鲁迅的命运自审与抗命运观照——自传视野下的《范爱农》

王为生,高秀川

(徐州工程学院 人文学院,江苏 徐州 221018)

“在回忆记中,作者是一个证人;属于他自己的,是他的个人视角,而言说内容则大大超出了个人的范围,它是个人所属的社会和历史群体的历史……相反,在自传中,言说内容就是个人……拉鲁斯指出,很多作品既有回忆录内容,也有自传内容。这种说法当然不错,但是两部分分量的高低只能取决于作者的根本假想”[1]4。被鲁迅标定为回忆记的《朝花夕拾》常常表现出回忆散文与自传散文之间的暧昧性,尤其是其主题表达。学界通常认为《范爱农》是一篇典型的悼亡文,但悼亡主题却无法对文本内外诸多疑团作出合理的解释,本文试图从自传角度重新解读《范爱农》。

一、写作动机一:诗学转换与自我表达

范爱农(1883—1912),名肇基,字斯年,号爱农,浙江绍兴皇甫庄人。清末革命团体光复会会员,著名革命党人徐锡麟的弟子。曾留学日本,与鲁迅相识。1911年为浙江山会初级师范学堂监学,与鲁迅共事;后被守旧势力排挤出校,1912年7月10日溺水而亡。1912年7月19日鲁迅作了三首悼念性质的古体诗表达哀悼之情。事隔14年,1926年11月18日在厦门大学图书馆的住处,鲁迅又作了回忆体散文《范爱农》,作为自我生命回顾的系列散文《朝花夕拾》的终篇。鲁迅为何再次书写范爱农?作为回忆录的收尾之作,除了表达悼念情感之外,应该别有寄托吧。

1912年7月鲁迅已在北京教育部任职。7月19日鲁迅日记载:“晨得二弟信,十二日绍兴发,云范爱农以十日水死。悲夫悲夫,君子无终,越之不幸也,于是何几仲辈为群大蠹。”[2]1122日日记载:“夜作均言三章,哀范君也……”[2]1223日修订后寄周作人转《民兴日报》,8月21日绍兴《民兴日报》发表《哀范君三章》,署名黄棘。稿后附记说:“我于爱农之死,为之不怡累日,至今未能释怀。昨忽成诗三首,随手写之,而忽将鸡虫做人,真是奇绝妙绝,辟历一声,速死豸之大狼狈矣。今录上,希大鉴定家鉴定,如不恶,乃可登诸《民兴》也。天下虽未必仰望已久,然我亦岂能已于言乎。二十三日,树又言。”[3]范爱农之死对鲁迅有很大的精神触动。

《哀范君三章》第一首为:“风雨飘摇日,余怀范爱农。华颠萎寥落,白眼看鸡虫。世味秋荼苦,人间直道穷。奈何三月别,遽尔失畸躬!”“白眼”出自《晋书·阮籍传》中“籍又能为青白眼,见礼俗之士,以白眼对之”;“鸡虫”则喻势利小人,且按照绍兴方言与“几仲”谐音;“何几仲”为辛亥革命后中华自由党绍兴分部骨干分子[3]。鲁迅以“白眼看鸡虫”表达范爱农独异个性与辛亥革命后小人当道的对立,进而发出“人间正道穷”的人生感叹与“遽尔失畸躬”的痛惜之情。第二首为:“海草国门碧,多年老异乡。狐狸方去穴,桃偶已登场。故里彤云恶,炎天凛夜长。独沉清冽水,能否洗愁肠?”“狐狸”与“桃偶”分别比喻清朝与辛亥革命后执掌绍兴政权的人物,表达范爱农沉水而亡实为忧世伤生。第三首为:“把酒论当世,先生小酒人。大圜犹酩酊,微醉自沉沦。此别成终古,从兹绝绪言。故人云散尽,我亦等轻尘!”此诗从范爱农爱酒入题,表达他因清醒而自绝于世的悲情,抒写乱世中“我亦等轻尘”的生命之感。

