弱化与提纯——抽象绘画的内在发展逻辑探析

李柏辰

抽象绘画作为艺术创作的重要语言形式，是中国当代艺术的重要组成部分。无论是20 世纪80 年代的“纯化语言”，还是“新水墨”作品的抽象形态，在当时都引起了广泛讨论。随着时代的发展与科技的进步，传统架上绘画无论是形式上的创新，还是技法上的突破都十分有限，二维平面绘画所呈现的视觉效果很难引起感官刺激。近些年在艺术市场和博览会展览上抽象作品大量出现，抽象绘画恢复了一定的热度，不禁引发思考，我们应如何重新看待抽象绘画的内在发展逻辑及其在当下时代的价值意义。笔者在梳理东西方不同地域文化背景下抽象绘画的发展路径和演进历程的基础上，提出“弱化”和“提纯”一组概念，由此观照当下抽象绘画的内在发展逻辑和价值意义。

一、抽象绘画的整体面貌和发展历程

在西方现代艺术体系中，抽象绘画的发展逻辑一方面是“解构”，从塞尚的“圣维克多山”内在的直觉几何结构到马列维奇“白上白”“白上黑”的至上主义，抽象语言的形成脱胎于对具体形象的深度挖掘。尤其是蒙德里安的“树”系列作品，个体通过观察世界逐渐穿透物象表面，将物理世界的本质内涵和纯粹的精神世界相结合。艺术家像科学家一样“解剖”对象，逐步挖掘深藏其内部的形式。另一方面是“建构”，把不同内容、形式建立某种相应联系。例如，康定斯基把音乐的概念融入视觉绘画中；毕加索、布拉克的立体主义从单点透视转向多点透视，将动态内容组织到同一静态画面中；克利、米罗将多种内容融合来进行抽象表现，作品中充满了超现实主义元素等。

随着二战结束，美国的抽象表现主义达到一个高点。战后美国经济高速发展，商业的繁荣为艺术的发展提供了物质保障。这个时期的重要艺术家有波洛克、罗斯科、德·库宁等。波洛克将“行动”介入绘画中，把画布平铺在地面上，以油漆作为表现材料，通过“滴洒”的方式进行创作。罗斯科的“色域绘画”通过不同形态大小的色块将充满宗教感的精神性内容融入绘画中。德·库宁在没有任何约束的即兴创作中，平面绘画的自由性得到了充分表现。随着艺术家个人情绪化的内容在作品中逐渐消退，极简主义成为主要发展方向。艺术家纽曼彻底脱离物象，极致的简化让作品充满了某种精神的崇高感。琼斯的代表作品《旗帜》《靶心》及“数字”绘画，以日常常见物介入图像学的讨论当中，探讨了社会文化与图像之间的内在关联。艺术家劳申伯格以“拼贴”作为主要创作手法，绘画的平面性逐渐被打破。抽象艺术的发展逐渐从平面走向立体，“物性”成为作品的主要面向。例如艺术家贾德和弗莱文的许多作品更像抽象形态的装置，灯管、霓虹灯成为艺术创作使用的材质。可以说“平面性”束缚的解脱使艺术的发展越来越强调在场感，尤其像艺术家史密斯、塞拉、莫里斯等的雕塑装置作品，使“场域”的概念进一步推进，艺术越来越向观念化方向发展。

在欧洲抽象绘画的发展有很大不同：一方面战后欧洲不再是艺术发展的中心；另一方面欧洲本土艺术创作依然保留了深厚的历史文化传统。例如西班牙的非定型主义艺术家塔皮埃斯和法国艺术家苏拉热，虽然作品图像在表现形态上是非具象的方式，但是在其作品所呈现的内在精神上，依然能够让观众感受到很深厚的文化内涵。

抽象作为一个西方的概念，更多的讨论还是集中在东西方文化背景下如何看待它。在东方文化背景下我们简要分析亚洲两个很重要的当代抽象绘画板块：一个是以韩国为中心的“单色画”运动；另一个是以李禹焕、关根伸夫等艺术家为代表的日本“物派”。这两个流派吸收了东方文化哲学养分，比如“禅”的思想等。但是他们的地位是在以西方为主导话语权的语境中确立的，这一点非常重要。虽然艺术家努力剥离西方现代艺术的影响，强调本地域文化特色，但难免被嵌入西方艺术体系中，更像是一种体系的“补充”。这也是当下其他非西方文化背景的艺术家努力的方向，强调当代艺术的本土性及文化的多元化、平等性。

