诗画关系视角下“饮中八仙”的文图转释

洪鑫，程维

（安徽师范大学 文学院，安徽芜湖 241000）

传统文化中的文人集团是历代文艺家诗文与绘 画作品中的常客。他们成群出现，往往又代表着一个时代的精神风貌。在中国古代文化发展历程之中，“饮中八仙” 是堪与 “竹林七贤” 这一文学团体一较高下的集体形象，而在诗文创作与绘画表现中，他们同样也受到历代文人的青睐。

1 题画诗的高峰与创格独具的诗歌

诗和画是中国古代文化中极具代表性的两种艺术载体，与西方从亚里士多德到莱辛的《拉奥孔》，诗画之间刻意划出界线不同，中国人有着 “诗画同源”的认知。唐人张彦远有 “书画同体而未分”“书画异名而同体”“书画用笔同法”[1]之说，可见唐人已经认识到了书法（文化内涵书写）与绘画的表现张力的相似性。在这之前产生并发展的题画诗更是极大地促进了诗画二者的交融，有着 “诗圣” 之称的杜甫在题画诗书写的开拓与发展上亦起到了至关重要的作用，其作品《饮中八仙歌》以 “前不见古人” 的独特表现手法消弭着诗与画、文与图的界限。

1.1 题画诗书写

题画诗是中华文化孕育出的独特艺术形式，关于它的起源，学界历来颇有争议。而不可否认的是：在唐代，题画诗才广泛出现并且发展出了鲜明的艺术特点。甚至清代学者沈德潜也有过 “唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也”[2]的论断，这一说虽值得商榷，却也反映出杜甫乃至唐代题画诗的成就。从题画诗的发展演变历程和诗与画的形式结合上来看，题画诗可以简单划分为画上题诗和并不直接题写在画面上的诗。一般来说，前者以画为诗歌书写、流传的媒介或载体，和画的结合程度比较紧密，但早期的画上题诗写在图画上方 “诗塘” 或尾部的 “拖尾” 部分，有一种 “同幅不同体” 之感[3]。后者与画面有空间上的不同步，画面大多成为书写的对象。从现存文献资料来看，唐以前的题画诗基本上属于后者。它们大多以画为诗的描写对象，而在形式上不拘一格，发展出各具特色的状态。

唐代诗歌的创作达到了空前的繁荣，“甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七杂言，乐府、歌行，近体、绝句，靡不备矣。其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱，靡弗具矣。其调，则飘逸、浑雄、沈深、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡不诣矣。其人，则帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁衣、羽客，靡弗预矣”[4]。此时的绘画也出现了吴道子、王维、李思训等影响后世的大家。诗歌与绘画的繁荣，同样带来了题画诗的空前发展。就题画诗的作者而论，包括李白、杜甫在内的名家就有15 人，是初唐的近4 倍：从题画诗数量看，几乎是初唐的9 倍；从题画诗的艺术水平看，思想内容和艺术手法都有新的突破，开创了后世题画诗创作的体制与法则[5]。

先唐题画诗的基本书写形态对后世的革新作用在杜甫的创作上便体现得极为明显。杜甫是盛唐时期题画诗作品最为丰富的诗人，在仇兆鳌所著的《杜少陵集详注》中就有22 首，无论从数量还是质量来说，终唐之世未有出其右者[6]。其中更是不乏《丹青引赠曹将军霸》等名篇。而在他的诸多作品中有一首看似并非题画诗而极富画面空间感的传世名作——《饮中八仙歌》。

1.2 风格独特的《饮中八仙歌》

《饮中八仙歌》 是杜甫诗作中极具特色的一篇，框架上全诗共由8 个人物，分为8 个小节，自然写就，在形式和内容上更偏向于空间艺术的构造，天然地为后世绘画创作提供了直观材料。而在格律上，浦起龙在《读杜心解》中将沈德潜评价的 “前不用起，后不用收，中间参差历落，似八章，仍是一章。格法古所未有”[7]补充追溯到了季札观乐、羊欣论书与汉武帝大宴群臣的 “柏梁体”。从全诗一韵到底，不避重字（“眠”“天” 二字再押，“前” 字三押）的角度找到了将八章转化成一章的微弱联系。程千帆先生曾在《一个醒的和八个醉的——读杜甫〈饮中八仙歌〉札记》一文中评价道：“诗歌本是时间艺术，而这篇诗却在很大的程度上采取了空间艺术的形式。它象一架屏风，由各自独立的8 幅画组合起来，而每幅又只用写意的手法，寥寥几笔，勾画出每个人的神态。”[8]