三首悼亡诗围绕范爱农的个性与社会环境的冲突而酿成的人生悲剧,抒写哀悼之情、愤慨之意。1912年3月27日,范爱农去世之前给鲁迅信中写道:“豫才先生大鉴:……如此世界,实何生为,盖吾辈生成傲骨,未能随逐波流,惟死而已,端无生理。弟于正月二十一日动身来杭,自知不善趋承,断无谋生机会……”周作人对此评议说:“这一封信里有几点是很可注意的。绝望的口气,是其一。挖苦的批评,是其二……鲁迅诗云,桃偶尽登场,又云,白眼看鸡虫,此盖为范爱农悲剧之本根,他是实在被挤得穷极而死的。”[4]634又说:“鲁迅附信中云:‘昨忽成诗三章,随手写之,而忽将鸡虫做人,真是奇绝妙绝。’这几个人都是爱农所看不起,而忽然爬了上去,又很排挤他的,其中何几仲又是自由党的主持人,银桃子的徽章一时曾经很出风头……”[4]258周作人将范爱农的人生悲剧理解为:强烈个性与时代冲突导致了范爱农“穷极而死”。

1926年11月18日鲁迅在厦门写作《范爱农》,并将其纳入自我人生回顾的散文(《朝花夕拾》)系列。从《哀范君三章》(1912)到《范爱农》(1926),鲁迅不仅面临着从古体诗到现代叙事散文的文体转换,更面临着写作动机的质疑——为什么要“重写”范爱农?考察文体转换之间的细微变化大概可以看出鲁迅重写范爱农的某些动机。

《范爱农》依据时空变换将“我”与范爱农的交往历程分四个叙事阶段:留日时的相识、辛亥革命前绍兴的相遇与相交、辛亥革命时的共事、辛亥革命后范爱农的离世。《范爱农》的叙事开始于东京留学。安徽巡抚恩铭被刺伤,徐锡麟被挖心而食,同乡会“吊烈士,骂满洲”,为要不要打电报“痛斥清政府”展开争议,于是范爱农出场。“杀的杀掉了,死的死掉了,还发什么屁电报呢?”——一段“王熙凤式”先闻其声的出场,透露出范爱农“畸人”性格。接着才见其人:“这是一个高大身材,长头发,眼球白多黑少的人,看人总象在藐视。他蹲在席子上,我发言大抵就反对;我早觉得奇怪,注意着他的了,到这时才打听别人:说这话的是谁呢,有那么冷?认识的人告诉我说:他叫范爱农,是徐伯荪的学生。”——范爱农真是“畸人”奇相,令人过目难忘。“我非常愤怒了,觉得他简直不是人,自己的先生被杀了,连打一个电报还害怕,于是便坚执地主张要发电,同他争起来。”——“我”的心理告白直陈范爱农的难以理喻。这一部分鲁迅充分勾勒人物语言、相貌、心理等细节,凸显范爱农独特个性,为后面其悲剧命运埋下伏笔,正对应着《哀范君三章》“白眼看鸡虫”的诗体造型。第二个叙事片段写五年后鲁迅与范爱农绍兴相遇以及饮酒对谈。二人在熟人家中相遇:“不知怎地我们便都笑了起来,是相互的嘲笑和悲哀。”“他眼睛还是那样,然而奇怪,只这几年,头上却有了白发了。”两个人有着近乎相同的生活与生命经历:没有学费结束了留学,回到故乡“又受着轻蔑,排斥,迫害,几乎无地自容。”——共同的落魄命运凸现。于是“喝酒”“相熟”“醉后常谈些愚不可及的疯话”,谈起当年留学时范爱农为什么讨厌“我”。“我真不懂你们带这些东西做什么?是谁的?”“‘还不是我们师母的?’他瞪着多白的眼。”“到东京就要假装大脚,又何必带这些东西呢?”“谁知道呢?你问她去。”——这一部分对话与回忆,幽默诙谐,既交代了范爱农与鲁迅结怨的原因,又再现了范爱农本性依旧的形貌言谈。第二个叙事阶段对应着范爱农“把酒论当世”的风采,并与第三个叙事阶段连接,构成了对“先生小酒人”内涵的阐释。第三个叙事阶段记述绍兴光复后鲁迅与范爱农共事。二人兴奋游历“光复”后的绍兴,“满眼是白旗”但“骨子”依旧,“我被摆在师范学校校长的饭碗旁边”,“爱农做监学”,不大喝酒了,也没有工夫谈闲天,“他办事,兼教书,实在勤快得可以”,一系列叙事细节表明阴阳怪气的“畸人”实则是一个怀揣家国的人。但一群少年与军政府骂起来,“我”被卷入其间,终于“这里又是那样,住不得”,“我”“决计往南京”。——正是叙事版的“狐狸方去穴,桃偶已登场。故里彤云恶,炎天凛夜长”。第四个叙事阶段为辛亥革命后的“我”与范爱农的命运。远走北京的鲁迅知道了“爱农”被拿掉监学,“景况愈贫困”,终于是他“掉在水里,淹死了”的信息。“一天,几个新的朋友约他坐船去看戏,回来已过夜半,又是大风雨,他醉着,却偏要到船舷上去小解。大家劝阻他,也不听,自己说是不会掉下去的。但他掉下去了,虽然能浮水,却从此不起来。第二天打捞尸体,是在菱荡里找到的,直立着”——范爱农的“尸体”居然“直立着”!但仿佛只有“直立着”才是那个“白眼”看世界的范爱农!这真是一个令人难忘的艺术造型,也是古体诗“独沉清冽水,能否洗愁肠”“大圜犹酩酊,微醉自沉沦”现代叙事转换的一个杰出典范,是范爱农人格外化的精彩细节。

