“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例

□ 张屹峰

电影导演贾樟柯

从贾樟柯导演创作的第一部长故事片开始，他的电影风格就十分具有前瞻性与创新性，在“作者电影”方面很有代表性。贾樟柯的电影基本上都是从中国的西部城镇出发，关注那些“被动的、权力体系之外的人”，真实地呈现出中国当下的社会现象和民众的生活现状，形成了其独特的纪实主义风格。纪实性的长镜头、独特的真实环境的声音捕捉、具有地域特色的空间叙事，以及具有人文主义情怀的对民众生存境遇的强烈关注等，形成了其独特的电影讲述方式。

“作者论”是20 世纪50 年代弗朗索瓦·特吕弗在《法国电影的一些倾向》中首次提出。“依照特吕弗的观点，所谓‘作者电影论’的第一要旨，便是电影创作过程的绝对导演中心。”[1]“一部影片从题材的选取到剪辑制作完成，导演应成为整个过程的绝对掌控者及其灵魂。”[2]我国第六代导演是受“作者论”影响最大的一批导演，他们亲身感受到经济体制的转轨给中国社会带来的重大变动，以及身处在重大变革下小人物的迷茫与无奈。在题材选取上，他们关注当下都市边缘人物；在叙事策略上，他们常常将影片中的人物融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们大量运用长镜头，强调真实的光线、色彩和声音，形成纪实风格。新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

一、贾樟柯“作者电影”的成长之路

“第六代导演刚进入电影制片厂时，第五代导演依然活跃在第一线，第六代导演根本没有拍片的机会，并且在经济体制改革后，国家不再对制片厂进行投资和补助，社会经济转型，缺乏政府支持使得他们不得不选择‘独立制片’的道路。”[3]以贾樟柯为代表的第六代导演的作品问世之前，我国上映的影片大多展现传奇性的事物，或者将日常生活传奇化，缺少与人民群众现实生活的交点，很难让人产生共鸣。

“我愿意做一个目击者，和摄影机站在一起，观察眼前的一切。”[4]贾樟柯1970 年出生于山西汾阳，这是山西中部一个面积不大的县级市，他在那里长大成人，经历了汾阳小县城在改革浪潮下的转变，在北京电影学院学习的过程中，他发现自身的生活经历在当时的中国电影中少有出现。在贾樟柯的《贾想》中，他说“我觉得在我进电影学院后的这几年里，我所接触到的中国影片，真正以老老实实的态度来记录这个时代的电影实在太少了……从良心上讲，我也觉得应该要想办法去做应该切切实实反映当下氛围的片子”。[5]他认为电影镜头应该直面现实，不管现实是多么粗糙和凌乱，都是客观存在的。同样是讲述20 世纪七八十年代的成长故事，贾樟柯的电影与姜文的电影完全不同，姜文镜头下的北京是独一无二的，而贾樟柯电影里的县城却遍布中华大地，以半纪录片的冷峻格调，直接把摄影机对准寻常街头，更加真实，也更加残酷。

贾樟柯电影《小武》剧照

20 世纪八九十年代，随着改革开放进程的不断推进，中国的社会也迈入了变革的道路，大城市蓬勃发展，小城市则在改革开放浪潮中逐渐被落下。贾樟柯从电影学院回到汾阳后，猛然发现故乡与他走之前相比发生了许多改变，不仅是人，城市也在不断拆迁、重建，他感受到了社会转型给小县城的人们带来了各种深刻且具体的影响。电影《站台》中，老宋骑车载着崔明亮穿梭在汾阳的大街小巷，驶过低矮的土墙、狭窄的小巷、破落的街道和喧嚣的人群。影片展现出了汾阳在改革开放浪潮中无所适从的尴尬境遇，人们的生存空间、价值观念以及人与人之间的情感都受到了变革的挑战，人与人之间的关系也变得不像从前那样简单纯粹。电影《小武》中，靳小勇为了洗白之前当过扒手的历史，抛弃了多年的兄弟情谊。电影《任逍遥》中，没有工作的社会青年斌斌和小济，如浮萍般在城市中游荡，道尽了他们关于未来的心酸与迷茫。电影《任逍遥》表现的是少年对自由的探索，也像是贾樟柯自己和自己对话，与片中人物相比贾樟柯是幸运的，他找到了电影这条路。

“在北京电影学院求学期间，德西卡、马丁·斯科塞斯、小津安二郎和侯孝贤对他影响是最大的，这些导演都有一个共同的特征:他们在大银幕上展现着普通人的生活原貌。”[6]贾樟柯说,“其实对我来说，故乡并不是第一位的，故乡所代表的广泛的中国社会才是最重要的。故乡是我观察整个中国的一个窗口，我才会一直拍它。”中国电影应该展现出民众的生活环境，展现出贴合现实的广大县城的社会图景。