就体裁而言，此作绝非传统意义上的题画诗。尽管从内容上而言，诗歌为8 个人物构造了各自不同的人物背景、人物形象而使之在空间上满足了画的书写。然而从其他方面，无论是从现存的史料还是从诗歌的内容来看，笔者尚无任何证据证明杜甫时期有关于 “饮中八仙” 的绘画作品出现。再者，尽管唐代题画诗作品大多数在题目上便已明确交代其体裁，杜甫的22 首题画诗中大部分有“丹青”（《丹青引赠曹将军霸》）、“画”（《画鹰》《画鹘行》《画马赞》）、“图”（《韦讽录事宅观曹将军画马图》《观李固请司马弟山水图三首》）、“壁”（《题玄武禅师屋壁》） 等字眼标明题画之体。虽无可靠材料而仅凭诗歌的艺术手法将《饮中八仙歌》归为杜甫的题画之作，但强行将其划出 “题画诗” 一类也略显武断。若带上题画诗的视角来端详本诗，其独特的空间感便不显奇特。更加不可否认的是，此诗处处表现出画面感，如果没有一幅成熟的人物长卷摆放在杜甫面前，创过程中也必然会带有杜甫本人创作题画诗的影响，在其心中形成了一个 “元图像”。

这篇独特的 “组图式” 诗歌作品，确乎在后世诗意画的绘制中占据了极其重要的地位。这是杜甫对于绘画艺术的贡献。据笔者现有的材料而言，《饮中八仙歌》 的图像化最早可以追溯到南宋时期李公麟的创作。目前可见最为久远的画作是元代画家任仁发创作的。在明清之际尤其是明中后期，“饮中八仙”的图像化创作达到了空前的高潮。从周官到唐寅及其后的仇英、尤求、李士达，再到清代张翀，“饮中八仙” 形象无疑经历了很长一段时间从文字到图像的历时接受过程。周官所作由于文字材料过少已无法研究，而在目前可以看到的任仁发和唐寅等吴门画派画家的创作中，饮中八仙呈现的形式又可以按照不同标准分为白描与设色、分段组图与连贯长卷等多种。

2 诗意画的衍生与内涵各异的图像

如果说题画诗是诗画艺术形式交融的一大产物，那么诗意画便可以看作是诗画壁垒消融的另一结晶。诗意画，是指摄取诗意为画意而创作的表现诗歌内涵和意趣的绘画。以无声的、有形的绘画图像而将有声的、无形的诗歌意境转化和显现出来，使诗歌之 “清篇秀句” 转为绘画的 “目前之景”[9]。“饮中八仙”的诗意画书写在文化史上占据着独特的地位。其图像大体上可以分为组图形式的屏风、内容连贯的长卷等多种，透露出画家对于老杜诗意的不同理解。

2.1 “浓艳华贵” 的屏风

历代流传下来的 “饮中八仙” 诗意画除唐寅所作《临李伯时〈饮中八仙图〉》等为连贯长卷外，其他画作基本皆为类似屏风的分段长卷。张翀更是将其画成了8 个独立的、可以单独悬挂的条屏。屏风是中国古代绘画载体的一种，多由4 幅、6 幅、8 幅或更多画面组成。《饮中八仙歌》以其空间艺术的超越性使接受者在想象中不自觉产生了组图式的屏风般的画面。和杜甫诗作顺序一样，这在超文本互文上，属于典型的 “描摹”。画家在创作图像时同样使从贺知章到焦燧这8 位饮者各占画面一块。这类组图式的屏风以元代任仁发的画作最为典型，后世如明代尤求（厦门博物馆藏卷）则在色彩、技法、穿戴等方面对其表现出极重的模仿痕迹。他们的绘画都被限制在文本的框架之内，与文本表象近乎一致。

以任仁发的画卷为例，其图共绘有主次人物45人，马2 匹，各类陈设不等。画卷尽管在形式上将 “各自独立的8 个画面” 融为一体，但各自之间界限鲜明。从右到左分别是醉态骑马的贺知章、道逢麴车的李琎、衔杯豪饮的李适之、举杯畅饮的崔宗之、谈佛论道的苏晋、狂态尽显的李白、挥毫泼墨的张旭、口若悬河的焦燧。各个分画面之中主次人物塑造鲜明，衣冠、陈设、次要人物的数量等多个方面使得8 位名士跃然纸上而各具灵动之感。画面布置上李白被置于整幅画卷的核心位置，暗合了王嗣奭所评价的 “此系创格，前古无所因，后人不能学，描写八公，各极平生醉趣，而却带仙气，或两句，或三句四句，如云在晴空，卷舒自如，亦诗中之仙也”[10]。

任氏画卷之中的45 个人物动作灵动潇洒，次要人物亦面带笑意。无论是王室贵胄李琎还是一介布衣焦燧都衣着华丽，画面处处展现出盛唐的雍容姿态。每位酒仙在独立的画面中各具神态，各有忧乐。画家与杜甫一样“在8 位酒仙的狂态中发掘出他们将王公至尊、仕途富贵、世俗人情和各种清规戒律统统置之度外的高迈绝尘之气。这种狂放、旷达和自由正是杜甫心目中理想的开元精神”[11]。