对照阅读《范爱农》(1926)与《哀范君三首》(1912),两种文体之间如何艺术转换自然引人注目,但其间意义指涉的细微变化更值得深思。《哀范君三首》将范爱农的悲剧放在个人与时代对抗的布景中把握,凸现“白眼”看世界的独异个性、心忧家国的情怀以及辛亥革命后(时代处境)小人当道、正义缺失的现实。《范爱农》整体上秉持了这一思路,但围绕“我”从东京、绍兴到北京的时空展开叙事。“我”不仅是叙事角度也是事件的参与者,范爱农与“我”一起纳入艺术审视的对象,并引发读者思考二者之间的关联。东京冲突中因意见不同二人对峙,范爱农言谈举止的古怪引人(读者)侧目,但“我”的心理展示却也同样的偏激极端——“天下最可恶的人,当初以为是满人,这时才知道还在其次;第一倒是范爱农。中国不革命则已,要革命,首先就必须将范爱农出去”。绍兴重逢,“不知怎地我们便笑了起来,是相互的嘲笑与悲哀”,同命相连的“共鸣”引发了二人后来的喝酒聊天;绍兴光复,二人一同兴高采烈游历绍兴,一起共事,一起陷入失望;“我”逃离绍兴到北京任职,范爱农也失去了教职,“我想为他在北京寻一点小事做,这是他非常希望的,然而没有机会”,却突然得到范爱农死亡的消息。《范爱农》虽然将范爱农置入艺术表达的中心,但在“我”与他交往的线索中“无意识”纳入自我的镜像,形成了二人性格、命运的艺术对照。鲁迅曾以范爱农与自我为原型虚构出吕纬甫(《在酒楼上》)、魏连殳(《孤独者》)等人物形象,“《在酒楼上》是写吕纬甫这人的,这个人的性格似乎有点像范爱农,但实在是并没有原型的,因为本文里所说的吕纬甫的两件事都是著者自己的,虽然诗与真实的成分也不一样”[4]291,“《孤独者》这篇小说在集里要算最长,共有五节,写魏连殳后半生的事情。这主人公的性格,多少有点与范爱农相象……”[4]303魏连殳、吕纬甫的形象塑造显示了鲁迅对范爱农的性格认同。1926年鲁迅重写《范爱农》,借助于“我”与范爱农并置的现代叙事诗学,完成了自我的观照与反省。

