《辉夜姬物语》中的动画角色塑造研究

2023-03-01艾雨露

绥化学院学报 2023年9期

艾雨露

（安徽三联学院安徽合肥 230061）

一、动画电影与原著《竹取物语》的改编关系

2013年上映的动画电影《辉夜姬物语》改编自日本最早的物语文学作品《竹取物语》。高畑勋导演在回答西村义雄对这部电影的创作意图的问题时说，这个文学作品中没讲清楚的三个问题，即辉夜姬为什么选择了地球，又为什么要离去、在地球上的时间里她做了什么，想了什么、辉夜姬在月亮上犯了什么错而被贬至地球。这些问题是电影与原作内容的根本区别所在，辉夜姬这个角色的塑造也正是围绕这样的创作初衷而展开的。

（一）电影与原著的区别。电影《辉夜姬物语》虽改编自文学作品《竹取物语》，但两者区别还是很多的，主要体现在情节和角色设定两个方面。首先，故事情节上，原著《竹取物语》总共十章，大概可分为竹林化生、求婚难题、升天奔月三部分。原著中，竹取翁竹林里发现辉夜姬，少量篇幅描写她迅速成长之后，便进入了第二章“求婚”的内容。而在电影里，创作者花了近30分钟的时间来讲述辉夜姬的童年，并加入了舍丸哥哥这一重要角色，描绘出了一幅温馨美好的山村田园生活。其次，角色设定上，原著最为重要的部分就是求婚、拒婚的情节，因此作者花了七章的篇幅描写求婚的五人、御帝及他们的求婚寻宝过程，特别是御帝的部分，原著中，御帝与辉夜姬互相通信至其升天，辉夜姬在临走前还给御帝留了一封信和不死的药丸。而在电影中，导演有意弱化这几个角色，将笔墨重点着落在辉夜姬的身上，并设置了童年玩伴、侍女和相模大人等角色，对辉夜姬在人间的生活细节描写更加丰富。另外，《竹取物语》这部文学作品最早出自10世纪初，但根据文中传说人物出处，大概可推测为8世纪末奈良时代。而在电影中，从贵族、武士的服饰装扮及拔眉、染齿等习俗推测，时代背景的设定应该是平安时代。

（二）电影的改编对角色塑造的意义。电影对原著的改编力度很大，但这些改编使得剧情的推进更合理，角色的塑造更加立体、饱满。比如，电影里增加搬家去京城的情节，导演的这个设定可谓是巧妙且合理，只有远离生于斯长于斯的故土，远离日夜相伴的幼年伙伴，辉夜姬后面的无奈和痛苦才更能让人感同身受。再比如，求婚的五人中石作皇子，原著中他以拾钵冒充佛钵献给辉夜姬，被识破后即离开。在电影中，这人捧着一朵花前来，说着寻宝路上的见闻，立誓要带辉夜姬离开京城，遍游四方。此时的辉夜姬泪光闪动，差一点就相信了他。这样的改编从侧面反应了辉夜姬被禁锢的痛苦以及她对于自由和大自然的向往。

二、辉夜姬的角色设置

（一）角色设置。角色塑造是一部动画片的命脉所在，而角色的设置决定了角色塑造的基调。电影中，辉夜姬角色的设置与剧情紧密结合，大致可以从两个阶段去解读，这两阶段以取名宴为分水岭。前一阶段自出生到初入京，这个时候的辉夜姬是一个天真烂漫的少女，在乡下与鸟兽为伴、抓野鸡、偷甜瓜，进了京城也不改活泼顽皮的性格，用高畑勋导演的话说，就是“不分善恶”的。自取名宴的那场夜奔开始，辉夜姬这个人物角色有了巨大的转变，她认清了现实，默然接受了公主的身份，并配合了相模大人拔眉染齿的装扮，巧妙拒婚后伤心奔月。取名宴是整部剧中重要的转折点，在宴会之前，辉夜姬一直生活在一个友爱轻松的环境中，被父母以“公主”相称，在乡下与伙伴们互相照顾，即便来到京城也是被下人以礼相待。但是这一切在取名宴上被打破。她坐在帘后听着外人的诽议，众人大笑嘲弄，父亲惊慌应对，这些人原本为了庆祝她的命名而来，她委屈愤怒，继而夜奔，夜奔之梦醒来后，“就像变了一个人”，至此，角色的转变也有了合理的落脚点。

