理解文艺自主性的四重向度

马衍明

（上海应用技术大学 人文学院，上海 201418）

在文艺理论批评界，“文艺自主性”应该算是一个使用频率较高的概念。它经常出现在文艺批评、文艺研究的有关论述中，时不时地闯入人们的眼帘。然而，如果我们稍稍追问这一概念的确切内涵，就不难发现人们往往是在十分不同的意义上使用着它。概念理解与使用上的混乱，导致有关文艺自主性问题的歧见和争论随之而生。围绕“文艺自主性”概念在学术界的使用现状做一全景式扫描，探讨分歧焦点，辨析具体内涵，对于推进相关问题的讨论具有积极意义。

一、美学视域：文艺凭借无功利性而成为自在之物

作为人类的精神实践活动之一，文艺源远流长。但是，在人类社会早期，文艺往往与经济、政治、宗教、伦理等其他活动纠缠一起，而很难具有纯粹性。随着社会历史发展，人们对文艺活动的认识也在不断深化。进入18 世纪，西方对文艺与政治、经济、宗教等活动的差别有了更深入的认识，对文艺活动的特殊性有了更具体的理解。在1747 年出版的《相同原则下的美的艺术》中，法国人巴托把艺术区分为美的艺术和机械的艺术。机械的艺术以满足实际需要为主，而美的艺术（包括音乐、舞蹈、绘画、雕塑、诗歌等）以愉悦为主要目的。这种区分，标志着现代艺术观念的兴起。同一时期的夏夫兹博里、鲍姆加登等也从不同角度探索了审美活动相对于人类其他活动的具体特性。将文艺与审美联系起来，以此凸显文艺活动的特殊性，这对文艺自主性思想的产生起到了推动作用。

当然，在文艺自主性思想的发展过程中，起到关键作用的还要属康德。正如卡西尔所言：“康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。”[1]众所周知，康德哲学体系中的三大批判（《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》）分别对应着人类意识结构（知、意、情）中的三大领域。纯粹理性属于先验领域，知性力在其中行使职能；实践理性属于道德意志领域，理性力在其中行使职能；而连接纯粹理性与实践理性的桥梁是判断力，它属于情感领域，审美规律在其中发挥作用。这样，康德就把美学同哲学、伦理学等划清了界限。在此基础上，他认为，感觉上的快适与客体的性质相关联。它们或是为了占有对方，或是为了获得赞许，因此对事物的评价都有利害感夹杂其中。而审美的快感则不同，它是“唯一的自由的愉快”。我们对事物是否美的判断，并没有欲求夹杂其中，它既不受客体性质的束缚，也不受利害关系的限制。“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”。[2]47在这种审美判断中引起的是情感的愉悦和主体的解放。不仅如此，他还具体地探讨了审美活动的本质特征：“无功利”。他说：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”[2]41“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”[2]149在这里，康德强调了审美活动不像雇佣劳动那样具有明显的外在目的，不受对象存在的束缚，是自由的。

康德提出文艺的独特领域是介于认识与意志之间的情感领域，把审美的本质归结为情感判断，这具有重要的历史意义。从古希腊开始，美的地位一直从属于真或善。无论是柏拉图还是亚里斯多德，在文艺与现实的关系上都是主张模仿说。在前者看来，现实世界之上有个理念的存在，这个理念是真理的化身。现实世界中的客观事物是对理念的模仿，而文艺则是对现实世界中的客观事物的模仿，所以文艺就是模仿的模仿，它与真理隔着三层。后者把人的活动分为三种：认识（面对最高真理）、实践（伦理道德和政治）、创造（包括人工制作和我们所说的艺术）。在这三者之中，认识为最高。美不仅从属于真，也从属于善。在模仿性文艺观念中，现实事物是衡量文艺的标准，文艺上的模仿再现都要以生活中的善与不善来衡量。与此不同，康德通过强调审美与利害无关，空前地提高了美的地位，并凸现了审美活动的独立性。当然，审美活动不可能与功利活动完全脱离，因而这种观念是存在偏颇的。但是，它又确实在一定程度上揭示出文艺的独特本质。如此一来，康德通过把美与真、善的比较，通过审美判断力与纯粹理性、实践理性的对比，一步一步地揭示出审美活动的本质。在这里，文艺的自主性就体现在文艺作为审美活动相较于其他认识活动、伦理活动的独特性即无功利特征上。