1927年鲁迅在一次著名的演讲中谈到魏晋风度:“阮年青时,对于访他的人有加以青眼和白眼的区别……后来阮籍竟做到‘口不臧否人物’的地步,嵇康却全不改变。结果阮得终其天年,而嵇康丧于司马氏之手,与孔融何晏等一样,遭了不幸的杀害。”[5]个性(内在精神的表征与人格的外化)与中国传统社会、文化的冲突酿成了中国知识分子的无数的人生悲剧,鲁迅对此有清醒的认知。《哀范君三章》寄托了1912年鲁迅对于范爱农死亡的哀痛,表达了对于环境压抑个性的悲愤,故发表在绍兴的地方报刊上。《范爱农》在表达以上内蕴的同时,又加入了以范爱农为镜像的命运自审,从哀悼抒情到命运自审的重心转移,显示了1926年鲁迅写作《范爱农》的心理动机。

二、写作动机二:结构呼应与自传假想

《范爱农》在《朝花夕拾》中与首篇《猫·狗·鼠》有一种特别的呼应关系,与鲁迅留日时期爱读的《尼采自传》最后一章也具有一种类似的结构对应关系。这些结构呼应昭示了鲁迅在回忆记散文中寄寓着一种自传假想:“自传不仅仅是一种以隐私为主的叙事,它还要把这些回忆加以梳理,使之成为一部作者人格的历史。”[1]9

鲁迅与《尼采自传》的渊源颇深。“鲁迅在弘文学院时,已经购有不少的日本文书籍,藏在书桌抽屉内,如拜伦的诗,尼采的传,罗马神话等”[6]7。尼采思想对于鲁迅早期影响巨大,他在《文化偏至论》(1907)中评价尼采“若夫尼祛(Fr.Nietzsehe)(今译为尼采),斯个人主义之至雄桀者矣,希望所寄,惟在大士天才;而以愚民为本位,则恶之不殊蛇蝎”,并把尼采看作欧洲的“魔罗诗人”(《魔罗诗力说》)。鲁迅评价尼采学说的精髓为:鼓动人类的生活、思想不断向上,不长久停顿在琐屑、卑鄙、只注重物质的生活之中[7]。1932年徐诗荃开始翻译《尼采自传》,鲁迅曾多次为其校读[8]。

《尼采自传·绪论》开篇就点明了其书写目的“因此我觉得有必要说明:我是谁”“让我宣传:听我说!因为我是如此这般的一个人,尤其不要把我同他人混为一谈!”[9]第二章《我为什么如此智慧》,将我的性格与父母家族联系起来,从疾病、种族、善意、报复、愤恨、战斗、清洁本能等七个层面展开讨论。第三章《我为什么如此聪明》,从营养的选择、气候与地点的选择、娱乐的选择三个展开思考。第四章《我为什么能写出这样优秀的书》,从“伟大意志”、复杂的内心状况与相应的风格、“无可匹敌的心理学家”等三个方面解释其优秀作品的来源。第五至十四章分别以尼采的十部重要作品作为标题,描述“我”的思想主张。十五章《为什么我是命运》,思考“我”要面临的历史命运。以上结构安排体现了《尼采自传》的内在逻辑,第一部分(二至四章)展示作为独特思想家的特性与渊源,第二部分(五至十四章)通过具体作品描述自我思想,第三部分(十五章)思考作为思想家的历史命运,三个部分以“我”为轴心展开哲学的三个核心命题“我从哪里来”“我是谁”“我到哪里去”的思考。