“单色画”运动早期人物金焕基去纽约前深受本土文化影响，作品具有强烈的民族文化特点，装饰性很强。移居纽约后受现代主义思潮影响，作品以圆点和线条为主要表现手法，尤其是其代表作品《宇宙》，通过钴蓝色圆点营造出了一种无限的空间感和纵深性。艺术家尹亨根深受朝鲜19 世纪学者金正喜书法影响，其抽象作品呈现某种水墨晕染的效果，大面积的单色色块让画面充满了强烈的崇高感和精神性。艺术家朴栖甫是韩国“单色画”运动重要的发起人，在巴黎期间受非定型主义影响在作品中融入了更多东方哲学元素，以更内省的方式进行创作，其代表作品“描法”系列通过反复书写将身体、肢体运动的过程投射到作品中。艺术家河钟贤的代表作品“联合”系列，将颜色从麻布画面的背面挤压渗透到正面，挤压的行为和材料产生接合，三维转化为二维，将“物”转化为一种精神性的内容，包括后期的“烟熏”技法都回避了西方抽象艺术创作方法的影响，以更广泛的实践过程对内在精神进行探索。

提到日本“物派”总能联想到意大利的“贫穷艺术”，两者虽然在形式上类似，但在本质上有根本的不同。意大利“贫穷艺术”一方面表现一种“简化”，艺术创作中大量人造现成物直接运用到创作中；另一方面表现了由知识所建构的当下社会文化生活让艺术创作突破自身的贫瘠。而“物派”更为纯粹，主要围绕“物”这个概念展开。就像日本“具体派”艺术运动强调对艺术作品物理性、材料性的讨论，“物派”同样重新探讨不同物理材料的内在关系及物体在空间场域里的关联状态。艺术创作通过大量非人工自然物的使用，还原原初世界的存在状态，以全新的方式感知和理解对象。艺术家关根伸夫结合“拓扑”“位相”等数学概念进行艺术实践，代表作品《位相——大地》宣告了“物派”的诞生。另一位重要的艺术家代表李禹焕早年求学于东京大学哲学系，是“物派”理论重要的缔造者。他的艺术创作受东方哲学尤其是禅宗思想影响，其单色绘画作品强调“心行合一”，呈现某种“沉思的宁静”，同时其艺术理念受梅洛·庞蒂、拉康等西方现代哲学家的影响，认为身体是“世界”的，充满了不确定性和无限的可能性。他的代表作品“关系项”系列通过不同质料物体的并置，产生了某种新的现象学感知世界。

二、中国抽象绘画的发展面貌

我们该如何看待中国抽象绘画及其未来发展趋势？这里通过几个艺术案例简要概述一下中国现当代艺术中抽象绘画的发展面貌。

我们以三位重要的艺术家朱德群、赵无极和吴冠中为例。三位艺术家都曾求学巴黎，朱德群和赵无极虽然后来主要生活在西方，但作品深受中国传统文化影响。朱德群的作品极具浪漫主义色彩和东方意境，灵动的笔触和唯美清澈的色彩让画面充满诗意。赵无极早期受保罗·克利影响，中期基于自身文化属性开始“甲骨文”系列创作，作品中大量图形符号像中国古代象形文字和青铜器铭文，让观众感受到一种深厚的文化积淀和历史感。后期赵无极逐渐脱离创作主题限制，作品更加开阔自由、深邃悠远，笔法充满气势，真正做到了打通东西方文化界限而和谐统一。吴冠中是我们最为熟悉的艺术家，他在20 世纪80 年代发表的一些惊世骇俗的艺术观点，像“形式即内容”“风筝不断线”等观念，影响了一大批艺术家的创作。吴冠中“观物取象”，从具体物象中提炼点、线、面等抽象元素，例如代表作品《狮子林》中不同形态的线的组合，使得画面意境与形式之美融合统一，气势磅礴；《双燕》和《周庄》通过点、线、面的变化表现了江南水乡的诗意之美。这种写意式半抽象的创作为油画本土化及中国本土当代艺术的发展提供了参照。

改革开放使中国当代艺术得到迅猛发展，各个艺术群体逐渐形成。无论是“北方艺术群体”中舒群的“理性绘画”、王广义的“北方极地”系列，还是“新刻度小组”王鲁炎等艺术家的作品，都能够看到某种抽象元素，包括艺术家孟禄丁“纯化语言”的概念直到今天依然在讨论。中国当代抽象绘画的实践发展历程中有很多重要艺术案例和杰出作品，如艺术家王怀庆的“家具”系列、尚扬的“董其昌计划”“大风景”系列、余友涵的“圆”系列、丁乙的“十示”系列、杨诘苍“千层墨”系列、李华生的“线格”系列、张羽的“指印”系列、梁铨的“茶”系列、谭平的“场域绘画”等。在理论方面，艺术批评家和艺术史家也作出了自己的理解和思考，推进了该板块的发展，例如高名潞提出“极多主义”，强调重复性和艺术家身心投入创作的过程等，抽象艺术在不同领域不停地摸索前行。