二、贾樟柯的现实主义电影风格

（一）影片主题

贾樟柯导演的作品以“故乡”作为基点，讲述了家乡的世事变迁和家乡青年的生活状态。所以“故乡”是贾樟柯作品中从始至终最重要的一个元素，同时也是贾樟柯的创作中不变的最富有意义和价值的主题。

贾樟柯导演的电影创作是从《小武》《站台》和《任逍遥》三部长片开始的，这几部影片都讲述了县城的青年们接受着社会变革和文化的冲击，渴求一切外来的新鲜事物，他们承担着本不该有的焦虑和恐惧，心怀美好憧憬却最终被现实撞了个头破血流，在此过程中，人们自然地产生了一种对于过去的怀旧思潮和对于当今社会的反思。在贾樟柯的“故乡三部曲”中，他把镜头对准了主流视角之外的一类人群——中国社会的“边缘人群”。在《小武》中，小武是汾阳小县城中的一个小偷，可小武在这样一个变革的时代也同样历经着友情、爱情和亲情的改变。他作为一个小偷，友情和爱情在不知不觉间被时代所偷走。电影《任逍遥》中，小季在饭馆模仿《低俗小说》中的人物大喊打劫，斌斌入伍不成又被迫与去北京上学的女友分手，被抓到警局后站在墙角唱着任贤齐的《任逍遥》，巧巧在舞台上尽情扭动自己的身躯，已然沦为商品社会中一个的娱乐手段，她认为庄子《逍遥游》说的是想干嘛就干嘛。在时代变革之下，他们集体欢呼着拥抱美好的未来，但他们哪都去不成，什么也做不了。这三部作品的创作背景就是贾樟柯本人生长的故乡，不管是《小武》《站台》中故事的发生地汾阳，还是《任逍遥》里的大同，全都是一种类型的县城空间。这些影片具有浓厚的地域特色，也正因此，这三部作品被合并称作“故乡三部曲”。

“故乡”在本文中所指的是贾樟柯“故乡三部曲”中所描绘的故乡，从物理层面看就是远离大城市的山西县城汾阳——贾樟柯导演自小生长的地方，几条老街、几道城墙组成的一座小城。从精神层面讲，“故乡”是贾樟柯导演的精神家园，是一切人生理想与内心思考的“根”。

贾樟柯电影《站台》剧照

（二）视听语言风格

导演贾樟柯喜欢运用手持摄影，以记录的方式呈现故事内容。这种现实主义的拍摄方式，不仅可以呈现粗粝的镜头感，而且可以真实地呈现中国社会变迁下处在边缘地区的边缘人的真实生活状态和方式。

1.实景拍摄

“把摄像机扛到大街上去”是新现实主义流派最响亮的口号之一。贾樟柯镜头下记录的景像充满对民众生存境遇的强烈关注。

在“故乡三部曲”中，贾樟柯为观众展现“故乡”小城的改造、拆迁，直到记忆中的城市样貌荡然无存，表达了他关于中国轰轰烈烈的现代化进程对县城空间和民众带来剧变的直观感受。在贾樟柯的“故乡三部曲”中，汾阳和大同都是灰白的，一片荒凉和沉重的土地上是混乱吵闹的街面和快要倒塌的一处处老院，远处是沉重、连绵的山。这些场景组成了贾樟柯的“故乡”。在电影《小武》当中，镜头里不断出现县城民众日常生活的场景，例如对于修车铺、歌舞厅、澡堂以及录像厅等公共空间的展现，在歌厅遇到胡梅梅的小武以为遇到了自己的爱情，但这爱情最后还是无疾而终。影片《站台》中的汾阳县文工团为了追求想要的自由，从终日徘徊的城门出发，乘上了开往花花世界的列车，终究却是铩羽而归。贾樟柯在《任逍遥》的导演自述中说：“这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感。”[7]破旧的水泥路、街边的杂货铺、墙上杂乱的小广告随处可见，具有工业化代表的烟囱和工厂等等，影片给我们展现出一个真实的山西大同的景象。