康德关于文艺无功利的思想被此后的唯美主义思潮推向了极端。唯美主义的代表人物王尔德极力提倡“为艺术而艺术”的观念，并提出了有关的几个原理。第一个原理是：“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展。……它通常是和时代针锋相对的，而决非时代的产物。……它在任何情况下都不再现它的时代。从时代的艺术转到时代本身，这是所有历史家犯下的大错误。”第二个原理是：“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的，并且是将生活和自然上升为理想的结果。……作为一种方法，现实主义是一个完全的失败。每一个艺术家应该避免的两件事是形式的现代性和题材的现代性”，并公然声称“唯一美的事物，是与我们无关的事物”。第三个原理是：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。……生活的自觉目的在于寻求表现；艺术为它提供了某些美的形式，……由此而推导出的必然结果是：外部的自然也模仿艺术。”“最后的启示是：撒谎——讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的。”[3]通过这几个原理，王尔德将时代、生活、自然等拒斥在艺术之外。另一个重要人物戈蒂耶也认为文艺独立于道德和政治，文艺不但对社会道德的好坏不负责任，相反倒是丑恶的社会对文艺负有责任。文艺没有任何实用性，有用的东西不是文艺。他说：“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西。一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。而人的需要就像其可怜虚弱的天性一样是极其肮脏、令人作呕的。——一所房子里最有用的地方就是厕所。”[4]文艺有其自身独特的目标，而与任何外在的因素无关。王尔德说：“实际上诗歌无所谓道德不道德——诗歌只有写得好和不好的，仅此而已。艺术表现任何道德因素，或是隐隐提到善恶标准，常常是某种程度的想象力不完美的特征，标志着艺术创作中和谐之错乱。一切好的艺术作品都追求纯粹的艺术效果。”[5]97

在唯美主义者这里，文艺自主性就体现为文艺具有不依赖于政治、道德、时代、生活、社会需要而具有自身价值的独立性。文艺的自主性成为他们赖以断绝文艺与社会现实间的一切关联的护身符。只有通过与社会的决绝的对立才能体现出文艺的自主性，这种偏激的姿态和立场是康德所不具备的。客观来说，这种为艺术而艺术的思想常常是对那种要求文艺屈从于权力、市场、道德等的极端功利主义思想的反拨，是文艺反抗其敌对势力的一种自卫，是对文艺的独立性和艺术性的保护。唯美主义的艺术家对现实的强烈不满使他们产生了要创造一个与之相反的美的世界的愿望，但是这种愿望只能说是一种一厢情愿，它往往夸大了文艺在改造生活时所能发挥的作用。在文艺实践中，对于纯艺术的追求只能是一种假象。王尔德说：“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能去往何方呢？只能到一部古代意大利异教经典称作Cilla divina（圣城）的地方去，在那里一个人至少可以暂时摆脱尘世的纷扰与恐怖，也可以暂时逃避世俗的选择。”[5]100这样的反抗，与其说是“反抗”，不如说是一种“逃避”，且是一种“暂时”的逃避。

由上述分析可以看出，从美学的视野去探讨文艺自主性问题，所采取的最重要的探索路径，即从文艺活动与其他人类活动（认识活动、伦理活动等）的区别入手，寻求文艺活动的特殊性，寻找文艺得以存在的合法性。在实用/非实用的区分框架中，通过将文艺与美绑定，凸显文艺无功利的特性，使文艺获得了自在之物的存在资格。

二、语言学视域：文艺作品是具有自足性的独立世界

20 世纪初，索绪尔语言学理论直接推动了文艺理论的语言学转向。受此影响，俄国形式主义、英美新批评、结构主义等理论潮流此起彼伏浩浩荡荡。尽管它们在理论主张上各不相同，但总体旨趣却异曲同工，在对文艺自主性的理解上具有某种程度的一致性。

俄国形式主义学派认为传统的从作家、社会的角度来切入文学研究的方式没有找到文学的特质。文学研究的对象不是文学而是文学性，也就是使某一部作品成为文学作品的独特之处。只有通过对作品的构成要素、形式等进行分析，才能真正解释作品具有艺术性的奥秘所在。什克洛夫斯基说：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”[6]在一定意义上说，这段话代表了形式主义学派对传统的文学观念以及传统的文学研究方式的不满，并由此奠定了形式主义的理论基础和研究取向。