（二）围绕角色的矛盾冲突。电影中，所有的矛盾冲突都是围绕着主人翁辉夜姬来设计的。首先，角色与周围环境的冲突，辉夜姬由乡下迁至京城是突然发生的事情，这是整部剧矛盾的开始。自小成长在乡下的辉夜姬完全适应不了京城里的生活，远离了自幼相伴的玩伴和大自然，她需要重新学习繁琐的礼节和庞杂的课程。这种陡然的变化，促成了人物与环境的矛盾对立。其次是人物角色之间的冲突，辉夜姬从乡下迁址京城后，父母的角色立场发生了变化，由当初单纯的宠爱到把她当公主般恭敬，周围的人物也由儿时玩伴变成了面目一致的仆人，还多了一个约束管制她的相模大人，这种矛盾在求婚五人和御帝的到来时达到了高潮。

对于辉夜姬的这种角色设置以及围绕她所设置的矛盾冲突，不仅使得电影的情节推进有序可循，也为角色的塑造打下了坚实的根基。

三、角色的塑造

（一）服饰设计。电影中，辉夜姬的服饰样式最多，一者她是动画主角的缘故，二来，她的人物情感变化也是最为丰富的，她的每一套服饰都映衬了她彼时彼刻的心境。辉夜姬刚出生的时候穿着一袭白底樱花纹样的外衫，淡绿色里衬，粉红色衬裙，头上束了一根粉色发带，整体衣着明亮轻快，高贵得体，既能表现熟睡中婴儿的可爱柔软，又符合“月亮上的人”的神仙设定。辉夜姬幼儿期到入京前，衣着样式都比较简单，基本是鹅黄色底红色印花短衫加白色里衬，散着蓬松的短发，干活时在头发上裹一个头巾，常年打着赤脚，没有任何多余的装饰，与农家中成长山野里奔跑的那群毛头小子无异，这样的衣着表现出辉夜姬稚嫩却又朝气蓬勃的精神面貌。刚入京时，辉夜姬仍穿着那身鹅黄色短衫，但在短衫外却披了一袭红色纱衣，预示了她即开始将被繁琐沉重的礼教约束的生活。取名宴上，她穿着白底花纹外衣，内里穿了多达十余件色彩缤纷的里衣，头发上带上金色冠饰。根据对平安时代的服饰考察，夜奔时一路抛撒的层层外衣应该也不仅仅是表意虚指，这些累赘的华服象征着繁缛的礼制对她的层层禁锢，她不愿妥协却也无力挣脱。夜奔中，她将这些衣服全部抛扔掉，一路飞奔回了山村，只剩一身白色里衫，和一片扯破了的红裙角。夜奔是辉夜姬的梦境，或者说幻想，这种情节很像是中国民间说的“托梦”，人们在现实中无法得到的解答会在梦中受到“高人”的指点，实际上，这种恍然如真的“梦”源自自己内心求而不得的渴望。辉夜姬在这个梦境里，脱掉了华服，回到了心念的乡野，其实还是反映了她对于目前生活的抗拒和强烈的想要解脱的欲望。在夜奔的梦境里，辉夜姬在荒芜的山丘里遇见了一个烧炭老翁，他告诉辉夜姬，“大家都在忍耐，等待春天的再次来临”，这句话起到了点拨的作用。辉夜姬醒来后，不再反叛，开始学习和接受，之后辉夜姬的几次出场，衣服的颜色都是淡彩色，与相模交谈时是淡粉色、隔帘相亲时是淡绿色。这种颜色不同于夜奔前的浓烈华丽，素雅却又不失贵族气息，与她此时暂时平静、忍耐妥协的心态是相吻合的。后面也有两次衣着颜色明亮鲜艳之时，一次是与家人赏樱，另一次是见石作皇子，这两次的事件都以失望收尾，但辉夜姬亮丽的衣着表现了当时的她满怀期待的心情。电影结束前，辉夜姬与舍丸在梦中相遇，在舍丸表露心意后扔掉外衣，穿着简单的白衣红裙，与舍丸奔跑、飞翔、相拥，这是辉夜姬离开前最大的念想，此时的辉夜姬不论是衣着还是心性，都恢复了年少时“竹子”的面貌。最后就是奔月时的服饰，粉底樱花纹样外衣，多色内衬，白底山水树木的花纹，红色内裙。值得注意的是白色外裙上的纹样：飞鸟、森林、山丘、河流，这些都是人间才有的美好，这件衣服的设计表现了辉夜姬对人间所结识的人、经历的事的不舍与留恋。

