自由·格律·形式感

□叶 橹

胡适提倡的“诗体大革命”的口号和创作实践，揭开了中国诗歌发展史新的一页。从此以后，中国的诗歌有了旧体诗与新诗的界限和区别。由于新诗迄今已有近百年的历史，似已不“新”，所以现在一些人已倾向于用现代诗来取代它。我也是持这种观点的。

新诗或现代诗，从诞生之日，便具有某种异端的意味，这种意味之所以被一些人认同，原因在于它的背后有一个强大而深厚的旧体诗的文化存在。人们一谈到旧体诗，首先想到的是它那一整套严格的平仄、对仗、音韵的格律体式和要求。新诗的现身，则是以自由体的形式呈现的，至今为人诟病的胡适所说“话怎么说诗就怎么写”更增加了不少人对新诗的误解。胡适的话之不科学不符合现代诗歌写作的要求是明显的。即使被一些人误读为大白话的“口语诗”，真正优秀的诗作，也绝非“话怎么说诗就怎么写”。所以仅仅用“大白话”来说明新诗的特征是不正确的，这如同把自由诗说成是无节制的语言泛滥一样，缺乏常识和科学性。

简单地把旧体诗同新诗的区别当成是格律诗同自由诗的区别，实在是一大误解。旧体诗一步步发展并形成严格意义上的格律体，其实是一个漫长的历史过程。从诗歌的源头上说，最早的诗歌都应当是自由体。从《诗经》到《楚辞》，其实都是古代的自由诗，《离骚》更是自由体叙述与幻想相结合的长诗。不要以为整齐的四言五言或七言体就是严格意义上的格律诗。依我的猜想，诗从“发乎情”到形成文字的过程，是一个不断修饰的过程。那些真正随心声直呼而出的诗，未必会具有那么整齐工整的文字排列，所以凡是形成文字的诗，必定是经过了加工和修饰的。中国的诗歌之所以从四言五言而七言，以后又有词的出现，从根本上说，就是因为原有字数的规范，已经无法适应和容纳诗人内心的诗情表达和表现，故而不得不从形式上寻求突破和发展。这个事实似乎证明，就诗的“发生学”的角度而言，表达和表现人内心的诗情，首先追求的应当是一种自由的情绪表达和表现。项羽在困境中的“时不利兮骓不逝”的感喟，刘邦在得势时的“大风起兮云飞扬”的豪情，乃至李白的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，都可以说是最直接地表达和表现了他们内心深处的真挚情怀的“自由诗”。所以我认定，诗歌的最早产生，就应当是一种自由情怀的表达和表现。自由应当是诗的原始基因，诗是表达和表现人性中那些最隐秘、最直接的内心情怀的中介物。从这个意义上说，自由才是诗的最本质的精神。

中国的诗歌，从《诗经》到南北朝的乐府诗，体现的是一种“民歌体”精神，它们的那些反复咏叹的排比之类的表现方法，直接影响到许多诗人的创作。从南北朝到唐代，诗从民间进入庙堂的进程加快，格律诗因其严谨的结构和章法而取得了正宗的地位。格律诗的那一整套严密的平仄、对仗、音韵的规矩，虽然对诗的自由精神的表达和表现产生了制约和束缚，但是从艺术性的提高与升级来看，无疑是一大进步。格律诗之所以在中国诗歌史上具有不可撼动的正宗地位，正是由于历代诗人们在这一领域里的不断打磨和钻研，呕心沥血苦心经营。然而任何事物一旦走向顶峰，则难免走下坡路。格律诗作为一种文体，也难逃这一规律，所以鲁迅才不无理由地说好的格律诗到了唐代已被做尽。当然不意味着此后无好的格律诗，而是作为一种文体，它的巅峰期已经过去。

从自由到格律，单纯地从文体发展和建设意义上说，无疑是一种进步。这犹如把一汪泛滥的水源引入一条河道，使其流淌得有序且可控。这也就是为什么人们一谈及中国诗歌的经典模式时，往往推崇唐代格律诗的根本原因，甚至在其后很长一段时间里，人们对诗与非诗的判断，也是以其是否符合那些平仄、对仗和音韵的规矩来衡量的。殊不知这样一种可以“量化”的标准，实行起来，反而会造成另一种倾向，就是人们只注意到了它的形式而忽略了诗的本质精神。诗的本质是它的诗性，缺乏诗性而仅仅是符合那一套规矩的文字操作，只要具备一定的文化训练就可以按部就班地写出一些诗的赝品，这正是后来一些学步者所步入的误区和陷阱。“五四”时期一些新诗提倡者们所全力攻击的，正是这种无诗性而只有规矩的“僵诗”。所谓“新诗就是自由诗”的说法，看起来有点偏颇，其实就精神本质而言，这个观点没什么错误。