在他们看来，传统文艺观念的重要缺陷在于没有文艺的自主意识。什克洛夫斯基曾在其书信体小说《动物园：或不是情书》中提出：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。词语和词语之间的关系、思想和思想的反讽，它们的歧异——这些是艺术的内容。如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”[7]显然，他们对前一种艺术观念是充满鄙夷的。此前的文艺理论，无论是模仿说、再现说还是表现说，它们或者把文艺看作是模仿现实生活、再现现实世界的工具，或者把文艺看作是艺术家个人的心理、思想、情感的外在表现，虽然表现形式不同，但基本都是围绕作者与世界来阐述自己的文艺观，其核心问题是文艺与社会的关系。针对文艺与社会的关系，就很容易产生文艺社会功用论。这种理论，往往把文艺看作是一种工具（认识社会的工具，或是对社会有实际功用），而对文艺的艺术性视而不见或重视不够。俄国形式主义理论家认为，文艺作品本身是个独立的世界。这个独立的世界并不指向该世界之外的他物，而是指向它自身。作品与艺术家具有一定程度的联系，但一旦被创作出来，它就是一个独立的世界。这个独立的世界或许与现实世界和艺术家的内心世界有某种相似之处，但也有不同之处。作品有它自己的独立性，它要使自己成为令人着迷的审美对象。艺术品是技巧介入的产物。各种艺术素材通过“变形”“扭曲”等技巧的处理，才能变成令人赞叹不绝、为之倾倒的艺术品。

比俄国形式主义理论走得更远，英美新批评学派认为文艺作品是独立于作者、读者的经验、意识之外的存在，它与一切外在因素无关。维姆萨特和比尔兹利挥舞着“意图谬见”和“感受谬见”的利剑，一举斩断了作品与作者、作品与读者的联系。在他们看来，衡量一部文艺作品成功与否，作者的构思或意图既不是一个适用的标准也不是一个理想的标准。“‘一首诗不应该表示它物而应该是一个独立的存在。’一首诗只能是通过它的意义而存在——因为它的媒介是词句——但是，我们并无考察哪一部分是意图所在，哪一部分是意义所在的理由，从这个角度说，诗就是存在，自足的存在而已。诗是一种同时能涉及一个复杂意义的各个方面的风格技巧。诗的成功就在于所有或大部分它所讲的或暗示出的都是相关的，不相关的则就像布丁中的面疙瘩或机器中的‘疵点’一样被排除掉了。在这方面，诗就有异于应用文。对于应用文，只有我们推知到作者的意图，它才算是成功了，它比诗更抽象。”[8]如果说“意图谬见”斩断的是作品与作者的关系，那“感受谬见”斩断的就是作品与读者（包括批评家）的关系。他们认为，感受谬见“将诗和诗的结果相混淆，也就是诗是什么和它所产生的效果。这是认识论上怀疑主义的一种特例，虽然在提法上仿佛比各种形式的全面怀疑论有更充分的论据。其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。不论是意图谬见还是感受谬见，这种似是而非的理论，结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”[9]这样，新批评派最终把作品绝对孤立起来，使它成为一种具有特别的本体论地位的可以认识的独特对象。他们认为：“语言是文学艺术的材料。……每一件文学作品都只是在一种特定语言中文字语汇的选择，正如一件雕塑是一块削去了某些部分的大理石一样。”[10]显然，这样就为建立绝对的文本中心的“向心式”批评方法奠定了理论基础。

由上述分析，我们可以看出，在语言学革命的影响下，形式主义学派出于对传统文艺观念的反叛，不仅斩断了文艺作品与创造者、欣赏者的联系，而且隔绝了文艺与政治、道德、宗教等各种意识形态和上层建筑的关系，凸显了文艺作品本身作为一个独立有序的自足体的存在。在这个自足体中，形式因素得到了空前尊重，从作品入手研究文艺本身的内部规律成为形式主义学派的研究特色。简言之，在语言学的视野中，文艺自主性主要体现为文艺世界的独立自足性。

三、社会学视域：独立文艺场域的出现及艺术法则的生成

与美学主要从美的本质、语言学主要从文艺形式上抽象地讨论文艺自主性不同，社会学主要从文艺与社会的关系中来探讨文艺自主性问题。有关的理论派别主要有两个：一是西方马克思主义理论，一是以布迪厄为代表的社会学理论。