（二）造型设计。这部电影主题的定调哀而不伤，这也符合高畑勋导演一贯的表达喜好，因此，辉夜姬的造型相对于整体趋于平淡。成年后的辉夜姬一头黑色的长发，明朗清晰的五官，脸部线条柔和没有明显的骨骼，这种形象既符合那个时代的审美标准又体现了辉夜姬纯洁中略带稚气的美。但原著中写明了辉夜姬这个名字的来源，即她的美能“照亮黑夜，宛如嫩竹”，那么，如何来体现她这种惊为天人的“美”呢？导演选择了从眼睛着手。影片中，配角的眼睛大都使用了简笔速写的形式来表现，唯独辉夜姬和舍丸的眼睛采用了素描结合漫画夸张的形式进行刻画。夜奔前，辉夜姬是细长的弯眉，眼睛大而圆，睫毛浓密且瞳孔中光感细致，这样的刻画活灵活现地体现了她少女的纯真与美好。夜奔醒来后，被拔眉染齿，她与相模大人有了一样的殿上眉，眼睛虽大但已经黯淡无光，没有了生机。这些丰富的眼睛刻画生动地表现出了她幼时的活泼灵气，成年后的耀眼之美，被约束时的痛苦绝望及奔月时的不舍与哀伤。

一般来说，动画中的线条只是勾勒外形，不是表现的重点，所以在动画誊清时要求线条连贯利落，粗细一致，下笔清晰准确，画面看起来干净漂亮。而本片的造型设计师田边修一反常规，选择使用看起来含糊、断续的线条来刻画角色，这种表现给观众留下了充分的想象空间，使角色有了一种柔和而朦胧的美感，很好地契合了角色乖巧、温顺的性格特征。但是电影中的线条也不是通篇如此温和的，在辉夜姬夜奔的那组镜头中，为了表达主角的愤怒和委屈，线条突然变得粗犷而极具张力，奔跑中，辉夜姬头发衣服的线条恣意飞舞，脸部和五官的线条激烈抖动，营造了一种狂放写意的美感，将辉夜姬内心的痛苦表现得淋漓尽致，这时的线条不再只是辅助，它本就是角色造型的一部分。

