毕赣电影中的诗化风格研究——以《路边野餐》《地球最后的夜晚》为例

张仕彬

（四川传媒学院 融合媒体学院，四川 成都 611745）

“诗电影主要通过象征、隐喻、梦幻、想象达到作者主体意识的外化与传达，通常都有诗的成分、诗的元素、诗的韵味，一部电影的艺术表现方法和手段又往往兼用隐喻、象征、暗示等诗性手法和通过细节积累传达主体意识的特点。”[1]毕赣电影中有着独特的诗化特色，两部电影拥有用贵州方言念白的诗歌，同样的隧道、火车、野柚子情感符号，电影背后的高度凝思与哲学洞察，以及个人化风格的情绪镜头，随意打散又连接起的时空叙事等，这些诗化的镜头语言，让毕赣电影具有独特的诗化风格。

一、符号意象的漂浮

人与人之间的语言必须拥有一个约定俗成的系统，语言学家索绪尔提出能指和所指，表与意之间联系形成一个社会群体共识系统。然而，能指和所指之间并不是唯一指向关系，拉康提出一个著名的概念即“漂浮的能指”，一个符号意象的概念实质可以有多个能指，这种“漂浮”多次出现在毕赣的电影中，时而穿插出现，时而贯穿两部电影中，使物象拥有可以斟酌的韵味，好似在现实面前罩了一层纱，让观看者与共演者一同沉沦在梦幻中。

隧道、钟表、火车，每一个旧物都承载着创作者童年的记忆，在弗洛伊德的眼里，隧道象征着母亲的子宫，这在一定程度上反映孩子内心的俄狄浦斯欲望（恋母情结），而毕赣的两部电影在故事的设计中，母亲的身份恰恰缺位，无论是陈升还是罗紘武，都在故事一开始就失去母亲，之后的整部影片断断续续穿插着有关母亲的碎片。因此，弗洛伊德的看法，在这里依然有一定道理。时间是两部电影最突出的元素，导演总是试图用时间赋义，《路边野餐》中，童年卫卫表上的时间是停止的，寓意着人内心无能为力的郁结，而青年卫卫却试图用火车让时间倒退来留住洋洋，时间在卫卫眼里是解决当下困境的希望，是内心美好的期许。陈升“误入”荡麦，碰到神似未婚妻的理发店老板娘，他对她忏悔、唱起那首为未婚妻张夕学的《小茉莉》，同样是“倒退时间”，在陈升心里是清醒与梦在挣扎，提醒他一切终是徒劳，影片具有强烈的宿命感，通过“荡麦”一梦，让人知晓宿命无法更改，但郁结却可放下。《地球最后的夜晚》里万绮雯、小凤、珍珍都曾拥有过手表。在影片的开头，万绮雯手上戴着一块手表，这里的手表象征着开始，罗紘武与万绮雯爱情的开始，万绮雯与母亲小凤在罗紘武内心互替的开始；罗紘武在母亲小凤私奔前，假扮劫匪帮助她逃跑，从小凤手里劫过手表，这里喻示着男主人公面对女人（小凤）即将私奔的理解及不舍，但同时也暗示着作为孩子的罗紘武在索求时间，对母亲（小凤）的恳求和挽留；随后罗紘武遇见台球厅珍珍，珍珍有着神似万绮雯的相貌和喜好，同时她也与母亲小凤一样，有着强烈想要逃离的想法，看着这样的珍珍，他把手表留给了“她们”，这里的手表既是美好的期望，同时也代表着罗紘武内心脆弱的情感和执念。一件手表，通过罗紘武串联起来三个女人，每个人的手表分别反映主角内心不同的投射，万绮雯的手表是独立的，代表她与罗紘武的关系是平等的，母亲小凤的手表是罗紘武索求的，在这份关系里，主角处于弱势的一方，奢求时间的停留，而最后的手表是罗紘武赠与珍珍的，表明主角对万绮雯和小凤感情的执念放手。《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都紧紧围绕时间，如果前者是用“时间”来理解往时不可求的清醒，那么后者就是清醒之后，对过去“时间”的告别。

二、诗化镜头语言

“《人类简史》认为，智人之所以能征服世界，是因为有独特的语言。”[2]语言可以使人类彼此聚集，团队合作，战胜大型动物，但同时语言也拥有欺骗、间离的效果。正如《地球最后的夜晚》里罗紘武所说：“电影是假的，是由一个个镜头组成的，而记忆分不出真假，它随时浮现在眼前。”电影是诗化的镜头语言，它既可以回溯过去，也可以掩盖真相，想要识别故事的真假，就需要触碰镜头背后的情绪。

（一）情绪化镜头

毕赣电影的核心宏大深刻，却缺少张力和冲突，完全看不出青年导演的凶猛冲劲儿，但是如果仔细留意导演的意图，还是能体会到青年的生猛，冲破传统、规则、定义等程式的野心。巴赞认为，长镜头是一场真实的记录，完整地反映故事片段，正如贾樟柯电影《山峡好人》中的长镜头，真实完整地展现人物生活百态。多数导演的长镜头运用一直与真实记录联系在一起，虽然超长镜头成为毕赣的个人标签，然而导演在两部电影中长镜头的运用偏偏是在似真似幻的梦境中，长镜头反而成为帮凶，与导演一起欺骗众人，为故事里的主人公造梦。