西方马克思主义理论家高度关注资本主义社会中文艺的生存处境，并由此出发考察文艺的自主性问题。显然，他们对文艺自主性的考察，是与他们对资本主义社会的实际状况的认识紧密相连的。在他们看来，当时的资本主义社会已进入到一个全面商品化的阶段，交换关系成为社会的主导关系，并渗透在社会生活的各个领域，也必然影响到文艺的生产。文艺面临着被彻底物化、堕落为商品的危险。

那么，在这样的社会中，文艺如何体现出自身的自主性呢？其实，这个问题跟阿多诺等人对文学艺术的本质的理解有着紧密的关系。众所周知，否定性概念在阿多诺思想体系中居于核心地位，他的美学和艺术理论也贯彻了这一原则。阿多诺认为，文艺就其精神实质而言，是属于非同一的否定性的东西。换言之，它的精神内核是与追求统一、一致的要求相背离的，是以追求破坏、否定、背离为旨归的。文艺积极避免和努力克服各种同一化的追求和努力。他认为，文艺的自主性问题是一个社会的发展必然面临的问题，是与现代资本主义社会的社会结构相互关联的。文艺只有拒绝成为不合理社会的同谋才能体现出自身的存在，才能展示自身的独立性，才不会为单一的异化的社会所整合所同化。这样，文艺就可以与社会保持一定的距离，而对不合理的社会保持冷静的反思和理性的批判。文艺只有坚持其社会抵抗力，不顺应社会的常规，才能存在下去并保持纯洁性和独立性。只有拒绝社会的功利化要求，拒绝成为为社会所用之物才能成为社会的对立面，从而维护文艺的否定的本质。“艺术的社会性主要是因为艺术站在社会的对立面。不过，这种具有对立性的艺术，只有在其成为自律性艺术时才会出现。……艺术不是服从现有社会规范并由此显示自身的‘社会效用’，而是凭借艺术存在本身对社会展开批判。”[11]文艺的这种否定性主要体现为：放弃功利目的，避免成为社会有用的，才能在这个精神被文化工业所玷污、交换原则统治一切的世界上避免被彻底物化并堕落成为商品；它要努力表现社会的丑恶、人生的痛苦等，才能保持自己存在的权利，才能保持自身的纯洁性，才能不至于堕落成统治的工具等。简而言之，在阿多诺那里，文艺自主性主要体现在对社会功利性、商品化逻辑的否定与拒绝中，正是在否定和拒绝中才能找到文艺存在的理由。显然，将文艺的精神实质简单归结为否定性，则具有一定的偏激性。

同样是坚守文艺自身的运行规律，布迪厄具有不同于西方马克思主义的理论品格。按照布迪厄的理论，一个分化的社会并不是由一种权威整合在一起的浑然一体的社会，而是逐渐分化为各个相对独立的“场”。这种相对独立的各个领域，并不可能遵循一种同一的强制性的普遍的逻辑规则，而各自具有相对自主的逻辑运行规则。经济、政治、文化等不同场域，具有各自特有的价值观、特有的调控原则。这种特有的逻辑和调控原则只能在特定的领域中起作用，而不能越俎代庖，约束支配其他场域的运作。

具体到文学艺术场域，布迪厄认为，正是通过拒绝或否定物质利益的法则才体现出艺术自身的法则，形成文艺自身的场域。“文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间”[12]262，而这种自主的文艺场域的形成并非自然而然的，而是一个社会历史发展的结果。正如他所言，“本质分析只能记录分析的结果，分析结果是历史本身通过场的自主化过程和这个空间的典型动因（艺术家、批评家、传记作者、博物馆馆长、鉴赏家等等）、技巧和观念（体裁、方式、时代、风格等等）的逐渐形成在客观性中引起的。作品的科学要想彻底摆脱‘本质主义’观念，只能对艺术游戏的中心人物即艺术家和鉴赏者，以及他们在艺术品的生产和接受中实现的配置的产生进行历史分析。”[12]349这就是说，文艺自主性有着深刻的社会历史根源。“当我们对这一问题进行历史研究时，我们会发觉，一个肇始于十五世纪的进程，引导着艺术场域在十九世纪获得了它真正的自主性。从那时起，艺术家不再听命于资助人和庇护人的要求和命令，他们也摆脱了国家与学院，等等。他们之中的大多数人开始为自身的有限市场创作。在这样的市场里，运行着一种预付性的经济。上述的每件事都促使我们相信，我们所正在研究的这一迈向自主性的进程，是不可逆转、不可阻挡的，而且艺术和艺术家已经一劳永逸地摆脱了外力，实现了自由。”[13]在这里，文艺自主性实际上就是自主的文艺场域及其自身游戏规则的确立。这种自主的文艺场反对政治、经济、道德对它进行直接的干涉，换言之，文艺场外的社会世界对文艺场的压力必须转化为文艺自身的逻辑才可以获得合法性的意义。

