元代山水散曲的雅化研究

斯琴塔娜

自古以來，中国文人就热衷于寄情山水，并将这种热情融入了文学作品和山水画作中。元代文人的生活极其艰辛，他们对现实深感无助和恐惧，因此将视线投向自然，沉浸在山水之间，抒发出深沉的情怀。元散曲的发展经历了一个由俗而雅的过程，即从真率质朴的民歌风貌向典丽清逸的文人创作的风貌转变，从活泼俚俗的新兴体裁风格转变为向诗词风格的复归。关于元代山水散曲的研究，学界主要集中在艺术特点与意象研究上，从文学理论和山水画论角度观照的研究成果较少。本文通过对元代散曲观念、文人山水画论的研究，讨论其对元代山水散曲雅化的影响，同时对元代时期的文人心态进行探究。

一、山水题材诗歌的溯源

山水题材的文学作品在中国古代文学史上由来已久。上古时期，人们对待自然的心理是矛盾的，认为自然神秘而充满生机的同时，又渴望征服自然、重塑自然。中国古代神话中许多故事都表现出对自然山水的敬畏，幻想出与自然相关的神灵；但同时也塑造了与自然灾害抗争、拯救生民的英雄形象。到了先秦时期，人类与自然开始走向相互联结的道路，从“怀柔百神，及河乔岳”（《时迈》）的宗教祭祀，到孔子“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的比德观，再到老庄顺应自然、大道无为的思想，人们的思想、情感逐渐与自然产生了多方面的联系。

文学史上出现山水题材的作品大约在晋代，从这时期开始，“山水”成为文学作品中的文学性山水。魏晋南北朝时期是中国山水题材文学的生长期，这一时期的文学家们将目光投射到自然，开始对自然的探索。晋代诗人左思的《招隐二首》其一中有“非必丝与竹，山水有清音”两句，标志着中国古代文学家们山水意识的觉醒。此后，谢灵运的诗歌作品才真正开启了山水题材文学的时代。

隋唐是山水文学的繁盛期，以初唐四杰、王维、孟浩然和李白等为代表的诗人群体，不局限于精细描绘具体自然物象，而专注于表现山水的整体气象和开阔的诗歌意境，抒发强烈的主体意识，形成多种不同的具有个人特色的山水诗风。

元代散曲代表了元代诗歌创作的最高成就。早期的散曲作品，或表现强烈反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识，或表现仕途理想止于幻灭的叹世归隐思想，或吟咏风月、恣意纵情表达对现实的不满和牢骚。在发展过程中，散曲的创作风貌发生了明显的变化，尤其题材内容的不断拓展，使散曲的表现领域提升了很大的空间。山水散曲正是在这个时候发展起来的。

二、文律兼美，复归诗词的思想倾向

元代散曲的发展经历了一个由俗而雅的过程，早期的风格主要是活泼而直白，这与散曲中许多曲牌来自宋代的民间俚曲不无关系。在金元之际，文人们对民间的俗谣俚曲给予了极高的评价，甚至认为它们比传统的诗歌更加优美，如金代的刘祁在《归潜志》中说：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也……今人之诗，惟泥题目、事实、句法，将以新巧取声名，虽得人口称，而动人心者绝少，不如俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也。”而随着散曲走上雅化的道路，便逐渐有所区别，更加具有文人气质，“今乐府”之名正是散曲由民间之曲成为文人案头之作的重要表现。在元散曲雅化的过程中，文学家们逐渐产生了文律并重的思想倾向。

《中原音韵》成书于元代北曲南移、南北合腔的时期。通观全书，可以发现周德清非常关注“文律兼美”，他以当时中国北方语言及其平仄通押的特征为基础，突破传统“切韵”音韵体系，实现“广其押韵”“守自然之音”的音韵体系。周德清提出的“作词十法”，从音律、文辞、格范等多个角度深入探讨散曲创作的规律性。同时，他还整理了三百三十五支北曲曲牌并分别归入十二宫调中，参考了古典戏曲音乐论著《唱论》，阐述各宫调的声情特征，对散曲审定音韵、规范曲律，以满足不同唱曲需求。无论在格律还是声律上，周德清都有一套规范和要求，“文律兼美”的思想一以贯之。