“新诗就是自由诗”，并不意味着它排斥所谓的“新格律诗”，因为即使是“新格律诗”，它在精神上也应当是自由的。作为一种诗体的选择，“新格律诗”同样可以在很大的空间内进行自由的艺术创造。我之所以不同意所谓“诗体重建”的提法，更反对“二次革命”的口号，根本原因在于这些概念和口号本身所蕴含的颠覆性意味，是不符合当下诗歌创作现状的。我们不能把“重建”“革命”这些概念的内涵加以任意的外延，说什么它们不意味着“推翻重来”，而诗体建设也是可以有“无限的可能性”的。果真如此，为什么不可以选择另外一些更准确的概念和口号呢？要知道，胡适们的“诗体大革命”，目标非常明确，就是要以白话诗取代旧体诗。事隔多年以后，人们尽管可以对当年的先行者们的偏颇言论进行一些反思，但白话诗的确取代了旧体诗这一事实是历史潮流所承认了的。旧体诗尽管至今依然在一定范围内有其作者和读者，但总的趋势上的走向式微，却是任何人无法挽回的。人们的思维方式在发展，语言的变化也在因时而异，区区的五言和七言，何以能表达和表现人们与时俱进的诗情与诗思呢？

“新诗就是自由诗”虽然是一个不容置疑的大前提，但是在“自由”这个概念下可能潜藏的危险和危机，是一种无节制的放纵，具体表现为语言的泛滥和诗性的流失。这在新诗的初创期已经显露出来，才有了闻一多的“三美”理论的出现。虽说“三美”之说曾经对新诗的语言泛滥拖沓之弊有过纠偏拨乱之功，但最终仍然无法在新诗创作中得以贯彻遵循。客观地说，“三美”的原则较之格律诗的那些清规戒律而言，要宽松平易得多，可是在现代人的诗性思维与创作实践中仍然难以贯彻，正说明在散发式和放射性的思维方式里，任何试图以某种固定模式来规范诗思的意图，都是令人难以接受的。诗人的诗情与诗思的多元方式，用“天马行空”加以描述可谓恰如其分。然而在众多的现代诗人中，的确会有一部分诗人，由于所接受的诗歌影响以及艺术偏好和趣味的不同，他们更倾向于从格律音韵中感受和体验诗的美学意味，这完全是正常的。所以有一部分诗人潜心于现代格律诗的创作，这是完全合理并应予支持鼓励的。但是不能因此而认定那些大量写自由诗的人都是在亵渎诗艺。自由诗成为当今诗坛的主流，完全是现代人思维方式和感情要求所决定的，它绝不是像有的人所认为的那样，自由诗容易写而格律诗难写。决定诗的难易，绝不在于它是自由诗或格律诗。诗的好坏也绝不宜以形式的自由或格律作为评判的标准。从根本上说，诗情的表达和表现的成功与否，才是一首诗成败的关键。当下有一些诗歌的语言泛滥而无节制的状况，并非仅仅在于自由诗这种文体之中，有一些只顾在节律音韵乃至每行字数的安排上费尽心思的格律诗，同样呈现着这类弊端。其实，只要是对语言缺乏诗性把握和表现能力的，不管是写自由诗还是格律诗，都会造成语言的平庸和乏味。诗人对于语言的感知和把握的能力，在某种程度上可以说是一种天性。艾青在二十世纪三四十年代所写的绝大部分诗歌，都是具有散文美的自由诗，也正是那些诗歌，透视出他对语言的独特的诗性感悟与把握的能力。他在《诗的散文美》一文中曾经举过这样一个例子：一位工人给他的同伴写了如下的“通知”：“安明!／你记着那车子!”艾青对这样的通知评价是：“这样的语言，能比上最好的诗篇里的最好的句子。”这就是一种“天性”中对语言的诗性感知与敏悟能力。在如此简洁而有力度的通知中，目标明确语言含蓄，无怪乎艾青要称之为“最好的句子”了。

