五邑侨乡西方文明类题材建筑湿壁画隐喻内涵研究

柳名俊，温为才，王骏驰

(五邑大学艺术设计学院，广东江门 （529020）

1 广府及五邑乡村湿壁画研究现状及意义

黄利平[1]（2015）指出近代广府传统建筑壁画数量足以跻身文物大类行列，并指出相比木雕与灰雕，广府壁画的保存现状堪忧，目前学界尚缺乏质量上层的资料著作。李慕君[2]（2016）指出岭南古村广府壁画多分布于祠堂、私宅、寺庙等场所，传递了传统文化观念及宗族风尚，具有乡村教化功能，现存的大量精美壁画尚未得到学术界的关注。谭金花[3]（2013）结合华侨发展史指出开平传统壁画表达了民间朴素祈愿，部分壁画彰显出浓郁的侨乡特色。连孝奇[4]（2021）以五邑地区台山侨墟建筑纹样为研究对象，指出五邑侨乡建筑装饰艺术为中西文化交流融合产生的艺术成果。五邑侨乡留存了诸多民国时期的建筑湿壁画，极大丰富了中国乡村湿壁画的题材及叙事内涵，但未引起当今学术界足够重视。研究团队历时3年，在五邑开平、新会及台山共收集了4000多幅不同题材的湿壁画，已形成相对完整的资料库。侨乡湿壁画题材可分为传统经典类题材及西方文明类题材，五邑传统经典类题材类型及隐喻内涵与广府其它地区近似。因此本文运用认知隐喻理论重点研究五邑西方文明类湿壁画题材及隐喻的突变，寄希理清民国时期乡村湿壁画在中西方文化交流下的真实创作状态，以丰富中国近代湿壁画的研究范畴。

2 认知隐喻

乔治·莱考夫(George Lakoff)作为认知隐喻学最著名的专家，在《我们赖以生存的隐喻》一书中提出认知隐喻可分为方位隐喻、实体隐喻及结构隐喻。方位隐喻提供了空间方位概念，如“上—下、里—外、前—后、深—浅、上来—下去、中央—外围”这些空间方向来自于我们的身体以及它们在物理环境中所发挥的作用。实体隐喻指将事情、活动、情感、想法等当作熟知的实体和物质以理解。实体隐喻包含了容器隐喻、拟人隐喻、转喻等。结构隐喻指用一个高度结构化、清晰界定的概念来建构另一个概念。它让我们通过一个更容易理解的概念来理解另一个复杂的概念[5]。这三类隐喻广泛存在于中国传统艺术创作中。以五邑侨乡湿壁画为例，最重要的湿壁画题材一般位于建筑门楣正中的最高处,这种以上为尊，以中央为尊的隐喻手法属于典型的方位隐喻。又如，开平的祖先堂多绘制狮子滚地球题材湿壁画，而祖先堂位于楼层最高处，寓意着华侨可以高瞻远瞩，这也属于典型的方位隐喻。传统湿壁画中用石榴图表达了多子多福的愿望属于本体隐喻，五德图中用昂首挺胸的公鸡寓意君子文、武、仁、勇、信五德，也属于实体隐喻。三顾茅庐、渭水求贤这类题材表达出封建君王礼贤下士，求贤若渴的美德，则属于结构隐喻。

五邑侨乡传统湿壁画的隐喻方式及隐喻本体相对清晰。近代侨乡深受西方文化影响，出现了大量的反映西方文明的题材，其喻体包含轮船、飞机、火车、高层建筑、西方的公共设施等。喻体的变化反映出近代五邑乡民的生活方式、世界观、审美观的变迁。本论文结合民国时期五邑乡村的现实语境与社会文化背景分析湿壁画题材的隐喻内涵（表1），为中国乡村美术研究提供可参考的视角。

