作小诗谢之。[6](P.1492)

其中诗句云:“老矣张芸叟,新编乐府词。才高君未觉,手战我先衰。点黑南旧无对,吟哦今与谁?十年酬唱绝,欢喜得新诗。”在序和诗中,他或称之为“乐府诗”、或名为“乐府词”,但从“吟哦”可知,这些作品并非用于入乐歌唱的,而是用于吟诵推敲的诗作。且苏辙年岁已老,精力和才情都不足以使他自由挥洒竞技了,因此诗中也有谦让之辞。对乐府诗的界定,可见在宋代士人、特别是精英阶层中,是清晰的。对创作的自觉、对求新的自觉,决定了苏轼、苏辙兄弟诗作的态度。

这一态度,在苏辙晚年的一首作品中最可考求。见其《读旧诗》:

早岁吟哦已有诗,年来七十才全衰。开编一笑怳如梦,闭目徐思定是谁?敌手一时无复在,赏音他日更难期。老人不用多言语,一点空明万法师。[6](P.1471)

苏辙回想他一生的诗作,却用了一个禅宗术语来概括:“一点空明万法师”。求法多端,钻研其技艺,而对其造诣或追求,有其清醒的定位和期许。这种对技艺和个性的磨练和追求,显然不适用于官样文章、应制之作。反而在同好之间自觉的、长时间的酬答之中,他们可以发挥自己的个性。乐府诗所以成为一个重要的选项。很可能在于其形式自由,更在于不必受程序、规则的限制。在苏辙心中,苏轼的诗文是真正符合“文”的定义的。见《题东坡遗墨卷后》

少年喜为文,兄弟俱有名。世人不妄言,知我不如兄。篇章散人间,堕地皆琼英。凛然自一家,岂与余人争?多难晚流落,归来分死生。晨光迫残月,回顾失长庚。展卷得遗草,流涕湿冠缨。斯文久衰弊,泾流自为清。科斗藏壁中,见者空叹惊。兴废自有时,诗书付西京。[6](P.1491)

我们看到,苏辙有意塑造了其兄苏轼的形象,并标举其文为“斯文”之代表。但苏轼的诗文,在当时确乎“凛然自一家”,却也与前代、同时代人不同。其“文”的定义和发挥都有异于同时代人之处。何以苏轼就能成为斯文的标准呢?此外,士人将新作乐府诗交于同好评点酬答,固然是一种时尚。但同一时期更流行的体裁是西昆体,何以后者就变得不文了呢?为何会确定一种标准,而放弃一种时尚?

三、乐府新题的文体功能及其学术渊源

在苏轼、苏辙两兄弟的文字中,都将乐府视作一种文体。考察其是否具有文体、文的价值的依据,正是其用途:乐府究竟是用于筵席间酬唱应答之作,还是为了表达诗人独立的文学观,或者是否承载了其独特的文学价值。⑧那么对此做出判断的标准,就在于:创作者本人是否有对文体提供创新的自觉的意识。

《说郛》卷四十一所录张读《宣室志》中,有一则故事,记载了唐代诗人李贺的传说:

陇西李贺,字长吉,唐郑王之孙,稚而能文,尤善乐府词句,意新语丽,当时工于词者,莫敢与贺齿,由是名闻天下,以父名晋肃,子故不得举进士。……及贺卒,夫人哀不自解。一夕梦贺来,如平生时。……贺曰:“上帝,神仙之君也。近者迁都于月圃,构新宫,命曰‘白瑶’,以某业于词,故召某与文士数辈,共为《新宫记》。帝又作凝虚殿,使某辈纂乐章。”[7](P.675)

这则故事所透露的信息有两点:一,李贺善作乐府诗,而笔记中皆以“词”或“词句”指代,且其人以工于乐府词而闻名于世;二,传说故事虽然神化了李贺,却也暗示,天上的神仙也有类似人间宫廷乐府的机构,李贺被召命所作《新宫记》,其实正是一种可以入乐歌唱、且有规模体制的乐章。这可以说明,唐宋士大夫热衷作新乐府诗,确实有一个参照系,即旧的乐府歌词。而在当时,后者的影响力也非常大,以至于笔记小说中仍有杜撰的传说。两者在形制上并无差异,区分他们的是称谓:何谓诗,何谓词。比如上文所述苏辙叙述张舜民所寄为“新编乐府诗”,绝对不会误书作“乐府词”。无论在士大夫的文章中,还是在野史小说中,当时的人对此都有共识。乐府诗隶属于“文”的范畴,除了冠名和主题限制外,几乎可以自由发挥。乐府词受到音律、机构及主题的限制,更接近“乐”的范畴。我们也可以看到,好尚作新的乐府诗的士人如苏轼,他的创作也需要一定条件:即有旗鼓相当的对手,与之相互酬唱竞技,也需要相对自由、闲适的环境。纵览苏轼的诗集,我们可以发现集中的乐府诗创作集中在其青年、壮年,而其对手多为苏辙、秦观、王安石。至于苏辙本人,除了与其兄长唱和之作外,他的兴趣显然并不在乐府诗上,虽有酬答张舜民乐府诗之作,也仍然推辞以年高力衰,无心作长篇。其诗作越发枯瘦,这也与他晚年修道坐禅有关。