诗的语言之美，并不是一个简单的音乐节律就能涵盖得了的。写过《雨巷》的戴望舒后来说“诗不能借助于音乐”，并不是他不知道音乐节律对诗歌语言的重要性，而是他意识到了诗的语言之美还蕴含着更丰富的内容，借助格律的音韵之美来增强诗歌的诵读效果，古人是用吟咏一词来体现的。但是在现代诗歌的多种选择方式中，有一些相当优秀的诗作，其特色并不在吟咏诵读的效果，而是在阅读过程中产生的联想和意味里，如果我们一味地强调所谓格律音韵之类，就会在有意无意之间忽略了这一类诗歌的艺术价值。这也就是为什么我不主张从“诗体”的角度“重建”和“规范”现代诗的根本原因。

自由诗本是一种“无体之体”，也只有这种“无体之体”才能保证所谓“无限的可能性”之得以实现。它绝对不排斥和反对现代格律诗的存在和发展，反而认为这正是创作自由的一种保证。但是如果我们试图以“诗体重建”“诗体规范”乃至“二次革命”等等概念和口号来指导创作时，其潜在的危害性将会日渐彰显。我说过诗体建设可能是一个“伪话题”，并因此被一些人批评和责难。我想这个问题没有多少争论的意义和价值。它最终需要交给创作实践来回答。时间如果证明将来的诗歌创作逐步走上了一条诗体规范的道路，如同历史上的唐诗宋词那样有规可循，那就证明了我判断的失误。

其实，诗歌的原始形态就是自由诗，从《诗经》到《楚辞》，从《离骚》到《蜀道难》，其精神内涵和情感表达的方式，张扬的都是自由和奔放的气质。诗从民间而入庙堂，经历漫长的历史进程和文化冶铸，形成了像唐诗宋词那样的经典模式，无疑是伟大的历史文化的建树。有一个问题似乎值得思考：为什么在中国的文学发展漫长的历史过程中，偏偏是唐诗宋词形成并取得了经典的地位，而像早于它们的汉赋、骈文等，却日渐衰落；后来的元曲也似乎难以呈现经典的辉煌？这似乎蕴涵着一种“文体”选择的心理奥秘。因为文体的选择和创造，本身具有“文字游戏”的性质。既然是游戏，当然需要一定的规则，但是这种规则又不能过于复杂和困难，使人望而生畏。汉赋和骈文就因为过于绮丽繁杂而使人感到难以为继，元曲虽然在自由度上似乎宽于唐诗宋词，却又因难于制定标准显得不易操作。只有唐诗宋词这样的文体，既有一定的难度，又便于人们掌握和判断标准，才是最受欢迎并能出成果的。不仅唐诗宋词出现了历史公认的众多经典之作，即以现代人来说，写旧体诗者也多以律诗绝句或填词为主要形式，鲜见以赋骈或杂曲为选择对象的。

这样的历史事实只能说明，经典模式的出现虽说是需要经受时间的考验的，但它本身也必须具备让人便于接纳的条件。在一个社会日益复杂化，语言的变化和发展空前迅速的时代，诗歌作为一种表达和表现人的精神与感情显现方式的艺术形式，我们除了要求它在自由创造的过程中充分地实现其“无限的可能性”之外，还能用什么样的清规戒律来限制和束缚它呢？

诚然，诗歌既然是一种艺术形式，它就不可能是无节制地自由泛滥的文体。因此我尽管不主张以“形式”来规范诗体，却认定诗本身是有其“形式感”的。有“形式感”是一首成功的诗作必须具备的条件之一，它同试图用形式来规范诗体是两回事。说到底，每一首诗在它成型之后，便有了它的形式。至于这一形式在成型之后，带给阅读者的感受和联想，是否能够给这首诗增加艺术含量，是往往因诗而异的。

