连城妙因寺万岁殿佛传故事壁画之中原服饰特征及其成因

文/图：党杰 西北民族大学美术学院2022 级硕士研究生

杨旦春 副教授 西北民族大学美术学院

引言

妙因寺，原名大通寺，位于甘肃省永登县连城镇鲁土司衙门西侧，为西北蒙古族土司鲁氏家族施资营建的藏传佛教寺院，也是迄今西北地区保存建筑规模最大、塑像数目最多、壁画内容最为丰富的一座极具特色的佛教寺院。[1]以其内容丰富，引起了学术界广泛的重视，柴睿文[2]、苗月、杨红[3]撰文对其建筑特色与建筑装饰图案进行研究，认为妙因寺建筑特色的形成，既是世俗文化影响的结果，同时也与藏传佛教格鲁派息息相关，更与河湟地区、陇中地区民居建筑存在密切联系。娘毛先[4]、格林海[5]等则撰文研究了妙因寺的艺术特点及多元文化问题，认为该寺在建筑风格及壁画、砖雕等的艺术特点，既能看到藏传佛教的文化符号，也能看到道教的文化元素，更有蒙古族的遗风。杨旦春指妙因寺多吉强殿曼荼罗图像历史久远，其内容和表现方法特色独具，具有较高艺术价值，[6]而妙因寺万岁殿回廊北壁西堵壁画题材属于《无量光佛净土》，构图与表现手法属于典型的藏传绘画，作者虽然指出万岁殿东西两壁所绘内容为《释迦牟尼传记》，但未展开深入研究。[7]钟子寅则以《金刚鬘》教法在安多的传播与妙因寺的关系问题进行了深入探讨。[8]郭丽平对妙因寺万岁殿《一百本生传》壁画的研究[9]及米德昉对妙因寺碑刻《重修护法殿记》的研究[10]也颇值得关注。尤其是米德昉撰《甘肃永登妙因寺明代佛传壁画探究》对妙因寺万岁殿85幅佛传壁画情节进行辨识。[11]在艺术史的角度，藏传佛教绘画具有“绘画艺术”和“宗教法物”的二元属性。[12]从上述成果可以看出，学术界的探讨大多是从宗教历史、文化传承、地域风貌、建筑特征及壁画内容辨识的角度出发分析了妙因寺历史、布局、建筑、文化及壁画等特色。笔者在观察中发现，妙因寺尽管属于藏传佛教，但万岁殿中回廊西壁的人物服饰别具一格，显然超出了藏传佛教的范围，而未能引起学术界足够的重视。有鉴于此，特撰此文进行探讨，冀以抛砖引玉。

一、人物服饰特征

万岁殿为妙因寺最早且最主要的建筑，其转经回廊东西两壁绘制的《佛传故事》属于明代早期较大规模的寺院体佛传故事壁画，在题材和风格上具有代表性特征。画面共表现了85 组故事情节，内容较为完整，详细描绘了释迦牟尼从乘象入胎、诞生、成长、出家、苦修、悟道、降魔、成佛一直到涅槃的完整故事情节。而西壁所绘内容主要以释迦牟尼佛出家前的世俗生活为主，绘画风格和表现形式上不但融入了皇家寺院的绘画特点，还具有民间绘画的世俗风格。

妙因寺建造之初正值朱元璋大力推行汉文化时期。明初，朱元璋在服制方面下诏改制，启用或恢复汉服：

初，元世祖起自朔漠，以有天下，悉以胡俗变易中国之制，士庶咸辫发椎髻，深襜胡俗。衣服则为袴褶窄袖及辫线腰褶。妇女衣窄袖短衣，下服裙裳，无复中国衣冠之旧。甚者易其姓氏，为胡名，习胡语。俗化既久，恬不知怪，上久厌之。至是，悉命复衣冠如唐制。[13]