围绕着《中原音韵》作序的一批曲论家，讨论的核心都是“文”与“律”的权衡问题。在元代人的创作观念中，“文”“律”二者并重。元中期诗人虞集为《中原音韵》作序写道：“余昔在朝，以文字为职，乐律之事，每与闻之，尝恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理，由是文、律二者，不能兼美。”文章书法极负盛名的欧阳玄在《中原音韵》序中称周德清“皆审音以达词，成章以协律，所谓‘词律兼优者”。元末的杨维桢也在《周月湖今乐府》序中指出：“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采，兼之者实难也。”

在语言上，元散曲也开始出现诗化的倾向。周德清在“作词十法”中提到散曲的“造语”时指出散曲的语言可以分为：“乐府、小令两途。乐府语可入小令，小令语不可入乐府。”小令语是元代的新兴日常语，乐府语与之相对而为元代士人阶层习用的文雅书面语。周德清以乐府语言之，并将其作为元散曲创作的基本法则。这证明元代士人已经有意识地将源于民间的散曲推向正统文学的阵营，效仿诗词语言，融入诗词意象，使曲作意境高雅开阔，言浅而意深，这体现出了元代散曲向诗词的复归。例如，庾吉甫的《商角调·黄莺儿》：

【尾】孤塔插晴空，高阁临江渚。栋飞南浦云，帘卷西山雨。观胜概，壮江山，叹鸣銮，罢歌舞。

曲中频繁运用诗词典故和文雅诗化的语言，表现了散曲家当时是在以诗的意蕴作曲，努力融诗句、诗境、诗意入曲。再如，张养浩的《双调·殿前欢》：

【登会波楼】四围山，会波楼上倚阑干。大明湖铺翠描金间，华鹊中问，爱江心六月寒。荷花绽，十里香风散。被沙头啼鸟，唤醒这梦里微官。

曲中描绘了大明湖的自然风景，用语工整端雅，用韵细密，在一韵到底的同时，掺入“问”“鸟”这两个不入韵的字，保证了散曲“密韵”的特点，又造就了参差变化的音乐美。

可见元代散曲家们重视散曲语言的文雅华美和音律的和谐统一，利用诗词化的语言，造就骈俪工巧、文律兼美的艺术特点，推动了山水散曲在雅化道路上的发展。

三、写意山水，萧散简远的绘画美学

在中国古代文艺理论史上，存在着“诗画同一”的观点。唐代王维在《为画人谢赐表》中将丹青之作喻为“无声之箴颂”，已经注意到诗画的共性。北宋时期的苏轼则提出了“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）的美学思想。元代杨维桢评价苏轼诗：“诗为有声画，画为无形诗。”（《东维子文集·无声诗意序》）上述言论清晰地表明了诗与画之间的密切联系，它们相互渗透和融合，诗歌中的鲜明意象组成一个具有独立审美价值的整体画面，让读者领悟到象外之境、境外之旨。

五代后梁荆浩在《笔法记》中写道：“思者，删拔大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真。”张香姬在《元代文人山水画的造境研究》中解释“景”與“思”：“景是中国山水画中具体的创作对象和物质寄托。在中国传统的山水画中，景多指画中的丘壑，它是构成山水画的具体内容。……而构图绘景的目的就是要促使意境的生成，即造境。”元代山水画造境是画家将“景”上升到“思”的过程，是将情感融入自然山水的交流过程。元代的文人们将这种绘画理念融入山水散曲的创作中，也是将“景”升为“思”的过程。例如，马致远的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

全曲共五句，二十八个字，无一“秋”字，却描绘出一幅秋郊夕照图。开头一系列物象的并置，非但不显累赘，反而字字皆写景色，皆是情语，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼在深沉的秋色中暗藏了极其凄凉悲苦的情调。山水画和散曲都在表现山水题材时“造境”，但是散曲中是诗人之境，山水画则是画家之境。刘倢彤在《论元人山水散曲与元代山水画的异曲同工之妙》中说：“诗人之境，尤重情深意挚；而画家之境，除重诗情，尤重画意。”

元代绘画以山水画成就最高，后人引用苏轼的话来评价元代山水画：“萧散简远，妙在笔墨之外。”杜哲森先生在《元代绘画史》一书中说：“元代绘画变革着力解决的问题有两个：一是变描为写，以去刻画之弊；一是避俗求雅，以标高逸之怀。第一个问题的解决是通过以书入画，第二个问题的解决则是由重色彩转向重水墨。”元人山水画一改宋代院体画的工笔重彩，开始崇尚复古与水墨为上的意趣。画家们提倡作画贵有古意，恢复不被重视的五代董源的绘画传统并将其发扬光大，同时也融入了南北宋时期米芾父子的“云山墨戏”绘画手法。在此基础上，还发展出了留白的绘画技巧，画面所保留的空白不再是具体的，而是转向抽象空间与心境表达，使视觉艺术更纯粹地成为一种心境的沉思，表现出简淡闲远与空旷孤寂的审美意境。张可久的《折桂令·倚栏杆不尽兴亡》就具有元代山水画这种萧散简远的意境：