在涉及诗的形式感这个问题上，我想它首先与诗人在构思布局的谋略有关。在像“律诗”或“词”这类有固定规则的形式中，诗人首先得想到如何把自己的诗情诗思纳入它的诸如起承转合、平仄对仗、音律韵脚之中，否则就不是人们心目中的“律诗”和“词”。所以每当人们想增强一些“文字游戏”之类的趣味时，就不得不以诸如回文诗、藏头诗等形式来满足这方面的精神要求。而在现代诗的创作中，诗人因为没有了这方面的束缚，反而可以增加一些随心所欲的创造。譬如他们可以根据自己的情绪而调动语言文字的表现和宣泄功能，从而在诗的形式中传达出诗人内心的喜怒哀乐。在艾青的早年诗歌创作中，从《透明的夜》到《大堰河，我的保姆》，前者的短促而有力度的语言，同后者的绵长与短促相结合的如泣如诉的语言，对于充分表达和表现诗人内心情感都有极佳的推进。不仅如此，诗人甚至可以在诗的排列形式上，从整体上体现诗的情绪氛围。艾青的《手推车》便是一例。仔细地体味艾青在此诗中所力图传达出的那种北国土地上的悲哀与凄凉的氛围，便能领悟他为什么一反其自由舒展的语言风格而用呆板音调的排列形式了。这种表面上看起来对称整齐的排列形式，其实与“手推车”运行轨迹的呆板单调密切相关。还有一例是戴望舒的《烦忧》。此诗两节八行，前四行与后四行分别颠倒顺序，看起来像无意义的文字游戏，其实这种颠倒反复，正是具现了“烦忧”这一思维方式所具有的反反复复的特点。像艾青和戴望舒这样利用诗的排列形式来呈现诗的整体氛围之作，虽说属于诗歌创作中不那么普遍的现象，但它们至少说明，在现代诗的形式追求上，诗人们依然具备大有可为的创作和实验的空间。当下我们不断谈到一些以图案诗或隐题诗出现的诗的形式，甚至还有在排列上暗示某种“过程”的现代诗。它们至少证明，在现代诗的形式上，“无限的可能性”正在成为一种现实的实践。

严格地说，每一首诗都应该具备独特的形式感，不过这只能是一种理想化的设想而已。正如绝大多数诗作都将随着历史的消逝而销声匿迹一样，那些充分具备形式感情色彩的诗，将会经受时间的检验而被历史所保留。在相对严格的旧体诗的形式规范中，我们依然能够读到李白“噫吁兮危乎高哉，蜀道之难难于上青天”这种石破天惊的诗句，读到李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这种匪夷所思的叠句，那么，在当下这种丰富开放的社会现实中，我们为什么不可以期待会有诗人创造出奇异之作呢？我之所以说自由诗是“无体之体”，正是基于它未来的创造过程中具有无限的可能性，所以我们不能用既有的观念来束缚它，更不能动辄以陈规旧习来“指导”它。

诗的精神从根本上说是一种张扬个性自由的精神，所以自由诗是符合这一根本精神的。至于人们在漫长的历史过程中创造和建立了诸多的形式以规范它，我以为是出于游戏并自设障碍的心理需要所致。人们往往愿意在这种游戏和自设障碍的过程中获得乐趣和成就感。闻一多所说的“戴着镣铐跳舞”越发显出其技艺的高明，就是这样一种心理的表现。但是也应该看到，无论是镣铐也好，规则也罢，作为一种诗艺或诗技，当它一旦以成型的格局出现，随着时间的推移，必然会因为模式化而变得易于操作，并因此而走向陈旧，所以才应当提出不断创新出新的要求。创新出新不可以超出对诗歌形式的改变和破坏，故而“分行”就成为我们判断诗歌这一形式的最基本的要求和标准。分行的形式既包含了自由诗和格律诗，又使它区别于别的文学体裁和形式。分行的无限可能性，正是现代诗在形式感的创造和体现上所具有的无比优越性。大量在分行的形式上呈现出诗人内心情绪的波动流程和心理暗示的诗作的出现，正是诗人们对现代诗艺术形式的贡献。从这个意义上说，我们只能预测诗歌形式在未来的发展方向，而不可能规范其如何纳入既定的轨道。我们只能期待未来的前景是一种“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的自由天地，而不希望看到栅栏里的虎豹，铁笼中的鹰鹫。

无论是自由诗或者格律诗，它们都是现代诗中不可或缺的成员。自由诗的形式，有可能使人产生误解，认为既然自由，就可以口水泛滥无遮拦地宣泄。在各类诗刊和网络上，我们都不难列举出若干此类诗作，但不能以此作为否定自由诗的依据。格律诗不也同样存在着诸如为了迁就韵脚而故意把词序颠倒或拆开，为了凑齐字数或行数而刻意堆砌的现象吗？自由诗和格律诗并不是相互对立相互排斥的存在，说新诗或现代诗是自由诗，是就其精神气质而言，我相信，真正优秀的现代格律诗，必定也是具备自由的精神气质的。如果要归结到诗的形式感所具备的特征，自由诗的摇曳多姿和舒展自如，格律诗的典雅庄重和音律节奏，都是艺术审美中各具特色的品质，我们绝无必要分出高低优劣。说到底，诗的形式只是它的躯壳，它的真正的生命在于其内质和精神。

让我们期待那种真正具有自由精神和内在品质，又在形式感上给人以愉悦享受的诗篇出现吧。