表1 湿壁画题材隐喻喻体与本体对应关系

3 西方文明类湿壁画隐喻内涵

3.1 科技与现代化

3.1.1 科技——交通工具绘画题材

中国古代的技术基本上都是在自发技术框架内发展的,缺乏从技术中“提纯”出概念系统的科学理论的过程[6]。因此无论是中国传统的精英层还是乡民都缺乏科学与技术的认知。自康有为1897年引入“科学 ”一词以来，以“科学 ”命名的学会、社团、报刊杂志、科研机构等开始大量涌现。在近代中国，科学技术已拥有话语权的力量[7]。蔡元培亦认为：“科学发达以后，一切知识道德问题，皆得由科学证明”[8]。晚清接触到西方世界后，对西方的科技物件普遍一致称赞。莱考夫指出容器隐喻是实体隐喻常见的一种类型，科学技术可视为是一个容器，而飞机、轮船则是这种容器产生的物体。清末民初知识分子普遍用空中之物，如热气球、飞艇来隐喻西方科技文明，这属于典型的本体隐喻。但直至1908年，晚清知识分子对西方科技的认知仍存在两大误区。其一，主观地把科技产物的源头归于中国古代文明，如将飞艇与山海经的神兽画上等号，这反映出清末知识分子自大的文化心理。其二，大多数知识分子以科技之名尽做想象之事，如1907年的《点石斋画报》(图1)所绘的中国号飞艇，实则将一艘船吊 在空中，侧面挂着风帆状翅膀，这与西方科技之物是完全脱节的[9]。民国时期著名教育家范源濂认为“交通以科学启之，实业以科学兴之”[10]。民国时期有大量的画报以交通工具隐喻科技，以民国《科学画报》为例，在1934 年第1卷11-24 期中：第15期刊登有《无翼式圆桶飞机》《滚桶船》；第17期刊登有《打捞用的潜水艇》《机器用脚踏车船》《新式高射炮车》；第21期刊登有《橡皮救生船》[11]。

图1 点石斋画报《飞舟穷北》《御风行舟》

1910年后，五邑华侨大规模返乡置业，作为第一批在海外目睹过火车、轮船、飞机等科技产物的中国乡民，这些华侨对西方科技的理解比传统的知识分子更为深刻，可贵的是部分五邑华侨成为了民国时期的科技践行者。中国第一位飞机设计师冯如，中国第一条民办铁路总设计师陈宜禧都是五邑华侨。通过湿壁画五邑华侨改变了晚清知识分子将西方科技异化的现象，湿壁画中的飞机、轮船等交通工具客观地反映了西方科技的实像。

五邑侨乡湿壁画绘制的飞机更接近同时期西方真实的双翼机，在开平塘口、蚬冈、赤坎等地均有发现此类题材（图2-图6）。以图4-图6中湿壁画绘制的飞机为例。其一，飞机结构。该湿壁画清晰绘制了双翼机平行并置的两副机翼，仔细刻画了连接两副机翼的张线结构，并绘制了飞机尾部水平尾翼和垂直尾翼。反观1908年《点石斋画报》中《御风行舟》绘制的飞机，其机翼为鸟翅膀状，显然为画师的想象之作。其二，飞机工作状态。五邑乡民准确地绘制了螺旋桨的位置，并用漩涡状的线条表达了运行状态。而从《御风行舟》中可以看出画师认为飞机是靠翅膀扇动飞行。此外五邑乡村画师清晰绘制了飞机起落架装置，起落架上的轮胎清晰可见，反观《御风行舟》中的飞艇并没有绘制升降装置，可见该画师没有切身见过飞机的起落过程。