其余诸人的画作虽外形笔法不一，但在运用 “屏风” 作为承载工具时，都难跳出以精致内容表现盛唐气象的窠臼，都向世人展现了八位酒醉的 “仙人” 所生活的、所反映的大唐盛世。

2.2 “古拙超逸” 的长卷

宋代李公麟的《饮中八仙图》在历代皆负盛名，原作早已亡佚，其风格与理解如何，在唐寅所作《临李伯时饮中八仙图》中或许可以窥出端倪。整幅画卷根据祝允明的序跋 “宋人李龙眠白描人物丰隆，取其意思，周昉、松年诸大家直写故态，工致纤妍之妙。今唐居士能画其神情，意态必具，其用笔如晋人草书之法，无一点尘俗气”，可以看出唐寅在描摹之时仍然带上了自己的理解，故而笔者将此作归为唐寅对于杜甫诗意的转译。

整幅长卷以自然乡野的山林作为背景，疏密有致地穿插了35 位各具神态的醉态人物，这些画面中的人物并没有按照杜甫《饮中八仙歌》中 “八仙” 的顺序排列，8 位主人公也难以明确辨别。除去仆人与侍童，画面中主要人物便不下18 人，他们或是独饮，或是对饮，没有明显的衣着区别表现出其身份与地位。在人物的模糊之下，“八仙” 之中崔宗之、张旭、贺知章等人又似乎可以清晰辨认，此处唐寅画中塑造的“八仙” 已不仅仅是杜诗中的8 人，而是以8 人为代表地陷入醉态的 “隐士” 的代表。

山林背景与盛唐的气质相去甚远，画面中人物的赤身露体、放浪形骸与此前唐寅在察觉宁王朱宸濠有异志后的 “佯狂使酒，露其丑秽”[12]极为相似。唐氏在绘就画卷时已然代入了自身的心境。那些不可分辨的人物形象，是以 “饮中八仙” 为代表的狂士，同样也有着画家自己的身影。他们是盛世之下洞察危机的智者，同样也是借醉态逃避之人，他们的清醒与唐寅面对宁王招揽时的清醒同样并无二致。亦如唐寅名作《桃花庵歌》中所言 “别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”，唐氏在创作画作时无疑增强了自己的代入感。对照唐寅的另一幅作品《桐阴清梦图》，“闲试醉眠来” 的先生与《饮中八仙图》中的人物又大有相似之处。有不少学者将《桐荫清梦图》看作唐寅科考案后远离俗世，回乡闲居的自我写照。若是如此，则《饮中八仙歌》中同样也隐藏了唐寅对自己的认知。

恰如程千帆先生的论文标题“一个醒的和八个醉的”，作诗的杜甫意识到了盛世之下的暗潮涌动，也正是此时“开始从充满浪漫色彩的盛唐诗坛游离出来”[13]。而作画的唐寅在创作过程中并没有极力表现人物的身份，反而有意将其模糊，也是在创作之中更多地将自身带入了画中人物。从文本到图像，唐寅用他的眼看出了杜甫和其他 “八仙” 的醉与清醒，也用他的笔描绘出了自己的清醒与沉醉。

或许正是带上了自身的经历，唐寅对于《饮中八仙歌》 的理解突破了对其醉态的表面理解而以接受上的 “暗合” 在绘画上塑造了更有 “仙气” 而内心复杂的人物群像，表现出了自己接受过程中所发现的盛世之外的乐极生哀。

3 “模仿超越” 与诗画壁垒的突破

诗歌与画作的关系在中西方文艺界都经过了长时间的沉淀与思考，迈入图像时代，大量诗意画的创作对于《饮中八仙歌》原作的转释与内涵意蕴的丰富起到了重要作用。接受过程中的诸多因素对于诗歌与画作壁垒的突破产生了重要影响。

3.1 “语—图” 关系的互文性

“互文性是指文本与其他文本，文本及其身份、意义、主体以及社会历史之间的相互联系与转化之关系和过程。”[14]历代《饮中八仙图》中的 “饮中八仙”形象作为图像文本与杜甫原作的 “元文本” 之间存在着接受上的转释，呈现出 “描摹” 与 “暗合” 的多种趋势。而 “描摹” 与 “暗合” 背后所隐藏的是画家对于 “元文本” 的不同理解。

赵宪章教授认为，文本时代 “语—图” 关系的基本特点是以 “图像模仿语言” 为主导的 “语图互仿”；后文本时代才开始了 “语图合体” 和 “语图互文”[15]。故而《饮中八仙歌》之后的诗意画创作与它的关系在衍化过程中可以归入 “语图互文” 之中，即《饮中八仙歌》与后世的诸多《饮中八仙图》之间存在着不可忽视的互文性。