至于苏轼,他何以曾如此热衷于乐府诗创作呢?我们可以看见,这与北宋士大夫的交游不无关系。除了早年在蜀中与兄弟苏辙唱和之作外,苏轼的几篇乐府诗名作,都出自元丰间与王安石酬答唱和之作。王安石早年也热衷作长篇,与苏轼志趣相投,最为知名者即苏轼所作《芙蓉城》诗。苏轼诗序云:

世传王逈子高与仙人周瑶英游芙蓉城。元丰元年三月,余始识子高,问之,信然。乃作此诗,极其情而归之正,亦变风止乎礼义之意也。[5](P.472-473)

王安石传有唱和之作,见叶梦得《石林避暑录话》卷上第107则:

世传王迥芙蓉城鬼仙事,或云无有,盖托为之者。迥字子高。苏子瞻与迥姻家,为作歌,人遂以为信。俞澹清老云,王荆公尝和苏子瞻歌,为其兄紫芝诵之。紫芝请书于纸。荆公曰:“此戏耳,不可以训。”故不传。犹记其首语云:“神仙出没藏杳冥,帝遣万鬼驱六丁。”⑨

从《避暑录话》中所录佚诗来看,王安石的应和之作当和当时传为佳话的《明妃曲》一样,同一主题之下,以赋法摹写想象中的情景。王安石拒绝周紫芝的请求,并未将此诗书诸纸端以求流传,是出于诗教的考虑。亦即:《芙蓉城》诗描绘的故事是时人死后、灵魂进入鬼道成为当地阴间官员的传说,这些涉及怪力乱神的事迹,在受儒家思想熏陶的士大夫看来,颇有些“不文”。王安石珍视自己的清誉,自然比性喜谈论鬼神的苏轼更谨慎一些。但苏轼也在其序文中引用了《诗·大序》中“变风”“变雅”的概念,为自己创作主旨加以解释。其实他经常藉助乐府诗来发挥其摹写世情的才能,并冠名以“引”“行”“曲”之类乐府词的名号。这些诗往往都有小序,有些是符合传统诗学主旨的,有些则是游戏之作、未必寄意遥深。比如同一时期的《续丽人行》,其体例模仿杜甫《丽人行》,其序云:“李仲谋家有周昉画背面牵伸内人,极精。戏作此诗”。[5]卷十六,P476其主题已经淡化了讽刺之意了。而王安石的诗中,并非没有如此以“引”、“行”命名的古诗。这类诗也完全与歌唱入乐无关,多赋予了政治意味,比较符合诗教的标准。比如其集中的《元丰行示德逢》、《后元丰行》(《临川集》卷一);《幽谷引》《明妃曲二首》《桃源行》《食黍行》《叹息行》(卷四);《结屋山涧曲》以及模拟之作如《开元行》《相送行效张籍》(卷九);甚至一些随意题名的古诗如《阴漫漫行》《一日归行》(卷九)。其中还不乏模拟《古诗十九首》之作,取每首诗首句题名(见卷八组诗)。《临川集》将这些乐府诗全部归并入古诗类,是因为王安石是有意取法元白的新乐府的观点创作古诗,他命名固然随意,但也不再用乐府诗的名义遮掩其古诗创作。也不乏模仿《诗经》中名篇所作《甘棠梨》(卷十)。和苏轼不同,王安石直接将其诗作古诗创作,也不曾歌唱入乐。相较于前者,他更加不通音律。这些古诗创作,便明确是“文”而非歌词了。