《朝花夕拾》则按照鲁迅生命成长的时空顺序展开,其外部结构与《尼采自传》完全不同,十篇文章的标题也往往选取与自我成长有关的“他者”(动物、人物、书籍、事件等),而非《尼采自传》思考自我的“地标”式标题。鲁迅也一再声明《朝花夕拾》为“回忆记”,而《尼采自传》却是明确的自传。但《朝花夕拾》松散的结构与“暧昧”的主题下却隐藏着一条围绕自我人格发展的深层逻辑线索:一至六篇的童年记忆隐藏着以鲁迅性格为中心的精神世界的发生史,第七篇是少年鲁迅的精神转折,八至九篇是青年鲁迅的思想转变史,第十篇《范爱农》是鲁迅关于命运的思考。可以说一至九篇回应的是“我从哪里来”,第十篇对应的是“我到哪里去”,《尼采自传》序言中提出的“我是谁”则融合在《朝花夕拾》整个回忆中。《范爱农》具有《尼采自传》最后一章同样的结构功能与主题意图,是鲁迅的尼采式宣告——“我知道我的命运”。

《朝花夕拾》的首篇《狗·猫·鼠》与终篇《范爱农》也构成了自传主题的呼应关系。《狗·猫·鼠》以三种动物为线索,狗意象引出对以陈西滢为首的现代评论派的社会文化批评,并牵引出猫、鼠相关的童年记忆。而随笔体营造出两个鲁迅的文学形象:中年鲁迅嬉笑怒骂于20年代北京复杂的现实语境中,童年鲁迅则在猫鼠传说、伤鼠恨猫的懵懂世界中。两个鲁迅性格之间构成了微妙的对应关系,中年作家鲁迅爱憎分明的个性孕育于童年鲁迅恨猫爱鼠的早年经历。鲁迅巧妙利用Essay文体展现自我个性的生命起源,赋予《狗·猫·鼠》自传性主题。《狗·猫·鼠》表达了爱憎分明个性的生命源头,《范爱农》却表达了这种爱憎分明的耿直个性与社会环境的冲突以及因此而来的命运悲剧,两个文本围绕鲁迅的个性形成了一种对话与呼应。

菲力浦·勒热纳将自传定义为“某人以自己的生活为素材用散文体写成的后视性叙事,它强调作者的个人生活,尤其是其人格的历史”,而回忆记与自传的区别在于,前者主要思考社会、时代与他人,后者则以自我人格为中心展开,当二者之间暧昧不清时,其主要界限“在于是否有重新领会和理解自己一生的真诚的设想”[1]2。《朝花夕拾》与《尼采自传》、《范爱农》与《狗·猫·鼠》的结构呼应关系显示了如下信息:鲁迅在《朝花夕拾》中寄寓了“重新领会和理解自己一生的真诚的假想”,且“强调作者的个人生活,尤其是人格的历史”的表达意图。

三、心理机制:坟意象与死亡、新生悖论式心理

1926年8月26日,鲁迅与许广平离开北京,29日抵达上海,9月1日他们分别登上开往厦门和广州的轮船,鲁迅于9月4日抵达厦门,许广平9月6日抵达广州。厦门之行对于鲁迅意味着全新的生活:十几年的官员生涯结束,专职教师生活即将开始;与朱安形同虚设的婚姻生活宣告结束,与许广平的新生活即将在两年以后开始。然而厦门的实际生活远远超出了鲁迅的预期:言语不通,饮食不合,无聊与寂寞,势利与浅薄之徒众多……不到一个月他就想离开。接着“现代评论派”的顾颉刚也到了厦门大学任教。不久北京又传来高长虹攻击他的流言,12月31日鲁迅向厦门大学提出辞呈。1927年1月16日,鲁迅登上从厦门开往广州的轮船,开始了下一段的人生旅程[10]。