语言所指涉的多为书面的文本，语图关系一定意义上就是书面文本（文字符号） 与图像之间的关系。无论是书面文本还是图像画面，都有某种对于“意” 的追求贯穿其中，推动着题画诗与诗意画的演进与发展。就诗意画而言，语言与图像的互文性则更多表现为图像对于元文本的模仿与超越，图像是 “元文本” 迁移而出的超文本创作。诗歌的语言符号层所描写的意象正是作为接受者的画家所描绘的画卷主题内容的基础。正是在对 “饮中” 意蕴（涵）的追求贯穿之下，才有了杜甫《饮中八仙歌》创作之后一代又一代画家笔下各具特点的 “八仙” 形象。

在 “饮中八仙” 人物形象的流传过程之中，杜甫所作《饮中八仙歌》毫无疑问是后世所有绘画的 “元文本”，无论画作是否能与诗歌本身的形式相应，《饮中八仙图》的创作都是画家经历了对 “元文本” 乃至对其他接受者的接受过程之后实现的。以任仁发为代表的 “屏风” 式的组图更像是忠实于 “元文本” 的读者对元文本从形式到内容的细致模仿。而以唐寅为代表的画家的整幅作品则是对于 “元文本” 看似不忠实的重新创作（超越）。

无论是模仿还是超越，“饮中八仙” 都是画家对“元文本” 接受的产物，对于仕途平坦最后逍遥归隐的任仁发等人而言，“八仙” 的醉态是逍遥快乐而能反映出盛唐之下歌舞升平的繁华景象的。而对于人生失意、佯疯避世的唐寅而言，他在杜甫的诗里看到了盛唐气象之外与自己处境似曾相识的危险，而将自己融入了画中。两种图像虽然造型不同，但其所追求的意涵都是画家对于文本的接受与理解，都是对于 “元图像” 的 “描摹” 与 “暗合”。

3.2 “诗画壁垒” 的被突破

“诗画关系” 同源的认知在中国文艺发展的过程中始终占有重要地位，中国绘画史中，图像对于语言（文学）的模仿也大多能铸就传世的精品，在题画诗与诗意画的互文关系里，图像模仿语言是二者互仿的 “顺势”[16]。诗画壁垒的突破对于诗意画的产生而言，是一个自然生发的过程。

诗是语言的艺术，它通过语言符号所构成的意象来表现更为深刻的内涵与追求；图是有形的艺术，相较于诗，它显得更为直接。读诗者对于诗歌的内在有了思考与感悟，挥动手中画笔将语言转化为图像的过程中，有对文本的模仿，更有对于文本的超越。图像可以被看作画家对于元文本的接受过程中的产物，首先，它为画作提供了材料与思路，诗意画的形式无论如何变化也无法绕开原作本身所描绘的内容；其次，图像所表达的内涵来自诗作，但是也会带有绘画者接受过程中 “二次创作” 的思考。

杜甫《饮中八仙歌》中的贺知章 “骑马似乘船”，而到了唐寅的画作中，贺知章的坐骑已经变为了牛。这个看似是画家任性而为的举动，细细思索之下却也隐藏着诸多奥秘：一是青牛乃老君坐骑，贺知章晚年做了道士，胯下骑着象征道教的牛，既可以看作是画家对于人物身份的暗示，同样也可以看作他对于杜甫原作的独特理解与自己的人生追求；二是牛与马作为动物，身价与分工并不相同，与贾岛、李贺等人骑驴[17]相似，此处贺知章的骑牛是与在朝官员骑马相对的致仕的象征。“骑牛与骑马” 看似只是对于“元文本” 的处理问题，其背后却表现出画家对于文本意涵的不同体会。

反之，《饮中八仙歌》对于后世画家创作的《饮中八仙图》同样可以作一番注解与补充。大量《饮中八仙图》分屏画作以人物出场顺序标注了原诗，而长卷一体之作虽无标注，却也可以对照文本一一辨别。而无法辨别形象的作品，亦会使读者视野重新回到文本之上，以对文本新的理解来转注画作。

4 结束语

《饮中八仙歌》是受到杜甫本身创作题画诗影响的作品，该作所表现的醉态盛唐在后世画作中得到了不同画家的不同转释。无论是 “描摹” 还是 “暗合”都是忠实于 “元文本” 的创作。无论是屏风式的画卷还是整体的图卷，“八仙” 的形象与诗歌的意境都在画家不同的接受之上再次得到了清晰展现。诸如 “以马易牛” 的处理也进一步打破了文字与图像之间的壁垒，使得其中的文化意蕴历久弥新。