图2 开平塘口镇民居湿壁画

图3 开平蚬冈民居天神湿壁画

图4 开平河东村民居湿壁画（截取）

图5 开平赤坎小海村委会东安村大门门楣湿壁画（截取）

图6 开平赤坎镇民居湿壁画（截取）

项目组走访了开平三个代表性的村落——马降龙村、自力村、加拿大村。目前马降龙村落共发现11幅以轮船为题材的湿壁画，其中2004年修复了5幅，2017年修复了1幅，保存较为完好的原作有4幅（图8）。自力村共发现5幅以轮船为题材的湿壁画，其中修复了4幅，1幅破损严重。在加拿大村共发现2幅以轮船为题材的湿壁画，其中雅庐二楼门楣中间的湿壁画（图7）保护完好。画面中水面左右通达，上下分为陆地和水面两部分。水面有两艘船，右侧一艘客轮船，轮船载客区共四层，左侧为方形，右侧为弧形。顶层长度为其他层的一半，有屋顶拱门和栏杆。轮船左侧有一缆绳连接牵引船，左侧牵引船的船仓被玻璃窗环绕，顶部冒着滚滚浓烟。该图准确地描绘出客轮运行的场景。动态的客轮与牵引船与静态的陆地形成对比，浓烟与波浪凸显了画面的动态。五邑华侨用湿壁画中的飞机、轮船等交通工具直观隐喻了科技这一抽象概念，易被乡民理解与接受。

图7 平加拿大村雅庐二楼门楣中间湿壁画

图8 开平河东村民居湿壁画

3.1.2 现代化——高层建筑绘画题材

莱考夫指出“高”“低”“中心”“边缘”“里”“外”是方位隐喻的核心词汇。“高”代表了先进、高级、崇高等隐喻内涵。“高”顺理成章成为了西方现代化的隐喻词汇[12]。中国传统木架结构建筑，因受木材本身力学性能限制，中国古典建筑在高度的发展上止步不前[13]。西方工业技术发展为建造现代高层建筑提供了可能性。如何将建筑建得更高是这一时期建筑师与工程师的信念。芝加哥学派摒弃了传统西方古典建筑结构，采用钢框架及钢筋混泥土建造现代化高层建筑。1885年投入运营的芝加哥家庭保险公司大楼共10层，高42米，该高楼作为建筑史上第一座现代高层建筑，诠释了西方现代化生活方式。上世纪20年代，实业家卢作孚在中国第一次提出了“乡村现代化”这一概念。在论述乡村教育事业时，他憧憬地提到社会上要有高大的图书馆、博物馆等公共建筑[14]，可见民国时期民众认知“现代化”这一抽象概念时常用高楼进行隐喻。笔者团队在五邑侨乡开平赤坎镇、百合镇、塘口镇调研发现了大量高楼题材湿壁画。

高层建筑与侨乡传统低矮潮湿的建筑形成了鲜明对比，图像是对自然社会影响的直接表现，壁画图像也属于图像符号，图像符号需要依靠文化规约表意[15]，高层建筑反映了侨乡的时代文化，侨乡对这类建筑题材的钟爱，隐喻出乡民对现代化生活的向往。以开平自力村民居的湿壁画为例(图9)，该画面充斥着高楼，画面右上方高楼高达十层，画面色彩的浓淡分明，拉开了建筑的景深。为突出建筑的高度，画师使用尺子类工具绘制了竖向线条，这是西方建筑效果图绘制技法。画师清晰地绘制了现代高层建筑的混凝土结构，画面右后方的几栋建筑为典型的方块式建筑样式。高耸的建筑与画面中的飞机、轮船、电车、汽车一道构建出五邑乡民心中的现代化生活方式。图10为开平赤坎小海村委会东安村大门门楣湿壁画，该湿壁画将高楼置于城市夜景中，该场景隐喻出西方现代化生活方式。湿壁画画面左侧为三层现代建筑，在楼顶处高耸着一座探照塔，画师重点刻画了高处楼处探照灯发出的强烈远光。相比于中国清末民初乡村常使用的蜡烛与火把，西方探照灯亮度更高，照程更远。该湿壁画绘制了一幅与中国传统乡村夜晚截然不同的现代化城市生活夜景。值得关注的是湿壁画绘制于乡村公共建筑——祠堂正门的门楣处，在如此重要的建筑空间中绘制该题材，表达了民国侨乡人民对现代化生活强烈的憧憬。此外，在开平塘口南屏、百合庆临里等地都有发现此类壁画题材（图11-图12）。