毕赣的电影总是先有诗歌再有画面，借用一切语言形式把情感外化，情绪浓郁却不再直言。主观情绪，客观镜头，当主客观融合在一起，就形成情绪化镜头。毕赣的镜头多为第一视角，情绪的发出者为主人公，时常晃动的镜头犹如其内心的波澜，隐藏在平静的面孔下，时而推动故事进展，时而表述画面之外的内心世界，大大地满足观众的精神及视觉享受。这种情绪化镜头在塔可夫斯基电影《镜子》里同样看得到，围绕现实生活的诗意，同时也有超现实的哲思，塔可夫斯基用风来传递，毕赣用水来流淌，自然元素的无可控性，也预示着对宿命的顺从。

（二）有意味的时空观

时间有着不可复性、精准性，王家卫用时间来描述都市男女的疏离，灯红酒绿的街头，晃动的镜头穿过人群，散漫地偷窥个体隐私和行径。毕赣也喜欢时间的运用，《路边野餐》里倒流的钟表，《地球最后的夜晚》中停止的时间，主人公们都在空间里丢失了时间概念，这是导演入梦的预示。时间走入迷幻，用时间表现没有时间感的空间，看似清醒的人做着虚幻的梦，让电影形成有意味的时空观。而想要从毕赣电影中摸索独特的时空交错，要理解现实与梦境背后的深刻内涵，梦境是现实的遗憾补充，现实是零零散散的缺憾，而主人公化身神笔马良，随着内心期盼随手一挥，过去的画面重来，一切的苦楚都有了源头，填补过去的空缺，人与人之间的挣扎愧歉，都有重来的机会。

《路边野餐》中，一个刚从监狱出来的中年男人，时间在他身上失去了作用，长期的监狱生活剥夺了“人性”，影片中陈升说：“在监狱，狗是老师傅。”学做一条狗，慢慢褪去思考，顺从屈服。经历长期驯化的人离开监狱时，与现实社会脱节是必然的，也就是这样的人，才会陷入似真似幻的精神错乱中，看起来活着，但已经死了。正如毕赣的诗歌所说：“你摄取我的灵魂，没有了心脏，却活了九年”。

三、情感的自我观照

毕赣电影《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都是一场心灵自我救赎穿梭浪漫的梦，两部影片都有相似的碎片，如母亲身份的缺失、钟表、流水、耀眼割裂的水晶灯、隧道、野柚子等，这些碎片符号穿梭于两部电影中，共同化解了毕赣心中的情感郁结，正如他所说：“郁结是人与人之间的关系”，而两部影片也不断回溯人与人之间的关系，主人公从关系中得到治愈和解脱，这也化解了导演心中的郁结。

（一）“梦”的探求

弗洛伊德曾说过：“梦的解析是通向无意识的光明大道”，梦是本我与自我之间相互作用、压抑、妥协的产物。梦可以反映一个人无意识的欲望，同时人也可以通过梦达到对自我的和解。毕赣的两部电影都与“梦”有关，是导演的个体经验的产物，观众的视线在潜在的梦幻意念中和主人公现实生活对梦的回溯中来回流动，这种界限的模糊带来特殊的审美感受，打破了梦境与真实之间的隔层，让人畅游。

弗洛伊德认为，“梦的运作”包含四个步骤，分别是凝缩、移情、象征与次级修正，当这四个步骤依次完成时，做梦者也完成了对自己的内心救赎。首先从《地球最后的夜晚》来看，“凝缩”这一步骤更多地落到了万绮雯这个女性角色身上，她既是左宏元的情人、罗紘武内心“俄狄浦斯情结”中母亲的化身、同时也是罗紘武心爱的女人，这样的多重身份凝缩在一个角色身上，成了这部电影的故事主线，由她推进故事前进，抵达罗紘武内心无意识的欲望世界。其次，“移情”这一步骤也是联想的过程，通过现实性的压抑，在梦中寻找替代物，《路边野餐》中遇见的理发店老板娘，以及《地球最后的夜晚》中遇见的台球厅珍珍，都是主人公在现实痛苦压抑下产生联想的产物，未能释放的情感通过一场梦中人的相遇，得到释怀和解脱。再次，第三个步骤“象征”是与前两个步骤共同进行的，这种象征化作意念的外在表现形式，如毕赣两部电影中，钟表和火车象征着时间、凯里和野柚子既是个人记忆又是情绪的寄托等，都是毕赣导演自身的经验情绪外化到电影中，成为象征内心的符号。梦是无意识、无逻辑的，而创作者是清醒的，有意识地再现这些象征符号，通过这些符号传递情绪。最后，梦的机制最后一个步骤是“次级修正”，即做梦者通过象征机制对梦的内容进行叙述的过程，这一过程是对自我最后一次的规制，毕赣这两部电影都使用了长镜头，长镜头中所展示的内容就是梦中的次级修正，是对梦的内容进行叙述的过程，偶尔主人公会变成旁观者，对梦进行口头描述，偶尔变成参与者，对梦中的行为进行再现。电影中优美的诗歌，是对画面无意识的延伸，同时也是对梦的解读。