由上述分析，我们可以看出，在社会学视域中，文艺自主性是个现代问题。换言之，它不是文艺的本质问题，而是文艺发展到现代，或者说到资本主义社会才产生的现实问题。文艺的自主性，它的生成具有深刻的社会历史原因。现代化是一个深刻的社会分化过程，文艺自主性的获得是这一分化过程的产物；同时，它还与现代的商品化、市场化进程关系密切；现代艺术的逐步制度化，现代个人主义发挥的内在推动力，现代艺术明显的形式主义倾向，艺术社会功能的转变等都是文艺自主性的社会根源。[14]独立的文艺场域的形成，是实现文艺自主性的前提和基础。

四、马克思人学视域：文艺活动体现出人的自由自觉本性

马克思并未直接、具体地谈论文艺自主性问题，但在其人学思想中却蕴含着与文艺自主性有关的丰富思想。在《1844 年经济学哲学手稿》中，马克思在谈论异化劳动的时候多次提到“自主活动”概念。他说，在私有制条件下，“劳动对工人来说是外在的东西，也就是说，不属于他的本质；因此，他在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨、精神遭摧残。因此，工人只有在劳动之外才感到自在，而在劳动中则感到不自在，他在不劳动时觉得舒畅，而在劳动时就觉得不舒畅。因此，他的劳动不是自愿的劳动，而是被迫的强制劳动。因此，这种劳动不是满足一种需要，而只是满足劳动以外的那些需要的一种手段。……对工人来说，劳动的外在性表现在：这种劳动不是他自己的，而是别人的；劳动不属于他；他在劳动中也不属于他自己，而是属于别人。……工人的活动也不是他的自主活动。他的活动属于别人，这种活动是他自身的丧失。”[15]54-55“异化劳动把自主活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段。”[15]58由此可见，马克思所说的自主活动，是与异化劳动相对而言的。与异化劳动不同，在自主活动中，人是自愿的而不是被迫的，是肯定自己而非否定自身的，这样的劳动就是目的本身而不是满足外在需要的手段。总之，自主活动是充分体现人的自由自觉的类本质的活动。

在人的活动中来理解自主性，是马克思自主性思想的一大特点。对此，马克思主要是通过人与动物活动的多重对比，来阐述人的活动的特点的。“动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”[15]57-58而在另一个地方，马克思也有意义接近的一段名言：“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身活动来中介、调整和控制人和自然之间的物质交换的过程。……蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的。”[16]

上述两段话包含着丰富的思想内涵，通过对其具体分析，可以看出人与动物的本质区别：

第一，人与自然的关系不同于动物与自然的关系。“动物对其世界的适应模式完全是同样的；倘若其本能天赋不再成功地适合于不断改变着的环境，该物种将会灭绝。动物可以自塑性地改变它自身，——而不是异塑性地改变其环境，——来使它自身适应不断变化着的条件。它以这样一种样式和谐地生存，但这并不是说不存在斗争，而是说动物的遗传天赋使它成为其世界的一个固定不变的部分；它要么适合这个世界，要么灭绝。”[17]在长期的历史进化中，动物为了生存可能改变自己，但不会改变自然，所以它是被动的。而人则不同，他通过劳动实践，与自然界建立起了双向的互动关系。一方面，人通过从事实践活动，改造外在自然，使自然符合人的需要，并在自然的改造中实现人的目的，体现出人的本质力量，使“自然人化”；另一方面，人在改造自然的过程中，本身的本质力量不断得到改造和提高，进一步提高了改造和征服自然的能力，使“人自然化”。与动物相比，在适应周围世界的过程中，人的本能调节功能可能相对缺乏，但正是天赋的自然本能的不完善、不固定，人才通过后天的习得来发展自身的特性，在改造自然的同时改造自身，发展自我。