厦门期间鲁迅写作了《朝花夕拾》后半部分的五篇作品:《从百草园到三味书屋》(1926.9.18)、《父亲的病》(1926.10.7)、《琐记》(1926.10.8)、《藤野先生》(1926.10.12)、《范爱农》(1926.11.18)。此外,鲁迅还将留学时期的若干论文以及1925年所写的杂文二十三篇汇集成书,取名为《坟》。这两样工作对于鲁迅都具有回顾自己人生的意义:“所以虽然明知道过去已经过去,魂魄是无法追蹑的,但总不能那么决绝,还想将糟粕收敛起来,造成一座小小的新坟,一面是埋葬,一面也是留恋。”[11]4“我只是很确切地知道一个终点,就是:坟。然而这是大家都知道的,无须谁指引。问题是在从这到那的道路。那当然不只一条,我可正不知那一条好,虽然至今有时也还在寻求。”[11]3001927年1月2日厦门大学青年学子邀请即将离开的鲁迅、林语堂拍照留念,在南普陀寺附近的小山岗上,鲁迅留下了一张合影与两张单人照,其中一张单人照被印到杂文集《坟》中。《坟》的封面由鲁迅自行设计的文字以及陶元庆所作的一幅版画组成,文字为上中下三排,上面为“鲁迅”,中间为“坟”,下面为“1907—1926”,组出了一个象征性的“坟”的文字图画。陶元庆的版画则以黑色色调为主,山上的坟,坟前的祭坛与一棵树,坟的右后侧有两棵树,树与祭坛皆以留白凸显,黑白对照鲜明。鲁迅与坟的留影、杂文集《坟》的编纂、《朝花夕拾》后半部分的写作都具有“坟”的象征意义:一面是埋葬与忘却,一面是铭记与新生,是终点亦是起点。

《写在〈坟〉后面》写于1926年11月11日,是广州中山大学送来聘书的时间,也是许广平书信送达的日子,许广平在信中表达准备离开广州女子师范学校到汕头赴任的信息。四日后鲁迅的回信“因此又常迟疑于此后所走的路:(一)死了心,积几文钱,将来什么事都不做,顾自己苦苦过活;(二)再不顾自己,为人们做些事,将来饿肚也不妨,也一任别人唾骂;(三)再做一些事,倘连所谓同人也都从背后枪击我了,为了生存和报复起见,我便什么事都敢做,但不愿失了我的朋友。第二条我已行过两年了,终于觉得太傻。前一条当先托庇于资本家,恐怕熬不住。末一条则颇险,也无把握(于生活),而且颇有所不忍。所以实在难于下一决心,我也就想写信和我的朋友商议,给我一条光”[12],表达了他的犹豫不决。如此复杂的处境蕴含着鲁迅心理发展的两条线索:一、连接着虚无、死亡等所谓的“暗”心理;二、联系着新生、抗争等“明”心理的发展。两种心理此消彼长、悖论式地共存,凝结为以“坟”为代表的意象,构成了鲁迅独特的心理机制。对于“过往”(虚无、死亡)既留恋又反抗,而用来反抗的“武器”是自我的个性;爱憎分明的个性带来了“死亡”(悲剧命运),却也因此带来“新生”(反抗命运)。因此围绕个性形成了一种悖论式的心理机制。

1926年11月18日,鲁迅正是在此心理驱动下写作了《范爱农》。“鲁迅的朋友中间不幸屈死的人也并不少,但是对于范爱农却特别不能忘记,事隔多年还专门写文章来纪念他。”[4]465《范爱农》对于1926年鲁迅的特别意义,不仅在于二人之间的友谊,更在于鲁迅借此完成了对自我命运的审视以及对于悲剧命运挑战的心理暗示,故此它成了《朝花夕拾》不可替代的最后一张版图。

四、自传主题:“真实与诗”与性格、命运、抗命运

周作人在其自传后记中谈到自叙传中“真实与诗”的问题:“这‘真实与诗’乃是歌德所作自叙传的名称,我觉得这名称很好,正足以代表自叙传里所有的两种成分,所以拿来借用了。真实当然是事实,诗则是虚构部分或是修饰描写的地方,其因记忆错误,与事实有矛盾的地方,当然不算在内,唯故意造作的这才是,所以说是诗的部分,其实在自叙传中乃是不可凭信的,应该与小说一样的看法,虽然也可以考见著者的思想,不过认为是实有的事情那总是不可以的了。”[13]关于《朝花夕拾》,周作人也曾多次表达其中“真实与诗”的问题,仅《范爱农》一文他就认定至少有三处因“诗”而改写的“真实”。日本学者藤井省三也曾有过“鲁迅那篇具有私小说性质的作品《范爱农》”[14]的认定,这些论述都显示《范爱农》确实存在着记述失实,并因此带来了文体性质的分歧。《范爱农》共计四处所谓失实现象,本文感兴趣于鲁迅在其中寄寓着怎样的用意。