（三）色彩设计。这部电影里，美术师男鹿和雄没有使用动画中通常使用的广告颜料上色，而是选择了水彩的方式来表现。水彩特有的轻薄、透明的特点给电影带来了朦胧的美感，但是相应的，在人物色彩的选择中也有了一定的限制。根据需求，片中大部分的色彩运用都放在了环境和辉夜姬衣着的刻画上，角色除了脸部淡淡的肤色表现，五官很少上色，尽管如此，这为数不多的几次人物脸部色彩表现也非常精彩。辉夜姬刚出生时，两颊有着淡淡的腮红，哭闹时脸憋的通红，这种色彩表现让婴童特有的可爱感呼之欲出。取名宴上，听到众人的话语后，辉夜姬的脸部颜色由淡粉色转变成灰色，与她由惊愕到愤怒的心理变化相呼应。经过拔眉、染黑齿、涂白脸一系列装扮后，辉夜姬脸部颜色完全变为黑白色，达到了礼教对于公主的要求。这种色彩的转变体现了她无力反抗只能被迫妥协的压抑心情，同时也表现了她从一个自由的少女到被约束的公主两个身份的转变。在得知中纳言大人因她去世的消息后，她一个人来到母亲的院子，背对着站在假山景前发呆。这个镜头里，画面晕染的水汽增加，景观的饱和度和明度降低，角色的立体感也随之减弱，呈现出灰蒙的色相，好像要与背景融为一体，使观众隔着屏幕都能感觉到她此时内心的自责、痛苦和迷茫。影片结尾，辉夜姬被佛陀带走奔向月亮时，脸部五官和衣着都变成了浅灰色，当她突然回头望向蔚蓝的地球时，脸部和衣服的颜色却又各自鲜艳明朗了起来。这里颜色的转变借助剧情里的对话就能明白表意所在，使者告诉她，穿上羽衣可以忘却一切烦恼，但是辉夜姬是抗拒的，因为忘却烦恼的同时也将忘却一切的美好，相比无忧无虑的神仙生活，她更迷恋人间的多姿多彩，这里也呼应了高畑勋导演“地球是美好的”“肯定地球”的创作观念。同样以颜色体现角色感情的镜头在电影中还有很多，在这里就不一一赘述。

（四）动作设计。动作设计是角色塑造的基本手段，电影中每个角色都具有自己特有的动作特点，与其身份、性格是相符的。主角辉夜姬的动作设计主要从两个方面进行阐述，一是“动”，二是“静”。辉夜姬在离开山村之前是一个活泼爱笑、顽皮好动的小女孩，导演设计了一系列的事件来表现她这一性格特点。幼时的辉夜姬跟着山村里的毛头小子们漫山遍野的唱跳跑闹，偷甜瓜、捕雉鸡、摘野果、吃火锅。村里的男孩子怂恿她跳水玩耍，她毫无顾忌地脱了衣服就跳下去，舍丸哥哥抓雉鸡跌下山坡，她也立马跟随跳了下去。此时的辉夜姬是灵动的、富有有生命力的，她享受自由、热爱大自然的天性在这些“动”的情节中体现的淋漓尽致。入京后的辉夜姬则像是被关进了笼子的鸟儿，看清现实后逐渐变得安静沉默，“所有学习都不再玩闹”、“总是一个人，安静地度过每一天”。面对父亲轻声回答“真谢谢您，父亲大人。”作为一个公主，不能有大幅度的动作，起身拿东西都要保持一定的姿态，有爱好者来提亲也只能端坐在帘子后面答话。这时的辉夜姬是“静”的，她被礼教的枷锁约束住了天性，挣脱不得，只有隐忍和顺从。但在这整体“静”的背景下，也有过几次激烈的“动”。一次是取名宴上愤怒地夜奔，第二次是戏弄完求婚五人后快乐地外出赏樱，第三次是得知中纳言大人死后，痛苦不能自抑地砸了假山景。这几次“动”都是突然发生的，节奏上与整体的“静”形成了强烈的对比，使得辉夜姬这一角色的喜怒哀乐表现得更加深刻。值得注意的是，电影中，导演给辉夜姬设置了五次脱衣的动作，分别是与玩伴跳水时、取名宴夜奔时、怒砸假山景时、被御帝强迫时、奔月前与舍丸相遇时。这五次脱衣原因各不相同，脱下的衣服也不尽相同。第一次的脱衣跳水是儿童天性的释放，后面几次脱下的都是拖沓宽大的华服，可以理解为是辉夜姬对礼教约束的厌恶、拒绝和反抗。