第二，人所具有的尺度与动物具有的尺度不同。作为单纯的自然存在物，动物在直接的肉体需要的支配下，自然地按照它所属的那个“物种的尺度”进行生产和建造，这是一种和它自身直接同一的自然的生命活动。蜜蜂制造蜂房、蜘蛛织网都是知其然而不知其所以然的本能行为，是一种世代遗传的自然行为。而人则不同，“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。”[15]57作为一种有意识的社会存在物，人的生产打破了动物所属种的尺度的限制，突破了他不受自己物种的限制，能够按照自己以外的任何一种事物的尺度进行活动。不论是什么事物，人只要掌握了它的规律，就可以按照它的尺度来进行生产。不仅如此，在掌握客观事物规律的基础上，人还能把自己的目的熔铸到对外在自然的改造当中，从而使其符合自己的需要。正是在这个意义上说，人的活动是自由自觉的。

第三，人的活动与动物的活动不同。动物的活动是维持肉体生存的手段。由于动物和自身的生命活动是同一的，它也没有意识把自己同自己的生命活动区别开来，所以动物不可能把生命活动当作自己的对象，不可能从对象的改造中认识到自身。而人则不同，人能把自己的活动当作自己的对象，并且在对对象的改造当中意识到自己的本质力量，从而产生愉悦之情，这就是美感。

理解了人和动物的区别，掌握了人的活动的本质特征了，接下来的问题是：人的活动多种多样，既有物质生产活动，也有精神生产活动，文艺活动又是属于什么性质的活动呢？它在整个人类活动系统中又具有什么特点呢？

我们知道，不同类型的活动反映的是人与自然的不同关系，是人对世界的不同把握方式。物质生产活动反映的是人与自然界之间的实用功利关系。它主要是人通过改造和征服自然，从自然中获取自身生存发展所需要的物质资料。在这样的活动中，当然也能体现出人的自由自觉的特性，但是这种特性的实现受到诸多自然和社会因素的制约。大千世界，复杂多变。就“自由”而言，人对自然规律的认识呈现为一个漫长的历史过程。随着社会的发展和人类认识能力的增强，人对自然规律的把握程度可以不断提高，但另一方面，无论人的认识能力有了多大提高，也很难穷尽自然界的所有规律。就“自觉”而言，社会生产关系的发展水平制约着人的需要的满足，影响着人的目的的实现。在私有制社会的异化劳动条件下，生产生活大多还是一种维持生存的手段，人还很难使生产劳动服务于满足自己的内在目的。此外，物质生产活动受生产工具的制约也比较大。生产工具的水平对人的自由自觉特性的实现也是一大制约因素。科学活动反映的主要是人与世界（广泛意义上的世界，包括自然界、社会、人自身等）的认知关系。它的主要目的是求真，即探索自然、社会以及人的客观规律。虽然不同的人都可以从事研究，人们研究的视角可以有较大的差异，但符合客观事物本质特征的规律本身却只能是客观的唯一的。作为一种理性活动，科学研究尽量排除个人因素的影响和干扰，因此，从整体上看，科学研究所发现的规律中不可能体现出人的个性特点。

文艺活动反映的主要是人与世界的审美关系，是艺术家用一种审美的眼光观察世界、表达自己对世界独特的理解和评价的结果。就“自由”而言，不同的人对世界的理解不同，反映在文艺作品之中肯定有明显的个性痕迹。文艺作品表达出的只能是个人对世界的独特的感悟。它追求的是一种艺术的真实，而不是生活的真实。这种感受的个人化色彩不但不是文艺活动的天敌，反而恰恰是文艺活动的本性所在。其实，也只有以独特的视角传达出独特感受，文艺才有可能具有真正的魅力。就“自觉”而言，艺术家在文艺活动中可以天马行空，跨越社会、历史、地域、民族等多方面的限制，“观古今于须臾，挫万物于笔端”，极大程度地表达自己对世界的审美评价以及对理想的追求。在文艺世界中，一个懦夫可以成为一个勇士，一个老妇可以变成怀春少女……它可以满足你对一切美好事物的追求和梦想。语言符号是文艺活动的媒介，艺术对世界的理解和把握都是通过语言等符号在观念中实现的，语言符号本身的非实物性也给文艺提供了更大程度的活动空间。

因此，我们说，包括文学艺术在内的审美创造活动是最能体现出人的自由自觉本性的人类活动。文艺自主性就是人的自由自觉本性在文艺实践活动中的具体表现，就是文学艺术创造活动中要体现出人之为人的自由自觉本性。