第一处“失实”是关于东京“同乡会”的争吵。“……鲁迅本来是不到同乡会的,这回特别跑去,所说范爱农的情形正如本文所说,但事实上他似乎不是和爱农相反的意见,只是说爱农的形状、态度、说话都很是特别罢了。那时激烈派不主张打电报,理由便是如爱农所说,革命失败,只要再举,没有打电报给统治者的道理,痛斥也无用,况且只是抗议呢。其时梁任公一派正在组织政闻社,蒋观云也参与其间,他便主张发电报,要求清廷不乱杀人,大家都反对他,范爱农的话即对此而发的。……所以在那同乡会的论争上,鲁迅与范爱农的立场乃是相同的,不过态度有点不同。”[4]330鲁迅与范爱农原本立场相同只是看不惯“爱农的形状、态度、说话都很是特别”,《范爱农》将此改写为二人意见相左,于是衍生出言语对抗,“我”对于范爱农的种种心理波折等等充满“戏剧性”的场面。从散文叙事艺术的角度看,如此“改写”确实符合“诗”(创造、虚构)的法度,其直接的艺术效果是彰显了范爱农的“畸人”性情。阴阳怪气的语言、“眼球白多黑少、看人总像在藐视”的外貌、“蹲在席子上”的姿态,融合为令人难忘的艺术造型。如果照“实”写来,这个彰显个性的独异造型难免大打折扣。

第二处“失实”是关于绍兴重逢时的称呼。“‘哦哦,你是范爱农!’‘哦哦,你是鲁迅!’不知怎地我们便都笑了起来,是相互的嘲笑与悲哀。他眼睛还是那样,然而奇怪,只这几年,头上却有了白发了……”范爱农直呼“你是鲁迅”,显然违背了一个基本事实——1918年发表《狂人日记》时才第一次使用鲁迅为笔名。鲁迅对自己名字运用的“场合”相当考究,私人交往中他多以“周树人”自称,而在正式自传中则以鲁迅自称。“因为鲁迅只是笔名,所以鲁迅不愿意别人把鲁迅上面再冠一个周字的。而且他自己的署名总是仍用树人,凡给我的信署名都是如此;但是自从十九年三月以后,则不得已而用种种化名,如‘索士’,‘树’,‘迅’,‘飞’……这是为免除收信人横受嫌疑计,用意是很周到的。”[6]48《著者自叙传略》(1925)起头一句为“我于一八八一年生在浙江省绍兴府城里的一家姓周的家里”;《鲁迅自传》(1930)在《自叙传略》基础上增补修订而成,但其标题加入“鲁迅”;《自传》(1934)为应美国人伊罗生委托选编一部中国现代短篇小说集而写,起首一句为“鲁迅,以一八八一年生于浙江省内姓周的一个大家族里”。《范爱农》关于称谓的明显失实显然是作者的一个“艺术”创造,其用意大概只有在自传角度下才具有明确的意义指向——文章的主题指向作家鲁迅的“我”而非周树人的“我”。

第三处“失实”是关于鲁迅与范爱农绍兴重逢的时间问题。“……匆匆过了五年,辛亥(一九一一)革命成功,绍兴军政府任命鲁迅为本地师范学堂(其时尚未改称学校)校长,范爱农为学监,两人第二次见面,成为好友。因为学堂与鲁迅故家相距不到一里路,在办公完毕之后,范爱农便戴着农夫所用的卷边毡帽,下雨时穿着钉鞋,拿了雨伞,一直走到‘里堂前’,来找鲁迅谈天。鲁老太太便替他们预备一点家乡菜,拿出老酒来,听主客高谈,大都是批评那些‘呆虫’的话,老太太在后房听了有时不免独自匿笑。这样总要到十时后,才打了灯笼回学堂去,这不但在主客二人觉得愉快,便是老太太也引以为乐的。但是‘好景不长’,军政府对于学校本不重视,而且因为鲁迅有学生在办报,多说闲话,更是不高兴,所以不久自动脱离,两人就连带去职了。”[4]459二人再次见面、喝酒、谈天,周作人回忆中是在二人共事以后,《范爱农》中则在共事之前,时间前移的艺术效果则表现在下文中一段绍兴光复的文字中:“到冬初,我们的景况更拮据了,然而还喝酒,讲笑话。忽然是武昌起义,接着是绍兴光复。第二天爱农就上城来,戴着农夫常用的毡帽,那笑容是从来没见过的”,范爱农的一腔家国热情借助于“喝酒聊天”的前后对照得以凸显,革命前喝酒谈天以抒其“气闷”,革命后“勤快”“很少有闲工夫谈闲天了”以现其赤子之心,正是对《哀范君三首》中“把酒论当世,先生小酒人”最好的注解。