近些年，随着科技的发展和资本市场的影响，一方面艺术越来越下沉，出现了大量装饰性消费级产品；另一方面艺术跟新技术的关系越来越密切，元宇宙、“潮”艺术等新概念的出现吸引了社会目光，抽象绘画乃至整个架上艺术的热度有所减退。

三、抽象绘画的内在逻辑和价值探索

通过以上概要梳理，对于当下时代我们该如何理解抽象绘画的发展逻辑和意义价值这一问题，在这里笔者通过“弱化”和“提纯”两个概念加以分析。

“弱化”来源于对当下时代人类自身和自然世界内在关系的理解。随着时间的流逝，我们的感官不再敏感，自然世界在我们的视网膜上不再“清晰”。过度依附于技术在人与自然世界间所构建的感知中介，让我们自身处于“失焦”的境遇中，这种不确定性和不稳定感来源于知识经验的建构和过度的阐释。

同样，艺术生态的各个单元从不同面向也呈现出一种“弱化”关系。当下艺术家的作品充斥着各种细致的规划和策略的思考，无论是形象塑造还是观念体现，工具理性实际上已经决定了结果，作品呈现为概念化的苍白无力，由知识构建的解释力渗透到艺术创作的方方面面。随着商业的发展和资本的推动，艺术家不仅要考虑对个体经验的挖掘，还要兼顾学术、市场等。在这种“徘徊”的环境里，我们习惯用各种外部技术工具把艺术架到“手术台”上，不断解析出新的逻辑链条，找到“合理”的推导模式用来指导艺术实践的未来发展，艺术生态达到一种“恍惚的平衡”。对于艺术家来讲，任何独特视觉语言的表现不再具备力破无明的力量。艺术作品总是第一时间被外部世界由知识构建的解释体系消化吸收而显得软弱无力，个体的诉求在这里总是能够得到解释和抚慰。

在“弱化”越来越凝结为“合理性”当中，艺术家在虚无主义的深渊边缘艰难前行。我们应该尝试换一种目光重新理解艺术存在的价值。从现代主义到当下，抽象艺术家的不断实践摸索让我们能够看到一种对“弱化”现象的对抗和突破。无论是“观物取象”还是“无意识”创作，艺术家以“提纯”的方式不断表达自己对外部世界的理解和思考。

在“弱化”和“提纯”这组对应关系中，外部单元关系的“弱化”，促使内部不断地深度挖掘“纯化”。关于“纯化”这一概念过于强调结果，而忽视“提纯”过程的实践性和力度感。图像的意义和价值在时间中流变不稳定，由于历史的局限性我们无法明确“纯化”的程度和目标，而艺术家的创作实践是实在的，原因和结果倒置，强调“提纯”动作而不强调结果，由此保证概念的稳定性。一方面，“人之躯体”作为自然世界的一部分，具有人与自然世界原初关系的属性；另一方面，身体自身的不确定性也保证了平面绘画存在的无限可能。

“提纯”这个概念来源于人对自然世界理解与实践的过程。正如前文所述，无论是现代主义理性的分析，还是后现代对内在的无意识的深度挖掘，都是艺术家试图通过图像的方式进行表达理解，回归与自然世界的原初对话。而“提纯”的目标就是试图剥离由知识带来“合理性”的内容，以及对由人、自然和知识经验三者所建构的“人造世界”的超越。艺术家通过创作实践打开了一种回到原初的感知世界的方式。

对于中国抽象画家来说，“提纯”的过程就像古代画家追求天人合一的境地，肉身充分撕裂羽化过程中的力量来源于我们的内在。这种内化“提纯”的过程，无论是书法等传统艺术还是当代艺术，都在强调实践感知，以其自身行为的实在性保证意义的存在。其创作目的不是西方文化背景下所谓的对自由的充分追求，而是对某种超越逻辑的意象的投射。

虽然对于抽象绘画乃至整个架上艺术来说，无论是形式的创造还是技法的摸索实际上已经非常贫乏，但是今天还是有很多艺术家依靠自身感知以抽象语言进行探索，以适合自己的方式表达对世界的理解和思考。在观念泛滥和新技术大量介入的背景下，对抽象绘画的发展进行由外部到内部、由原因到结果的重新梳理，提出“弱化”与“提纯”这样一组对应概念，意在超越经验逻辑的知识建构，提供一种模式存在的可能性，同样也是对不同文化背景下艺术创作的内在共通性的探索。抽象绘画不是艺术发展史中过去的一页，作为人类感性表达的重要方式，它在当下依然值得我们关注与研究。