五、余论

通过对“文艺自主性”使用现状的梳理和分析，可以发现人们对文艺自主性问题理解的多元性。虽然人们都在文艺自主性的名义下讨论问题，但切入问题的角度以及对文艺自主性具体内涵的理解都存在较大差异。这种差异，集中体现在：

第一，文艺自主性是文艺的本质性特征还是存在于特定时期的历史特征？换言之，文学艺术是从产生之初就内在地具有自主性，还是发展到一定历史阶段才可能提出文学艺术的自主性问题？对于这一问题，显然存在着两种回答。一种倾向认为，自主性是文艺天生就具有的一种属性。这种属性伴随着文学艺术的萌芽、产生、发展的历史过程。对于具体的文艺作品，只要从艺术的角度来把握，将之视为“文学”“艺术”作品，它就必然内在地具有自主性的特征，这种自主性特征与文学艺术的具体历史发展阶段没有必然的联系。另一种倾向则对此种理解不以为然。在他们看来，“文学”“艺术”本身是个历史性的建构。只有在现代意义的艺术观念出现之后，伴随着文艺现代性的追求，才有可能提出文艺的自主性问题。文艺自主性的获得，跟资本主义市场的日益成熟和现代美学观念的诞生有着非常密切的联系。此前的文学艺术根本没有自主性可言。

第二，在文艺自主性的具体内涵上，理解不同。美学的思路主要是从审美与功利的区别，从文艺与道德、政治等的对立中来确定文艺的自主性。这种观念认为，文学与政治、道德等功利活动是泾渭分明的，只有当文艺摆脱了政治、道德等外界因素的影响，才能创造出纯粹的文艺，这样的文艺才是自主的文艺。语言学思路循着如何区分文学作品与非文学作品，竭力寻找使作品成为文学作品的根本因素。他们对实用语言和文学语言的层层区分，对语言的能指功能的空前重视正是这种思路的典型体现。社会学思路从区分文艺的运行逻辑出发，认为文艺遵循的是一种审美的逻辑，而政治、道德遵循的是一种实用逻辑。与政治资本、经济资本不同，艺术创作是一种追求文化资本的活动。艺术创作越是与政治、经济等外部因素相对抗，越是背叛外部因素的要求，就越能获得自身的文化资本和艺术合法性。这种颠倒的经济原则就是艺术的法则。只有文学艺术对抗社会政治、商品经济等才能获得自身的独立存在的合法性。马克思人学的思路，主要是从批判异化劳动出发，指出只有发挥人的自由自觉本性，才能克服沦为附庸和工具的奴役意识和被动性，文艺才能获得自主性。

第三，文艺自主性所反对的具体对象不同。虽然在不十分严格的意义上说，文艺自主性都是针对文艺工具论而提出的，但是对工具论的具体理解却有较大差异。一种是针对文艺是政治斗争、道德教化的工具，这样自主性就被理解为反对直接为政治、道德服务。一种是针对工具论的语言观，认为语言就是艺术家反映外在的社会历史宏阔事件、表现艺术家内心深处无意识的工具等。这样，文学艺术体现自身自主性的表现就是提出文学艺术作品是一种语言的结构，空前凸现语言的能指功能，而淡化所指功能。一种是针对异化劳动，反对异化劳动中的非人性，不能体现人的本质，不能在劳动中肯定自己。

在文艺自主性的理解上，之所以出现上述种种差异，简单来说，主要有两个方面的原因：其一，对自主性本身的理解存在差异。在各种类型的文学自主性观念中，有相当一部分仅仅是想当然地使用自主性这一概念的，既没有对自主性进行语词意义的解释，也没有对自主性的特征、要素、原则、基础等问题进行哲学意义上的逻辑辨析。其二，文艺观念的差异。对于文学是什么、艺术是什么这样一些基本问题的回答，在很大程度上影响着对文艺自主性的理解和把握。上述各种文艺自主性的探索路径，往往都是以一定的文艺观念作为前提的。尽管它们都希望建立一个不受外在干涉或是不受工具论框架制约的文艺王国，但其立论依据却是互有差别的：审美、语言、活动逻辑、人的本质。这些不同的“依据”，不仅直接或间接地反映出它们不同的文艺观，也进一步制约了它们对文艺自主性的致思路径与具体内涵的理解。