2.镜头运用

法国电影理论家安德烈·巴赞提出“长镜头理论”。“‘长镜头理论’指对一个场景或一场戏进行一个较长的、连续的拍摄，从而真实、完整地表现客观世界。”[8]他认为电影的本性就是对客观世界的复原，应该摒弃戏剧式的按因果关系的叙事方法，完整而自然的再现现实，不去分割事物发生的时间与空间。[9]相对较长时间的影像呈现，更加真实和全面地将演员的动作、情绪和故事环境的关系表现出来，体现了新现实主义电影美学中长镜头的连贯性和纪实性的特点，表达“真实性”的同时，又能把导演赋予影片的深刻含义影射出来。贾樟柯在电影创作过程中承接了巴赞的“长镜头理论”，在“故乡三部曲”中多次采用长镜头进行叙事。

3.声音处理

纪实性是意大利新现实主义电影的重要特征。“故乡三部曲”作为贾樟柯的代表作，对方言的运用、影片配乐的独特呈现以及真实环境声音的捕捉体现了纪实性的美学原则。在方言的运用方面，贾樟柯的影片几乎全部使用方言，突出人物和场景的现实性，期望观众在情感上对人物的生活境遇和状态产生共情，加上真实的县城场景，更加提高了影片的纪实性。在配乐的使用上，“故乡三部曲”中所使用的配乐与影像配合无间，声画结合，为影片打造了独具特色的时代感，积淀出电影独特的表达。

贾樟柯对于声音的独特运用还体现在对于真实环境声音的捕捉上，在“故乡三部曲”中，他使用同期录音的方式还原出了拍摄地真实的躁动环境，街道上的叫卖声和来往的车辆发出的声音以及嘈杂的人声构建出一个真实的社会空间。同时他还原出真实的历史中不可忽视的广播以及新闻播报的声音，反映出历史进程和当时的国家政策内容，例如电影《小武》中的喇叭和广播宣传的新的法治政策，电视当中数次出现宣传严打政策的新闻，喇叭里传出国庆节大阅兵的信息。这些信息看起来与生活在县城生活的小人物没有很大的关联，但这些小人物的挣扎和努力都被包含在这些声音中，每一次新声音的传出就会带来一次新的社会变革。

贾樟柯的电影就像截取了一段普通人的日常生活，在真实还原大背景的同时，真诚地反映了中国社会的生活气息，使影片接近现实生活的质感，也增强了影片的现实性。

三、贾樟柯写实风格的人文情怀表达

贾樟柯是个远离大叙事的导演，他的镜头永远都对准那些在现代都市文化边缘的人，按他自己的话讲，就是那些“被动的、权力体系之外的人”，在这个价值观混乱的变革时代，他在努力挖掘那些逝去的或即将逝去的人性尊严。

贾樟柯的“故乡三部曲”是一种写实风格的影像表达，承接了意大利新现实主义和法国新浪潮电影，这种质朴的表达目的不在于展现社会变革的力量，而是在试着展现乡愁的诗意。贾樟柯“故乡三部曲”展现的正是改革开放之后，西方文化传入县城，外来文化与本土文化发生了碰撞，电影《小武》中开在破败街道上的维也纳歌厅，影片中人物对美国万宝路香烟的向往；《站台》中崔明亮穿着的喇叭裤、戴着蛤蟆镜以及手里提着的录音机……这些正是县城青年对西方文化的向往，也是外来经济和文化对这片土地的侵蚀。《任逍遥》中人们生活在破旧老工厂周边拆迁结束后的废墟和荒地之间，呈现出旧的已经拆，可新的却还未出现的尴尬境遇，家庭和个人失去了之前赖以生存的店铺、住房和土地，旧的乡土观念也随着老建筑一起坍塌，剩下的是关于故乡的追思和回忆。

“我的创作跟我的家乡是分不开的，山西有我的成长记忆，山西人的情况，山西的社会状况，可以反映整个中国的状况。”[10]贾樟柯的镜头从未离开过中国社会的普通人群，相较于同期的第六代导演，张元、王小帅等主要关注的是居住和生活在大城市当中的青年群体。例如王小帅《冬春的日子》主人公是大学中的青年老师，管虎《头发乱了》和路学长《长大成人》的主人公是城市中的摇滚青年，这都与他们生长于城市的个人经历有关。

结语

贾樟柯电影是以纪录片的架构方式进行故事架构的，以平民化的视角讲述了社会变迁下小镇的故事，从中所展现出来的是一种文化的反思，也是对于变化的反思，是对于不安的和躁动的乡愁的怀念，也就是对过去的祭奠。从贾樟柯的第一部作品《小山回家》起，他的目光就没有离开这片土地上的普通人，他凭借一己之力，绘制了一幅改革开放以来中国普通民众社会生活的画卷。这些普罗大众的悲欢离合凝结了贾樟柯作为电影创作者的艺术追求和操守。