图9 开平自力村民居湿壁画

图10 开平赤坎小海村委会东安村大门门楣湿壁画

图11 开平塘口镇南屏乡芝环里烺庐门口湿壁画

图12 开平民居门楣湿壁画

图13 开平塘口镇仓东村侯成谢公祠门口湿壁画

图14 开平赤坎镇民居湿壁画

3.2 精确与效率

3.2.1 精确——钟楼绘画题材

西方文明认为自然世界并不只遵循草率的模式，而是依照精确的、正式的、有数学规律的法则在运行。虽然它看起来很随意，有时甚至是混乱的，但宇宙其实是一个结构复杂并且运行完美的钟表式机械装置[16]。西方工业化大规模生产的典型特征是精确性与高效率。莱考夫认为实体隐喻实质上是用大众熟知并易于理解的事物隐喻更为抽象的情感与概念。西方钟表以齿轮和发条为动力，驱动时针、分针、秒针运转显示时间。西方对时间单位进行细密的划分，时间精确性高。钟表、显微镜等先进的测量仪器成为了隐喻西方文明精确性的最佳实体。现代城市为便于公众精确计时，城市最中心的建筑往往配有钟楼。在农耕文明影响下，中国古代对时间单位的划分不够精细。《周礼》载“掌十有二岁，十有二月，十有二辰”，古代中国将一天用十二个时辰计量。《隋书·天文志》载“总以百刻，分于昼夜。”即将24小时分为100等分，以14.4分钟为最小计时单位。虽然古代中国计时的精确性无法与西方的钟表相比，但在市中心设钟鼓楼以报时的历史悠久。东晋穆帝永和二年在酒泉建有钟楼以报时，南朝“齐武帝以内深隐不闻端门鼓声，置钟于景阳楼上，宫人闻钟声早起妆”[17]，可知晋之后的南北朝钟楼已成为较为普遍的城市建筑。古代把一夜分为五个时段叫五更，每更为2小时。每个更时都击鼓报更，所以也称“更鼓”[18]，其报时精确性达不到西方以分秒为单位的报时方式。五邑华侨在圩镇上也建有少量的钟楼以方便乡民户外计时，如开平赤坎著名的的关氏图书馆及司徒氏图书馆顶层都建有西式钟楼（图15-图16）。这些钟楼延续了中国传统钟楼的功能，只是大大提高了报时精确性。

图15 开平赤坎古镇司徒氏图书馆图

图16 开平赤坎古镇关氏图书馆

民国时期五邑乡村画师绘制了大量的钟楼题材湿壁画以传达西方文明精确性特征。图13为开平塘口镇仓东村侯成谢公祠门口湿壁画，钟楼位于画面偏右侧。钟楼建于两层楼建筑之上，整体造型为长方体状，顶部加穹顶。穹顶上方绘有避雷针，表盘上方与穹顶连接处画了一圈栅格，便于传播钟声。该西方钟楼的建筑结构绘制得非常合理，可见五邑乡村画师对该类建筑了解颇深。钟楼四个立面都嵌有表盘，表盘刻度为国际通用的罗马数字，时针指向4时，分针指向12。图14画面构图狭长。车站夹在山峦之间，山峦上的乡村小路清晰可见，右侧山峦上点缀了一排村舍，画师绘制了一幅火车进乡镇车站的场景。画面左侧绘制了一栋钟楼建筑，传播钟声的栅格位于表盘的下方。钟楼支柱与主体建筑上下贯通，成为建筑主立面不可分割的部分，突显了钟楼的高度。钟楼和火车站都隐喻了精确、准时的信息，象征着工业文明推崇的秩序标准与社会运行的效率。该湿壁画题材反映出在民国初期，五邑乡民已经形成精确化的时间观念，并依此构建了现代化乡镇交通运行系统。