倚栏杆不尽兴亡。数九点齐州，八景湘江，吊古词香，招仙笛响，引兴杯长。远树烟云渺茫，空山雪月苍凉。白鹤双双，剑客昂昂，锦语琅琅。

远树云雾，青烟迷离，空山明月，白雪苍凉。整体色调简淡朦胧，扩大空间感，仿佛横无际涯，使凭吊古迹的作者不禁抒发历史兴亡之感怀。再如，吴西逸的《蟾宫曲·山间书事》：

系门前柳影兰舟，烟满吟蓑，风漾闲钩。石上云生，山间树老，桥外霞收。玩青史低头袖手，问红尘缄口回头。醉月悠悠，漱石休休，水可陶情，花可融愁。

全曲语言平易，淡入淡出。质朴淡泊的艺术风格，与所咏林泉生活的内容鱼水相谐。曲中渔翁即作者，他不问世事，一心只求醉赏明月。通篇表现出简淡悠远的情怀。

散曲作家在描绘山水之景时，努力展现出一种灵虚而又飘逸的感觉，他们作品中的景色似乎与现实世界相联系，但又完全独立于现实世界，充满了清新、幽寂、闲远的气息。

四、入世与隐逸杂糅的文人心态

一方面，元代社会的轻儒风气造成了元代儒生的群体悲剧命运，儒生对儒学价值的看重，表现出将知识内化为道德修养，坚持“有用于世”入世观的文人特点。另一方面，元代黄老学说盛行的环境与儒生群体仕途失意，转而关注自身价值的心态转变过程，指引了文人们走向一条高卧东山的隐逸之路。

（一）积极入仕，兼济天下的儒家观念

正统的儒学教育深刻地影响着儒生的精神取向和价值追求，他们积极求用，渴望以己之学匡国济世，成就一世功名。除南宋遗民不侍新朝遁世归隐外，出生在宋元易代之际或长期生活在北方辽金统治的文人们对元朝并没有强烈的抵抗情绪，尤其国朝初立，正是他们一展抱负的良机。郝经在《上紫阳先生论学书》中强调儒生之学以有用为宗：“士结发立志，诵书学道，卒之乎无用，可乎哉？”然而，元代官员选拔制度决定了元代儒生面临着普遍的学无所用的尴尬境地，大部分儒生只能屈就于九品小吏甚至入仕无门，终日“逐名利长安日下，望乡关倦客天涯”（张可久《红绣鞋·洞庭道中二首》其二）。由吏职转官职，没有经年累月的苦熬很难实现，许多儒生在沉抑下僚的宦职生涯中为功名半纸而蹉跎岁月，直至老去。

（二）乘物游心，东篱归隐的老庄思想

元代是道教的全盛期，孟樊麟《十方重阳万寿宫记》碑记载：“历观前代尊教，未有如今日之极；教徒繁衍，道门增广，未有如今日之盛。”对文学领域的影响表现在，散曲领域不仅出现了大批道士身份的散曲家，甚至出现了一类专述道情，以“黄冠体”命名的散曲。道教的盛行使得散曲作家普遍受老庄思想影响，加之元代儒生的地位和统治者的不公平政策，儒生文人们在经历了儒者社会价值的失落后，很容易生出归隐的想法，“谈世事渔樵闲问，洗征尘麋鹿相亲。步入蓬莱误寻真”（张可久《红绣鞋·天台桐柏山中》），这是元代文人们找到的自我和解的精神之路。自古以来的士人群体在志不获骋之际，总是企慕漆园高风，向往东篱隐逸生活。但现实生活的困境限制了元代士人的选择，儒生们很难真正地选择隐居乡野，他们本就仕途失意、穷困潦倒，隐居需要置办的买山钱常常难以凑足，“箪瓢不置，那得买山钱”（长筌子《满庭芳·本分家风》）的现实打击下，隐藏着儒生们无望的悲哀。

入世与隐逸杂糅的文人心态落实到文学作品中，形成了元散曲独特的艺术风格。