彼时又因受到程朱理学思想的影响，服装样式略显保守，色彩上也偏于淡雅质朴的风格，不像唐代喜好鲜艳之色，社会风气整体趋于节俭、保守和内向，这一特征在妙因寺万岁殿佛传壁画中也得以体现。在该壁画中我们可看到人物服饰多以袍服为主，大气儒雅，质感真实，已经完全体现出汉化风格。人物服饰的绘制色彩多采用红、黑、绿三色，服装款式变化虽略显单一，但简洁质朴。画面均以墨线勾勒，更为强调笔墨变化，简洁而犀利，服饰装饰中也并未出现繁冗华丽的装饰图纹，更为注重线条的表现，采用不同的笔触及线条表现出了服饰的不同质地。

以下将通过壁画中皇帝、太子、宗亲、命妇及大臣的服饰特征分别举例说明。

1.皇帝服饰特征

在壁画《启请出家》情节中，主要讲述悉达多太子前往净饭王殿宇处启请出家的情节，画面中净饭王双手置于腿面，端坐于宫殿之前，面色凝重，眉头微蹙。头戴金色小冠，冠梁呈圆形，冠身到冠顶向后倾斜翻转，并依稀可见所绘制出的六道相等线纹的金梁压缝，在造型上与宋元时期的小冠一脉相承。

束发冠（左）与小冠（右）

服饰上，净饭王上着绛纱袍，并绘有大量金色纹样。领部白纱中单，胸前方心曲领，大襟右衽，宽袖且袖口为敞口形式。领、袖、襟均为纯色黑边，没有任何纹样装饰。方心曲领的使用通常只在祭服中有所出现，直至清代废止。明代的龙袍明显继承了宋代龙袍的部分服制特征。

而左边肩部至袖部绘有十二章中的日纹、星辰纹和山石纹，造型更为简洁流畅。下部着有纁裳，腰束大带，大带上方还可看到前襟处部分团龙图案，身前白色敝膝上绘有花叶图案。服饰线条描绘流畅，犹若游丝，体现出绫罗的轻薄质感，可见明代初期服饰崇尚淳朴的特点。

纵观中国服饰史，历朝对于服装色彩的选择各有偏好。沈从文言：“自唐宋以降，龙袍和黄色就为皇室所专用。明朝因皇帝姓朱，遂以朱色为正色。”[14]这一特点在万岁殿壁画中也有明确体现。净饭王上身皆为红色，而金色的运用多出现在服饰绣纹之中。明人余继登言：

太祖尝谕廷臣曰：“古昔帝王之治天下，必定礼制，以定贵贱，明等威。是以汉高初兴，即有衣锦绣绮谷，操兵乘马之禁，历代皆然。近世风俗，相承流于僭侈。闾里之民，服食居处与公卿无异，而奴仆贱隶往往肆侈于乡曲，贵贱无等，僭礼败度，此元之失政也。中书其以房舍服色等等，明立禁条，颁布中外，俾各有所守。”于是省部定职官自一品至九品房舍、车舆、器用、衣服各有等差。庶民房舍不过三间，不得用斗拱彩色；其男女衣服并不得用金绣、锦绮、纻丝、绫罗，止用绸绢素纱；首饰钏镯不得用金玉珠翠，止用银；靴不得裁制花样金线装饰。违者罪之。[15]

可以看出，明代金绣为皇室使用，平民皆不能僭越。

《欲行游观》为皇帝接见群臣的场景，画中我们可以看出，净饭王右手置于椅子扶手之上，左手微抬，面部位置虽已残损，但是通过微微前倾的姿态，可以感受到净饭王内心深深的忧虑。与其他情节不同之处在于，此处净饭王头部所戴金色小冠改为冕冠，冕冠一般都在有重大典礼时配合冕服一起使用。因此处场景属于正式的礼仪场合，冕冠的出现符合服饰规制。而《启请出家》乃是皇帝与太子私下会见的场景，所以冠帽采用了平时所佩戴的小冠，此细节的变化可以体现出画师在绘制时对于服制变换的了解与把控。明代为汉族中央集权，集汉文化之大成，人物服饰形象特点也更为鲜明。