3.2.2 效率——火车穿隧道绘画题材机器的发展和改进拓展了人类可能性的边界，先是要控制，而后要统治自然，并且激活了关于效率的讨论——效率能提高生产力[19]。工业化的效率其中包括了交通运输的效率，恩格斯指出“建立工业的最直接的结果就是交通的改善”[20]。开平赤坎适安居庐的湿壁画（图17）以火车穿隧道的场景传达了效率这一主题。火车快速横穿隧道的速度感隐喻效率这一抽象的概念，这属于典型的结构隐喻手法。该画面中央矗立着一道山脉，一辆火车呼啸横穿山间隧道，火车的速度之感跃然纸上，表达了运输的效率。隐喻会通过凸显、淡化、隐藏来选择某个经验范围。此画面通过凸显火车穿隧道与工业化效率的概念相似性，有助于乡民理解工业化社会的效率。在湿壁画的绘制技巧上，画师运用了线性叙事技巧强化效率主题。铁轨线条、大桥边缘线以及火车线条形成了多条由左下至右上的引导线，火车冒烟的线状处理方式与火车行驶方向一致更加彰显了火车的速度感。在画面构图上，贯穿于画面的铁轨与山脉形成“X”形构图，“X”构图既关照线又顾及面，将复杂的物象串联起来，繁而不乱[21]。“X”形构图有利于将观者的视线聚焦于画面的相交处，相交处为静态隧道与动态火车对峙，愈靠近交叉处，车厢体量愈大，突出了火车俯冲的动感，远处辅以多栋碉楼及山峦，使画面更具视觉张力。五邑地区画师在绘制铁路题材时还原度极高。1909年，五邑华侨陈宜禧主修的新宁铁路通车[22]。新宁铁路改变了五邑侨乡城镇发展的格局, 改变了侨乡民众出行的方式, 为侨乡与国际市场货物的流通创造了条件, 更传入了现代企业管理的观念、办法和工业文明, 向侨乡民众大大地普及了铁路文化。铁路文化为五邑侨乡民众所熟知[23]。民国时期新宁铁路已经成为五邑地区的经济动脉，五邑乡民对火车的功能及其带来的效率非常熟悉，因此画匠们能更加客观地绘制出火车的形态及细节（图18-图19）。

图17 开平赤坎适安居庐的天神湿壁画

图18 开平塘口仓东村安业楼中堂湿壁画

图19 开平蚬冈联登里庐式民居的门楣湿壁画

3.3 开放与变革

3.3.1 开放——公园与乡村规划绘画题材

“中国”最早的记载源于西周青铜器铭文“余其宅兹中国，自兹乂民”，古人认为中国就是世界中心，称外族为蛮、夷等[24]。地理上的错觉意识衍生出思维上的盲目自信，更加闭关锁国，最终导致国家饱受欺凌。19世纪中后期，广府等沿海地区首先受到西方思潮冲击，华侨作为第一批睁眼看世界的亲历者，在中国乡村，五邑乡民打破了以中国为中心的地理观念，形成了开放与变革的意识，开平赤坎镇五堡民居门楣湿壁画（图20）及新会学寮湿壁画（图21）是典型的案例。以开平赤坎镇五堡民居门楣湿壁画为例，该画所绘制的建筑空间与中国传统的乡村空间截然不同。依照西方建筑理论，城镇不是建筑的集合体，而是先有构成城镇的街区，对街区进行平直式板块分割后才建设一栋栋的建筑，站在欧洲街头可以看到整齐美丽的街道[25]。该湿壁画清晰表达了这类西方建筑，其画面分为三部分，左侧为整齐规划后的村庄，中间平直的街道，辅以整齐修剪的绿化带直通“皇后公园”，右侧为依街区而建的“旅侨俱乐部”，三部分空间相对独立。中国传统乡村大多依山傍水而建，以保证生活条件所需。此湿壁画透析出侨乡的乡村规划意识的转变，将乡民的认知引入这类空间中以理解一种全新的生活方式，这是典型的方位隐喻。此外，该湿壁画中还包含了更深层次的实体隐喻，公园处于湿壁画的中间位置。公园作为一种公共休闲场所反映了典型西方民众的公民意识。中国传统私家园林供文人贵族游狎，百姓不能同享。该画描绘的乡村公园隐喻了五邑乡民萌发的公民意识，这属于实体隐喻。此外，开平百合马降龙的四个村庄规划也体现了西方的乡村规划意识（图22）。