又譬如,苏轼所作组诗《阳关曲三首》,“曲”字即有佚文,为“词”。其词句就颇为流畅易懂,与其乐府诗作稍有不同。比如第三首《中秋月》有句云:“暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘。此生此夜不长好,明月明年何处看”。这种句子则近乎小令之词了。据《诗话总龟》记载,苏轼这组诗确实曾经入乐歌唱过,且还被他人以其它曲调重新歌之。“东坡作彭城守时,过齐州李公择,中秋席上作绝句‘暮云收尽溢清寒’……其后山谷在黔南,以《小秦王》歌之……”清人查慎行已考辨,《诗话总龟》将此诗与《答李公择》诗混为一谈。又引《玉堂文》及《风月堂诗话》云:东坡《中秋》诗,绍圣元年自题其后云:“予十八年前中秋,与子由观月彭城时作此诗,以《阳关》歌之。”[5]卷十五,P449从诗话内容及后人传唱的记载看,这些绝句也可能是因为曾经传唱入乐,而后被题为“阳关曲(词)”。也可能,在创作时,作者也有意选择了较为平顺的词句,以使之便于传唱。这说明诗人对文体及其体裁、用途的区别,也是心知肚明的。

那么,苏轼、苏辙兄弟俩对乐府诗的理解,其学术源流又出自哪里呢?

苏辙曾著作《春秋》学和《诗经》学著作。他曾精研《左传》和《诗经》,并视《诗经》为诗史。他的观念和熙宁、元丰时期王安石所倡导的新学,其路径不同。蒙文通在《北宋变法论稿》一文中,曾经批评过王安石变法的学术理路,指出他于经学上重训诂而轻义理,并不熟悉《周官》的精神。

其所制新法处处皆据《周官》为说,宜乎其于《周官》制度深有研究,然其所著《周官新义》仅以《字说》为主,重在训诂,而于经义鲜所发明,以其行事论之,似《周官》仅有《泉府》一官,仅放高利贷一职者然。读其书,实令人不敢相信其真有变法本领。[8](P.265)

北宋尚文轻武,文人群体享有更高的尊严,学术观点也发达、分化。在士人群体中,有重视哲学、文学而轻视实务的现象。其态度、学术风格不同,各自所侧重的方面也不同。苏辙在《诗集传》中表达了一种类似“一时代有一时代之文学”的观点,但他是寄望于诗教的,通过诗学的引导,达到变化风俗的目的。这是非常正统的儒家士大夫道德观点:

良医之视人也,察其脉二知其人之终身疾痛寿夭亡之数。其不知者以为妄言也。其知之者以为犹视其面颜也。夫国之有诗,犹人之有脉也,其长短缓急之候,于是焉在矣。[9](P.314)

北宋士人的文学观念,总是以儒家伦理道德为内蕴支撑。苏轼也并非不深谙此理。只是他的才学和天性,使他难以被诗教所局限,反而因乐府诗可以自由命题、摹写铺陈之故,得以挥洒才情。比如其《起伏龙行》一诗,本意是歌颂久旱得雨。从儒家传统道德看,这是祥瑞之兆。故其序文也说:“元丰元年春旱,或云置虎头潭中,可以致雷雨。用奇说作《起伏龙行》。”[5](P.475)但诗中皆是夸张铺陈的修辞手法,仅最末抒发议论:“嗟我岂乐斗两雄,有事径直烦一怒。”以赋法铺陈扬厉、描摹想象世界,这正是古体诗的特点。李白所作一系列冠以乐府诗之名,而实则为古诗的作品,都以其风格独特而为后世张本。比如其名作《梦游天姥吟留别》。苏轼早年创作,也多模仿李白、韩愈诗作,其命名及创作的灵感也无怪乎出自这些名家。文学创作,并不能严格遵循经学义理,也会跳出格律体裁的限制。北宋重视文学、也产生了大文学家,因此才会产生如此现象。那么,为什么北宋士人会选择乐府诗这一体裁,并独创新题,理直气壮地使用呢?在古代文学创作传统中,凡事必须有其本原,不可能凭空创造出一套道理。乐府新题之所以有合理性,是在于其本身合“诗”、“赋”于一体,兼具诗经学的六义传统。唐宋士大对此不会陌生。

苏辙对唐人诗的评价颇可玩味:“唐人工于为诗,而陋于闻道。”[6](P.1554)对二人早年师法的韩愈,也慨叹其耽溺于文字游戏,而不能完全发扬道统:“至韩退之亦谈不容口。甚矣,唐人之不闻道也!”[6](P.1554)