（二）“自我”追索与和解

弗洛伊德曾说：“要想对梦进行解读，就必须完全掌握做梦者与梦境之间的缔合机制”，毕赣的电影在缔合机制上，都是靠着“寻找”来进入幻境，《路边野餐》里陈升去荡麦替老医生寻找爱人，从这里开始，影片进入一场诗意的长镜头，《地球最后的夜晚》里罗紘武寻找万绮雯，在电影院里进入南柯一梦，这种在形式上的寻找他者，其实在寻找自我。

“意义的产生是相似性与差异性相互影响的结果。比如，若我们想说某物是‘坏的’，就必须同时知道什么是‘好的’。”[3]同理，电影中主人公在寻找自我时，先寻找丢失的他者，才能从他者身上确立自我的身份。《路边野餐》是客观入梦，《地球最后的夜晚》是主观释梦，两部电影具有不同的展现形式，不同的主人公，不同的故事，但却上演着共同的对“自我”疑问的过程，这种疑问是人在成长过程中所面临的精神创伤。《地球最后的夜晚》中罗紘武重临母亲离开的那晚，穿过时间和现实，询问藏在心底的疑惑，他问着母亲离开的原因，询问“你离开之后，你爱的人怎么办？”母亲回答：“我爱的人还太小，长大之后会忘了我的。”他在这场梦里，替母亲说了答案，也说明母亲心中是有他的，在童年失母的时光里，一个孩子不需要知道太多的借口，只需要知道他被爱过，是迫不得已才被抛弃，那么就可以证明自我，也会对自我更加认可。一个人真正成长的标志是在学会跟母亲告别时，这场戏既是对母亲的叩问也是对自我的救赎，当他得到答案时，选择了帮助母亲离开，这暗示一个男孩终于长大，脱离母亲，也是主人公童年的释怀。《路边野餐》里，也出现多次陈升给母亲上坟，梦到母亲等情节，在这些有关母亲的场景段落，罗紘武让精神创伤愈合，陈升学会跟过去释怀，从虚幻里解脱。

两部电影是导演内心郁结的化身，通过化开郁结得到成长，《路边野餐》中的陈升，是一个刚从监狱里出来的人，是一个与时间和社会脱轨的人，这样一个“野人”闯入了人类社会，发现自我内心无数的伤口，内心与现实的疏离，让他通过寻找过去的人或者讲些过去的事，才能不断地确定自我是真实的存在，自我与他者有关系链接，然而，时间转瞬即逝，死亡是此岸的彼岸，这些无法跨越的沟壑，在影片最开始就有体现，那句《金刚经》里的话，“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”是影片最清醒的认知，从这里开始，导演带观众入梦，让主人公陈升经历一场“过去”和“现在”，来填满遗憾，就如镜头里陈升对着理发店老板娘唱了那首《小茉莉》，替代者出现，让情感得以错位，陈升穿上老医生的花布衫，在梦里身份是错位的，情感是错位的，无叙事逻辑，但所传递的真挚情感，却强烈而动人，转化到身上，犹如庄生晓梦迷蝴蝶，梦醒之后，主人公踏上了去往未来的火车，跟过去告别。过去、现在、未来相互交错，对导演毕赣来讲，最大的郁结是人与人之间的关系，两部电影就是化解郁结的过程。关系上，《路边野餐》是遗憾是告别，《地球最后的夜晚》是浪漫是愈合，两部电影都通过乌托邦式的梦境来治疗精神创伤，正如弗洛伊德所说：“梦是对欲望的满足”，内心的创伤愈合时，人才可以和自我和解，继续前进。

四、小结

毕赣通过2015 年《路边野餐》被大众熟知，惊艳大批文艺片爱好者，到《地球最后的夜晚》上映，两部影片中相似性的镜头碎片，以及共同展示的人生母题，通过时间、记忆和梦来诉说孤独与虚无，展现无可奈何的宿命论。“当艺术家把对生活的诗性表达上升到艺术的主要追求上来时，我们就说其作品具有诗化风格。”[4]毕赣电影把日常化实物进行重构，赋予其多义性、模糊性，让影片进入无意识反逻辑的诗化世界。“梦与现实的穿梭带给受众奇妙的体验”[5]。华兹华斯曾说：“诗是强烈情感的自然流露。”毕赣的电影是梦，也是童话，现实时间不可逆，一去不复返，但是在电影中，主人公还可以做一场白如梦，在梦中穿过时间的隧道，抵达过去情感最真挚的一刻，诗歌在那里自然奔涌，情感隔着屏幕化作情绪出现，极其动人。