图20 开平赤坎镇五堡民居门楣湿壁画

图21 新会学寮湿壁画

图22 开平百合庆临村现状

3.3.2 变革——狮子转地球绘画题材

“狮子转地球”是五邑侨乡常见的湿壁画题材，以开平百合庆临里骏庐的祖先堂装饰湿壁画（图23）为例，该湿壁画运用了三层隐喻，第一层——方位隐喻。该湿壁画绘制于祖先堂。祖先堂是华侨归乡建造传统民居中最为重要的室内祭祀空间，狮子转地球这一体裁常出现于这类重要的祭祀空间。开平乡民常把碉楼和庐等多层建筑的“伯公”（祖先堂）置于楼房的最顶层，寓意着神仙和祖先可以高瞻远瞩，祈愿后代繁荣昌盛,祈福漂洋过海的华侨可以实现理想。莱考夫认为“上”“高”这一类词汇将人的情感经验概念化，与人的福祉相关联，该湿壁画置于高处，属于方位隐喻。第二层——结构隐喻。中国传统意识固执地认为天下是以中国为中心，周边多个小国共同构成天下。五邑华侨是海外第一批以农民为主体的国际移民，他们深谙中国近代的落后，渴望中国社会的变革。大量华侨介入了中国近代社会的改革运动。五邑华侨将传统图案的“绣球”变为“地球”，其图像性符号的能指和所指之间存在着形象相似的同构关系[26]。该湿壁画打破大中华这一观念体现了华侨开放全球观的形成。此处运用了结构隐喻的方式表达出乡民渴望变革的思想观念，以象征权势的狮子转动地球以改天换日，蕴含了华侨渴望成为中国社会变革的中坚份子这一心理诉求，该隐喻极具宣传性与感染力。同类题材也见于开平塘口焕庐民居大门门楣处及开平自力村叶生居庐陈列家具中（图24）。

图23 开平百合庆临里骏庐的祖先堂装饰湿壁画《狮子滚地球》

图24 开平塘口焕庐民居大门门楣装饰

4 结语

综上，五邑侨乡湿壁画作为近代乡村中西文化交流产生的重要艺术创作成果，其反映了中西方文化交融下五邑乡民独特的先进思想观念、审美观与价值观。由于其长期处于学术研究的遮蔽状态，运用方位隐喻、实体隐喻、结构隐喻有助于理清绘制题材对象与隐喻内涵的内在关联。五邑乡村湿壁画隐喻的科技与现代化，精确与效率，包容与变革的理念丰富了广府湿壁画的隐喻内涵。五邑侨乡湿壁画散落于上万座碉楼、公祠及民居中，研究团队将进一步收集并完善相关湿壁画资料，发现更丰富多元的隐喻内涵以重新审视民间美术的社会价值和学术价值。此外西方文明类湿壁画在构图方式、绘画技巧及色彩搭配与传统湿壁画有显著差别，再则，西方文明类湿壁画有明显的隐形作者——华侨及侨眷对画师的创作影响，以上范畴都是研究团队后续着力的方向。