宋人吴萃在《视听钞》中曾记载过一事,有一名为何钦圣曾将其长诗献给苏轼:“王(按,王安石)氏主经术,苏氏主词章。东坡在钱唐,有三衢士人何钦圣名恭,意以经为然。献长篇于东坡,欲其推尊王氏。”[7](P.365)全诗见载于笔记中,其句式颇古,而言及欧阳修著作之功,云:“昔日欧阳心独苦,搜罗天下文中虎。未逢贾马嗟谁有,昆体文章正旁午。一得眉山老翁语,始惬平生好奇古。”苏轼虽然颇为称许此诗,却也难免慨叹其人命不久矣。时人献长篇古诗,以之一陈其观点,诗的功能已经不限于抒情言志,有时反而可以用于言事陈说。诗、文二者的界限,看似是被模糊了。

四、馀论:诗与乐的关系

究竟应当如何看待对诗与乐的关系,这才是理解北宋时乐府新题现象的关键。诗言志,诗人有表达抒发的意愿,以斯文为准则,那就不必完全依循音律。儒家士大夫尤其重视诗教,也有改写民间歌谣、进行文人再创作的活动。历史上确实有吸收、改编民间俚俗歌曲的传统。除上文所述汉代乐府以外,王运熙先生在《吴声西曲杂考》中即讨论过,南朝贵皇室因出身所致,于个人趣味上偏爱吴歌,宫廷文人又将其改写、甚至蔚然成风。⑩但到了宋代,情形有所变化。北宋初年的王灼曾驳斥过流俗之说:“或问歌曲所起,曰:天地始分,而人生焉。人莫不有心,此歌曲所以起也。…故有心则有诗,有诗则有歌……永言即诗也,非于诗外求歌也。今先定音节,乃制词从之,倒置甚矣。”[10](P.314)王灼在谈论词之创制由来时,就已经批评时人拘泥于乐府之说,而忽略诗歌的本原。这个源头,显然与六朝、与唐人的风尚不同,而是有其对古人道统的想象。乐府新题成立的依据是:诗歌创作可以不受乐府体裁的限制。这在唐代乃至六朝,可能是个怪诞的想法。毕竟乐府诗的依据也来自儒家诗教的传统。对后世产生真正影响的乐府及乐府诗,成立于周秦,兴起于汉代,发扬于六朝、隋唐。中晚唐、北宋士大夫所着力创作的乐府新题诗是反潮流而行之的。欲明乐府新题与前者之不同,还需考察其背后的学术立论之差异。那么,汉唐经学对诗与乐的现象,是如何解释的,这就有待考察。

东汉郑玄在《诗谱序》中,就指出了诗的功能和表达方式,是具有政治色彩的,因此也和歌谣有所区分:

至于太王、王季,克堪顾天,文武之德,光熙前绪,以集大命于厥身,遂为天下父母,使民有政有居。其时诗,《风》有《周南》、《召南》,《雅》有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王、周公致太平,制礼作乐,而有颂声兴焉,盛之至也。本之由此《风》、《雅》而来,故皆录之,谓之《诗》之正经。……自是而下,厉也、幽也,政教尤衰,周室大坏。……故孔子录懿王、夷王时诗,讫于陈灵公淫乱之事,谓之变风。[11](P.603-604)

孔颖达疏中,也依据郑玄《诗谱序》的主旨,指出诗的产生不徒依赖乐歌,而重在有所吟咏。但他仍然没有将二者割裂开,也暗示乐歌早于诗:

原夫乐之所起,发于人之性情。性情之生,斯乃自然而有,故婴儿孩子则怀嬉戏忭摇跃之心,玄鹤苍栾亦合歌舞节奏之应。岂由有诗而乃成乐,乐作而必由诗。然则上古之时,徒有讴歌吟呼、纵令土鼓苇龠,必无文字雅颂之声。……如此,则时虽有乐,容或无诗。[11](P.602)

汉代百废待兴,匆忙制定的礼乐制度,其中杂糅了不少民间文化。国家祭祀乐更吸纳了许多楚文化的元素。乐府在创制之初,就带有颇多民间色彩。这一时期的乐府诗,也确实可以歌唱入乐,因之与文人的“诗”相区别。乐府有有乐无歌者,也有有词可称之为诗者,但总体来源是继承了一部分秦代乐府、以及大量东方六国的民间乐调。《汉书·礼乐志》中记载了西汉乐府的来源:

周有《房中乐》,至秦名曰《寿人》。凡乐,乐其所生,礼不忘本。高祖乐楚声,故《房中乐》楚声也。孝惠二年,使乐府令夏侯宽备其箫管,更名曰《安世乐》。[12](P.1044)

初,高祖既定天下,过沛,与故人父老相乐,醉酒欢哀,作“风起”之诗,令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时,以沛宫为原庙,皆令歌儿习吹以相和,常以百二十人为员。文、景之间,礼官肄业而已。至武帝定郊祀之礼,祠太一于甘泉,就干位也;祭后土于汾阴,泽中方丘也。乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。[12](P.1046)

我们可以看到,在汉代诗学的体系中,乐府诗被赋予了道德意义、也必须担当政治教化的功能。政府自上而下推行制礼作乐的方略,客观上又不得不吸收来自民间的歌谣、音乐,并将其雅化。所谓“采诗夜诵”者,大多不是藏于深宫的雅乐,其来源则是带有各种地域色彩的歌谣。汉代宗室并非世家出身,天然爱好民间的音乐,因之更难免促成了乐府对民间音乐的接纳。沟通政教与民乐的则是儒家学者。他们通过整理文献、改换名目、或文人创作,将其融入雅文化的系统。这一思维方式贯穿了中国古代社会。而从苏轼、苏辙的创作中,我们又可以看到新的变化。在宋代,科举考试制度改进,士大夫阶层的流动性增强,意味着更多平民可以通过教育、考试进入士大夫阶层。士人热衷于通过诗歌来交际,是因为其时游宴、游园的风习,使得客观条件充分。在此背景下,他们慢慢将酒延之上歌唱小令的习惯改变成了作诗对答。士大夫未必皆熟于音律,因之将有些乐府诗题借来以写诗,渐成一雅事。比如苏轼,他就对借用乐府诗题创作新的诗歌体裁,有极大的兴趣。文人创作混淆了诗与乐的界限,却也使得使得俗文化的内容变得丰富。另一方面,宋代士大夫又有对学术传承及道统的自觉,在创作时,凡涉及游戏之作,士人总不忘记宣传一下其心目中的道德文化规范。这一点又是其异与前代、也超越前代之处。士人对自己身份有自觉,多规范约束自身言行,尤其将诗文视为可以影响世道人心的要务。这种思维惯性,也留在了这些名为乐府的诗歌中。士人在戏曲中传达其教化之意,甚至因自由创作而创制新的题材,这一点可能是滥觞于宋代,甚至可推及更久远以前的。士大夫对游戏之作极为不以为意。但是,从文体上看,游戏之作与正典雅乐之间并非真的泾渭分明。考察士人创作中借乐府旧题以翻新这一现象,也可见,当时社会士人群体壮大、平民文化发达是客观的事实,士人沟通了雅与俗二者,并更着力于教化平民。文体之流变虽至为微小,却是社会意识革新与阶层流动所致。窥一叶而知秋,乐府新题的新意不仅是文体新变,其意义更表现为:与一般文字游戏相比,被赋予了教化功能。一部分士大夫有意无意地服务于民间,其审美功能与社会意义更加重要,更具有兴教化、变风俗的意味。而宋代社会已经有瓦舍勾栏、有后世戏曲的前身,乐府新题在此时爆发,是意味深长的。

(谨以此文致谢谢玉峰、杨曦先生。)

注释：

①关于宋调,自钱锺书《谈艺录》展开论述中国古典诗歌鉴赏中的“诗分唐宋”之辩之后,“宋调”不但是宋诗的一种风格,更具有超越其时代的诗学意义。周振甫、张文江都对此有所关注。缪钺则有《论宋诗》一文,指出“凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料,宋人皆写入诗中,且往往喜于琐事微物逞其才能”。侯体健对“宋调”所代表的独立的审美、研究范式有所讨论:宋诗好对偶用典也是宋调特色之一,典故中的释义联结了过去与现在,具有超越时空的意义。侯体健《谈艺录:“宋调”一脉的艺术展开论》,《文学评论》2015年第6期。江弱水《互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题》,《外国文学评论》2009年第1期。另有张高评对宋调在清代的传播及影响的研究专著,见张高评《清代诗话与宋诗宋调》,台北:万卷楼出版社,2017年。