2.太子及宗亲服饰特征

在《亲族劝谏》场景中，太子双手置于腿上端坐在殿前，神情沉静坚毅，后方站立两名随士手持团扇，面前有数名士人跪拜。太子头戴黑色冠帽，中间饰有梭形金色纹样，似为金附蝉样式。身着红色圆领窄袖袍，两肩及前襟装饰有金色圆形图案，腰部束带，脚穿黑靴。前襟出现的金色图纹没有进行详细刻画，形似蟠龙纹，可能画师在这里只是通过简易描绘来诠释。明代太子常服服制为赤袍、圆领窄袖，衣袍前后及两肩有金色团龙纹一个，画中服制与明代太子常服服制极为吻合，人物服饰已经表现出了典型的汉化风格。

在《诸弟感伤》场景中描绘了四名男子坐于殿前，画面人物表情各异，有皱眉的，有掩面伤感的，生动地表现了画面人物不同的内心和情感表达。四名宗亲皆头戴与太子相同的黑色冠帽，身着圆领窄袖袍，腰部束带。画面中宗亲服制与太子大致相同，只是在图纹区域的颜色上略有变化。宗亲人物的两肩少了金色装饰图案，只于胸前出现。服装颜色也为浅红色和褐色，不如太子所着服饰颜色靓丽。描绘宗亲服饰的线条也略显粗重，明确区分出了人物角色关系。按照《诸弟感伤》所描述，图中人物应是太子的堂弟阿难陀、阿难陀的哥哥提婆达多、太子异母弟弟孙陀罗难陀和阿那律。太子出家的消息传回，诸释子深感震惊，深深陷入悲伤之中，从表情的刻画中也能明显看出诸弟与悉达多太子之间的感情疏密。

明代，皇太子及宗亲的常服相似，袍服，盘领窄袖，腰系玉带，脚穿皮靴。《明史》记载：永乐三年定，冠乌纱折角向上巾，亦名翼善冠，亲王、郡王及世子俱同。袍赤，盘领窄袖，前后及两肩各金织盘龙一。玉带、靴，以皮为之。[16]

明代服制规定，太子与宗亲皆可使用龙纹，形式基本一致，只是太子常服采用四团龙纹，而宗亲常服两肩并无圆形龙纹图案。服饰作为统治阶级的政治产物，因其喜好，都会体现出其独有的思想，明确体现出统治阶级的尊贵地位。

《亲族劝谏》

3.皇后及太子妃服饰特征

在画面《树下诞生》中，摩耶夫人在妹妹摩诃波阇波提的搀扶下，身形微微前倾，左手扶于树干站于叶茂花繁的无忧树下，太子从左腋降生，一个侍女屈膝跪地双手接住刚出生的太子。摩耶夫人眉毛纤细弯曲，面容饱满，恬静端庄，头梳松鬓扁髻，髻顶所戴金凤有一长长拖尾，右侧有一红色珠结，人物刻画生动细致。画面中可见摩耶夫人耳部带有金色耳坠，颈部穿有白色护领，佩戴有金色的圆形项圈。身着红色大袖襦衫，上面绘有金色圆形图纹，下着浅褐色长裙，上无纹样装饰，披搭在肩部垂至两侧的是一条深青色披帛，形制似唐代披帛。腰间腰带打成蝴蝶结样式，下方白色敝膝垂至裙前并绘有云纹图样。通过摩耶夫人的服饰描绘，可以看出服制上同样继承了宋代的大袖衫，虽然贵为皇后，但简洁大气的绘画风格体现出明初不喜奢华的审美倾向，画师也将皇宫贵族生活的描绘更贴近于大众的现实生活。

在画面之《太子纳妃》情节中，太子妃耶输陀罗端坐于椅子之上，双手置于袖内环放于腹前，神情谦恭，面容娇美，整体气质雍容典雅。头梳松鬓扁髻，髻顶戴有金凤。耳部饰有金色耳环，颈部穿有白色护领，佩戴有金色的圆形项圈。身着红色大袖衣裙，宽大的袖子上面绘有金色圆形图纹，袖口有黑色袖边装饰。衣上外披一件灰色云肩和藏青色披帛，袖子部位还有类似羽毛状的装饰物。云肩是独特的汉服款式，最早出现于敦煌莫高窟隋代的壁画之中，具有天人合一的寓意，是女性婚嫁时不可或缺的佩戴装饰。