第四处“失实”是关于范爱农死亡时的尸体描写。周作人对此的回忆为“本文中说爱农尸体在菱荡中找到,也证明是在秋天,虽然实在是蹲踞而非真是直立着”[4]332,鲁迅在《范爱农》一文中的描述为“第二天打捞尸体,是在菱荡里找到的,直立着”。《范爱农》关于范爱农死尸的“艺术造型”不仅给读者的视觉、心理带来极大的综合艺术冲击力,而且与范爱农死而不屈的耿直个性完全吻合。命运悲剧(“尸体”)与个性(“直立”)的关联在此艺术图景中得以完美统一。“直立”的死尸是鲁迅艺术(“诗”)的胜利,可是也确实违背了物理学的基本原理(“事实”)。

回忆体散文的基本法则是如实写来。鲁迅在《朝花夕拾·小引》中说“这十篇就是从记忆中抄出来的,与实际容或有些不同,然而我现在只记得是这样”,“从记忆中抄出来”是写实,“我现在只记得是这样”则是解释——若有失实,皆因记忆有误。然而《范爱农》中至少有两处为故意的失实,只有将以上四处关于范爱农的“失实”片段放在自传视野下重新审视,才能发现艺术化目的之外的意义。自传理论关于纪实与虚构问题的理解为:“在此必须指出,自传和小说的区别,不在于一种无法企及的历史精准性,而仅仅在于是否有重新领会和理解自己一生的真诚的设想。关键在于是否存在这一设想,而不是追求一种无法达到的真诚性……自传的悖论即在于自传家使用虚构的一切惯常手段来实施这一无法企及的真诚性设想。虽然实际上作者为了讲出自己的真相须使用当时的一切小说手段,但他必须相信自传和虚构之间存在着根本的区别。”[1]18-19同时自传有一个恒定的主题:“自传不仅仅是一种以隐私回忆为主的叙事,它还要把这些回忆加以梳理,使之成为一部作者人格的历史。”[1]9自传作者在“重新领会和理解自己一生的真诚的假想”心理背景下围绕其人格历史展开的写作行为,即便部分片段出现虚构现象,也并不妨碍其自传的根本属性。

《范爱农》的四处“失实”片段(虚构)具有如下几个层面的自传意义。其一,自传性的暗示。第二处故意的称呼“失实”对回忆记散文是文体的瑕疵,却具有自传的暗示性,提醒读者的注意力从范爱农转向作家鲁迅。其二,关于自我人格的自审。第一处失实更有利于艺术的戏剧化,在对照中展现范爱农性格的独异,第三处失实形成了辛亥革命前后范爱农的对比,以便凸显范爱农的爱国情怀,两处描写连接而成范爱农人格的两个层面,也形成了完整的鲁迅自审镜像。其三,人格与命运的关联。第四处关于范爱农之死,“直立的死尸”正是“性格即命运”的审美外化。鲁迅不惜违背回忆记文体以事实为本的铁律,借助虚构(失实、诗化、小说化)强化自我(范爱农)命运悲剧中的个性因素,强调性格即命运这一自传主题,因此作为《朝花夕拾》终篇的《范爱农》,便成了鲁迅的尼采式宣言——“我即命运”。