②谢琰以文学视角解读哲学著作《二程集》,具体研究了有先秦思想渊源的“道喻”,在二程的语录中被增加了故事的真实性、代入感以及当下的生活经验,因此具有一种晓畅、易于传递哲理的表达形式,即“日常化趣味”。谢琰《“道喻”的日常化趣味及思想史意义——<二程遗书>的一种文学解读》,《北京师范大学学报》2017年第4期。作者尤其探究了宋人著作中文学与哲学的密切、深层的联系,并谈及了苏轼文学中所蕴含的哲学意味,因各自学术观念和文学观不同,而表达各异。其对苏轼、黄庭坚诗歌中思维模式的研究,也秉承这一思路。作者界定了思维模式:一种成熟的艺术形式中,必须具有一定的成型的思维模式。传统诗文评中也有“苏、黄差异”一说,但止步于宏观的诗学论,而缺乏具体的形式研究。其中就指出了苏轼在七律和七古形式上的“突转”。谢琰《从思维模式看苏、黄差异——兼及对“诗分唐宋”的新考察》,《云南大学学报》2014年第1期。

③“元和一代文章正宗,应推元白,而非韩柳。” 陈寅恪《元白诗笺证稿》,第四章附《读莺莺传》,北京:中华书局,1959年,第113-114页。

④巩本栋述及陈寅恪学术观点与程千帆之渊源,并提及陈氏研究韩愈、元稹文章,谓其驳杂之文正是唐人用于温卷的“文备众体”之作,经由程译出。程千帆《唐代进士行卷与文学·导论》,上海:中西书局,2019年,第10页。程千帆论述见同书第六章《行卷对唐代诗歌发展的影响》,第88-96页。

⑤“譬如某一个意思写得比唐人透澈,某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳,然而在‘大判断’或者一书的整个方向上没有什么特著的转变,风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上,总多多少少落在他们的势力圈里。” 钱锺书《宋诗选注》,北京:三联书店,2002年,第11页。

⑥陈尚君根据《李太白文集》等传世文献版本比堪,研究李白如何修改完善其《古风五十九首》。陈尚君《李白怎样修改自己的诗作》,《古典文学知》2022年第2期。从文献和文本歧义方面研究李白传世文集中对古风、乐府古题诗作编排改作的痕迹及李白徒诗转为乐府的文献证据。陈尚君《李白诗歌文本多歧态分析》,《学术月刊》2016年第5期。江弱水研究杜甫的诗歌技法,注意到其古诗中的三连仄和律诗四声递进对后世诗歌的影响。江弱水《“律中鬼神惊”:论杜甫七律的四声递用法》,《文艺研究》2021年第5期。

⑦郑樵是说注意到上古时代的诗有礼仪功能,礼乐并行,遂有诗歌。(宋)郑樵《通志》,北京:中华书局,1987年,第625页。马端临《文献通考》卷十四《乐考》引是论,而文字稍作改易。批评后世腐儒之说,“齐、鲁、韩、毛”四家各自解说诗义,致使诗、歌分离。(元)马端临《文献通考》,上海师范大学、华东师范大学古籍所点校,北京:中华书局,2011年,第4279-4280页。

⑧“文人早初至所以瞩目于诗,完全因歌场需要,游戏风尘,但一旦这些应歌之作被视为一类同样可以表现其才情的文字——‘诗’时,其意义也就绝不仅限于应歌之用,而是有独立的文学价值。”唐代诗人仍然有沿袭乐府旧题,而进行诗歌创作的风气。元白的乐府诗即是此例。如王维等所作诗因曾入乐,而被误收入《乐府诗集》者也不乏其类。我们可以从苏轼、苏辙的诗作中感到,北宋诗人热衷创作的“乐府诗”,其实仍然源自唐代的风尚。谢玉峰《汉唐乐府诗辨证》,《文学遗产》2016年第4期。

⑨王安石所作诗已亡佚,施注苏诗尝注出此事,而未注出其原始出处。查慎行《苏诗补注》亦不详考是事,其史源当自《石林避暑录话》出。另外,王安石轶诗复见录于吴增《能改斋漫录》卷十八“石曼卿丁度作芙蓉馆主”条。

⑩“寒微的出身,使南朝的统治者们一方面容易喜爱产生于民间的歌谣,一方面又容易不受礼法的束缚而把它们大胆地引入乐府。”王运熙也指出,从大历史背景看,东晋南渡后社会风尚偏于消极,社会上层普遍的审美趣味,也自然会偏向“淫哇”的“委巷风谣”,使之大量涌入乐府。王运熙《六朝乐府与民歌》,上海:古典文学出版社,1957年,第20-21页。