画中所绘皇后和太子妃的服制没看到明代命妇必需的霞帔，也没有看到翟衣、长袄的形制特征。可见这里画师将皇宫贵族生活描绘得更具世俗化，贴近于大众的现实生活。

《诸弟感伤》

4.官员服饰特征

在《途遇沙门》中，三名侍从跟随在太子身后，最前方的是一名下属官吏，后面侍从身着蓝衣手持幡盖，旁边绿衣马夫手牵一匹红鬃白马，此处大部分已经斑驳脱落。下属官吏头戴黑色软脚幞头，身着褐色圆领衫大袖束带长袍，手持笏。幞头是唐代中原男子普遍流行的一种头巾，头戴幞头，身穿圆领长袍是唐代极为流行的着装方式。随着历史的推进，幞头也在历朝历代不断演进或变化，一直到清代才改为满式冠帽。因各个朝代有着不同的历史文化背景，所以幞头的形制也表现出一定的差异，而画中官吏幞头样式作为唐代的沿袭，也反映出这一时期的服饰文化特点。

在《群臣觐见》场景中，太子右手置于腿面，左手抬起正坐在一个设有脚踏的椅子中间，神色坚毅，身后有三名宫人，两人手持团扇，一人手持金瓶。左边有七名朝臣引颈面向太子，神态各异的手持笏跪拜于地。他们服饰各异，有戴金色梁冠者，有戴展脚幞头者，有戴软脚幞头者等等，冠帽形式多样（帽体黑色大部分脱落）。身上都穿着或红或绿的交领右衽或圆领长袍，中间有两名官员颈部还明显饰有方心曲领，腰部束带，服装样式有朝服，也有公服，各不统一。

《树下诞生》

明代官员的服饰承袭古制，皆以袍衫为主，按明代官服色彩可以看出，其间应有一品至四品的绯袍以及八品至九品的绿袍，在颜色和冠帽上进行部分区分。而公服在样式及冠帽上与朝服稍有区别，朝服以梁冠、交领右衽长袍为主，而公服冠帽则以幞头、圆领长袍为主。在万岁殿壁画中可见，用以表现服饰的线条在流畅中又多出一分韧性，笔触的变化使得官员服饰不像皇帝、太子及命妇服饰那样轻薄，材质显得更为厚重，展示出了不同织物所具有的不同质地。显示出画家对于线描技法超高的造诣及其表现手法。

明代建立初期，朱元璋认为，礼制的崩坏是元朝失败的根本原因。从壁画中官员的服饰细节，颜色可以看出，为了达到政治与思想上的统一，明代建立了森严的服饰等级制度，对服饰进行了更为严格的规定。这一时期服饰的创新发展主要也得益于礼制的维护。

二、服饰纹样特征

明初时期朱元璋大力推广棉麻种植，纺织业迅速发展，服饰材质品种繁多，纹样更为丰富多彩，图案受统治阶级礼制观念和审美情趣的影响，宫廷和民间服饰相互渗透，赋予了不同象征意义，具有其独特的装饰美。

妙因寺万岁殿佛传故事壁画中的人物服饰纹样元素丰富多样，先前所述人物服饰的部分纹样中，根据不同用途可分为自然气象图纹、八宝纹、十二章、花草图纹等，以下就画中部分图纹举例说明。

自然气象图纹：包含云纹和水浪纹，此纹样主要出现于敝膝之中。

《途遇沙门》

云纹呈现出平面化的朵云样式，云头向上，云尾朝下，并由墨线勾勒出概括、简练的轮廓，形态的流畅表现出飘动上升之势。云纹在服饰纹样运用中也十分广泛，象征着高升、如意。

水浪纹整体样式由墨线勾勒呈平面模式，虽然缺乏立体感，但是带状的波浪水纹动态十足，水势湍急，并呈现出漩涡形式。

在古人的观念中，自然界的万千气象是具有神秘色彩的，天象可预测凶吉，与国运、社会生存息息相关，并加以崇拜。

八宝纹：包含有珊瑚、金钱、金锭、银锭、方胜、双角、象牙、宝珠，明代八宝纹在服饰中的运用也很常见，通常可任意组合使用。画中服饰上所出现的为八宝纹中的金钱纹及宝珠纹。

金钱纹形似圆形方孔钱，散布在服饰之上，作为主纹常以单独的形式出现，组合形式则常用来作为底纹。金钱纹象征着富足，同时也有镇压邪祟的寓意。

宝珠纹又称火珠，佛教中又称之为摩尼珠。图案中心为圆珠形态，外围呈现出放射状的火焰纹样，顶端的火焰呈现上升之势，艳丽夺目。

十二章：“十二章”即为十二种图案，《尚书·益稷》记载：予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五彩彰施于五色作服。[17]

在万岁殿壁画中的净饭王所传冕服中可以辨识出属于十二章中的纹样。这与当时皇帝服饰特征基本相符。其左肩部可见绘有圆形日纹，圆形下方的袖子上部有一组星辰纹样，星辰下方则为山石图案。通常星辰及山石图样也多见于后背，这里为竖式，从肩部排列到衣袖位置。

花草图纹：万岁殿壁画中所绘花草纹多出现于敝膝纹样之中，由深浅不一的椭圆形墨色叶瓣以藤样形式绘制于蔽膝之上，枝叶下方繁茂，上方叶片呈对称状整齐排列。花卉纹样中心为圆形花心，外围有六瓣圆环形花瓣。

上述纹样都是我国典型的传统祥瑞纹样，云纹、水浪纹、金钱纹、花草纹等都是古代民众在日常生活中所接触最多的自然之物，广泛运用在衣食住行之中。图纹与寓意的结合，将这一时代所独有的礼制观念、人文习俗转化成图案纹样及寓意赋予在服饰中，体现着中华民族所具有的文化理念与审美精神，也表现出了人们追求美好寓意的审美感受。

三、与明朝艺术特征之关联

明代初期服饰理念秉承“上承周汉，下取唐宋”。洪武元年朱元璋下诏：“悉命复衣冠如唐制。”[18]对社会风俗、服制规范都进行了整顿，以唐宋的袍衫为基准，制定出了明代的服饰样式。壁画中服制的大多特点正是借鉴和沿袭了唐宋风格，在很多方面都存在一致性，如画中命妇服饰中的大袖衫、披帛及云肩，皇帝、太子及官员服饰中的圆领窄袖，束带，襥头等，部分服饰衣襟也都以右衽形式出现，皇帝头上的小冠也与宋元时期的小冠在造型上一脉相承，可见明代服制不仅完整地保留了汉服的特点，并对其文化做出了完美呈现。

同时明代初期也沿袭了宋代服饰的思想理念，哲学思想的发展对服饰的制定有着显著的影响作用。朱元璋十分重视程朱理学的作用，程朱理学是由北宋时期的程颢、程颐所提出的哲学思想，他们认为：“‘理’是离开事物而独立存在的实体，是世界的本原；认为‘性即理’，心的本体为‘性’，心的作用为‘情’，‘性与情’是体用关系；提倡‘格物致知’‘即物穷理’。程、朱等人提倡的‘理’，在现实社会中就是封建伦理道德，其‘穷理’就是为了‘正心’，以求‘修己治人之’，维护封建统治。”[19]这种思想禁锢了人们的个性与主张，从而对于服饰在样式、纹饰图案、颜色上皆制定了严明的等级制度。如画中人物服饰的绘制色彩多采用红、黑、绿三色，服装款式变化虽略显单一，但简洁质朴。画面均以墨线勾勒，简洁而犀利，服饰装饰中也并未出现繁冗华丽的装饰图纹，更为注重线条的表现，体现出明初不喜奢华的审美倾向，服饰审美以淡雅质朴，节俭、保守和内向为准则。而官员服饰色彩，冠帽样式的区分，太子及其宗亲服饰中图案和色彩明暗微妙变化的绘制，无不体现出明朝初期严明的等级制度，这一时期很少发生僭越的现象，十分注重儒家的传统伦理道德思想和礼教。

服饰是一个时代政治、经济、文化的体现，并直接反映出不同民族的文化内涵、审美观念、社会形态和生活习俗。服饰不仅是一种时代体现，也是一种时代传承。服饰作为历朝历代统治阶级的政治产物，都会因其喜好，体现出其独有的思想。在这一变革过程中，不仅会根据当时的时代背景做出创新，而且还会继承或借鉴部分前朝习俗和文化符号，并形成这一时代所独有的特色。

四、服饰特征得以形成之历史原委

河湟地区古来为多元文化聚集区，在漫长的历史岁月中，当地汉、藏、蒙古、回等各民族大杂居小聚居，汉文化、藏传佛教文化与伊斯兰文化融合、共生，各民族交往互动，经历了多次民族变迁。唐代、宋代、明代三个朝代都为汉族政权，朱元璋即位后大力重振汉文化传统，以恢复华夏风气，朝廷加强了对于河湟地区的重视程度，大批的汉人移民至此，达到了历史的顶峰。中原汉族移民的迁入也带来了丰富的中原文化，汉文化成为主导文化。虽然河湟地区多民族杂居，但因受到汉文化的影响，开始遵循主流文化的标准，随着明代汉藏艺术交流的深入和发展，民族艺术文化相互交流融合，一些审美习惯便会伴随文化融入其中，进一步促进了藏、汉佛教文化在这里有机相结合，形成了典型的汉藏合璧式佛教文化。妙因寺几座主要建筑大都采用了中原官式建筑形制，但内部装饰纹样、彩绘图像及外墙砖雕等细部装饰又体现出明显的藏传佛教特征，具有宗教文化和多元民族文化互为表里的文化特质。[20]

另外，明朝政府为了巩固自身的统治，对西北边地实施有效的管控，对该地区少数民族推行同化政策的同时还在河湟地区推行了“兼容并取，因俗而治”的宗教政策，大力推崇佛教。作为明清时期甘青交界地区最显赫的土司家族之一的鲁氏家族，虽为蒙古后裔，世代信奉藏传佛教，但其家族受皇帝垂青以及中央政府资助，从政治、经济、军事、文化都归附于中央王朝，与中原汉民族相互交融，形成了敦儒学、习礼义的文教之风，表现出对国家的认同和忠诚。其大力修建佛教寺院不但是为其家族世代承袭的特权所服务，也为稳定当地社会秩序起到了关键作用。可以看出，正因为河湟地区特殊地域与历史文化背景，所以妙因寺万岁殿佛传故事壁画所呈现出浓郁的中原世俗化特征，艺术家多少都会受当地社会生活和自身生活经历等因素的影响，不但具有创造性的继承，还具有其自身独有的发展。许多绘画元素皆来自于中原民众生活，不但满足了当地民众的信仰需求，也体现出了对于中原文化深深的认同。因此妙因寺在建筑艺术、绘画雕塑中不但保留了藏传佛教的艺术文化特点，同时受汉文化影响，还体现出浓郁的中原风格。

五、结语

在妙因寺万岁殿内佛传故事壁画中，我们可以清晰地看到明初朱元璋对于服制“上承周汉，下取唐宋”的理念，通过汉族的礼制，加强了对于汉族文化深深的认同感，可以看到汉藏文化交流碰撞与融合的共存历程。鲁土司在西北长久统治的过程中，逐渐实现了民族文化交流融合，不但体现出了藏传佛教的流传，同时也体现出汉藏文化的交流融合，这是我们研究汉藏文化融合极为珍贵的史料，极大丰富了明代时期汉藏文化交融的研究领域。中华民族文化博大精深，虽然经历了时代变迁，但究其文化始终绵延不绝，这也正体现出了中国传统文化强大的生命力与极强的民族包容性。