中国民歌主题钢琴组曲的审美特质与演奏旨要

天津音乐学院/赵扬

组曲是在欧洲音乐发展过程中形成并完善起来的一种器乐套曲形式，在巴洛克时期维塔利、托雷利、巴赫等作曲家创作活动一度将其推向了艺术的巅峰。就我国钢琴音乐创作而言，相对于独奏作品，组曲出现的较晚。但是由于是对欧洲组曲的借鉴和创新，自出现以来便显得较为成熟，其中最引人瞩目的就是中国钢琴组曲在音乐风格上呈现出浓郁的民族特色，并基于这一特色的前提下渐进形成了具有中国气派与中华民族精神气质的审美特征。不难发现，以各地、各民族民歌作为主题的组曲作品层出不穷，在某种程度上已经成为中国钢琴音乐发展过程中的主流态势。从钢琴音乐实践的角度看，实现对中国民歌主题钢琴组曲的传播与传承，以及在新时代背景下使之能够继续发展，就必须深刻地认识其审美特征以及在演奏中需要注意的方面。

一、中国民歌主题钢琴组曲的创作语境

（一）深厚的民歌文化积淀

民歌是劳动人民在长期的生产生活中创作出来的民间音乐体裁。产生于不同地域、民族的民歌，都集中地体现出了各自的人文风俗和审美追求，是人民群众心声的直接抒发。在各种音乐体裁的创作中，民歌受到了作曲家的高度重视，其所内蕴的地域性、民族性特色，成为音乐风格多元化的基础。在钢琴组曲创作中，或将民歌旋律作为主题，或将民歌中的音阶、旋法、节奏作为音乐动机，都是十分常见的现象，也明显地体现出了民歌之于钢琴音乐创作的价值。如郭志鸿创作的《云南民歌五首》、姚恒璐创作的《北京民歌主题五首》等组曲作品，虽然在每一部作品中都含有数首出自同一地区文化背景下的民歌，但是在内容的呈示、情感的表达等方面却有着很大的区别，而在这其中所映照出的正是由于深厚的民歌文化积淀，才为钢琴组曲的创作提供了丰富的素材。

（二）创作者的自我驱动力

追溯百年之前，在留洋归国人员逐渐加入到音乐教育、创作、表演等领域时代背景下，在我国音乐界掀起了“全盘西化”和“国粹主义”的争论，而介于两者之间的“中间派”则是从“以中为体、中西结合”的视角出发开辟出了一条“中庸式”的音乐实践道路。尤其在钢琴音乐的创作上，确立了以中国传统文化为素材，以钢琴表现为载体的创作模式。通过钢琴音乐的创演活动，在很大程度上消弭了“绝对性”两派的争论，缓解了两者的矛盾和摩擦。民歌主题钢琴组曲正是由于坚持了“以中为体，中西结合”的实践原则，激发出了创作者的自我驱动力，具体体现在一方面达到了对民间音乐进行传承的目的，使中国传统音乐文化能够绵延不息的继承下去，具有了创新性、创造性价值；另一方面则是使钢琴这一舶来乐器能够为广大中国群众所熟识，由其所呈现的具有中国风格特色的音乐与中国群众的听觉习惯形成了契合。由此可以看出，由于作曲家在音乐创作上的觉醒，以拳拳赤子之心使本国的母语音乐获得了更为强劲的生命力，民歌主题钢琴组曲才得以不断地问世。

（三）中国钢琴教育的需求

在我国钢琴教育史上，钢琴教育作为人才培养的重要途径，主要是以西方钢琴技术体系和各个时期的经典钢琴作品作为教学内容，这种情况一直延续到当代。然而要使钢琴肩负起传承民族音乐文化的重任，使之发挥出更大的文化、艺术和教育价值，就必须建构中国特色的钢琴教育模式。就当前专业钢琴教学现状看，人们已经开始有意识地将民歌主题钢琴组曲融入到教学内容中，并在曲目数量上占有了较大的比例。通过对民歌主题组曲的教学，既能够使学生所学习到的西方钢琴技术加以巩固，又能够结合曲目的风格特点，探索民歌韵味的表现，特别是在这些组曲中运用了较多的声腔元素和润腔技巧，使民歌中的声乐技术嫁接到了钢琴中，增强了钢琴在旋律方面的艺术表现力。另者，在学习和演奏民歌主题钢琴组曲的过程中，可以增强学生对民族音乐文化的认知，起到提高学生文化素养的作用。

二、中国民歌主题钢琴组曲的审美特质

（一）标题形象性

标题是中国传统音乐中最具代表性的审美特征之一，主要源于“诗乐一体”“诗乐共生”的审美思维。在中国民歌主题钢琴组曲中，其标题形象性主要体现在两个方面：

一是从组曲的题名上能够确定音乐的风格特点和素材的来源，如董为杰的《江西民歌五首》、黄虎威的《四川民歌十二首》等，在这些组曲的题名上都冠以了地域名称，通过对题名的理解，便能够十分明确作品要表现的是哪种地域或民族的风格。二是在组曲中的各个曲目，也都冠以特定的标题，可以让人们十分清楚地理解曲目的来源或者形象特点。在这一方面中，又可以分成多种情况，其中最为常见的就是保留了原民歌的名称。如王建中的《云南民歌五首》，这五首曲目分别为《大理姑娘》《跟哥》《猜调》《山歌》《龙灯调》。这五首曲目均是流行于云南地区并为人所耳熟能详的民歌，在音乐形象的表现上也有着明显的确定性。还有一种常见情况就是作曲家对每一首乐曲重新命名，但是乐曲的素材却源自民歌旋律。如黄虎威创作的组曲《巴蜀之画》，由六首独立的乐曲的组成，分别为《晨歌》《空谷回声》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿坝夜会》，以上这六首乐曲均选材于四川各地的民歌，是在原民歌基础上对音乐形象进行了重新的定义。如《晨歌》的素材出自蒲江地区的民歌《割草歌》，《抒情小曲》的素材出自江油民歌《隔河望见姐穿青》等。

（二）内涵时代性

在不同的社会时代、文化传统以及艺术思潮的背景下，音乐的内涵也有着的很大的不同。中国民歌主题钢琴组曲的产生并不是偶然的，一方面有着钢琴音乐自身发展的内在规定性，同时也受到作曲家主观因素和社会客观因素的影响，使音乐成为人类社会生活和心理情感的反映。这也正应和了20 世纪奥利地音乐学家克涅普勒的那句话“伟大的音乐家同时也是伟大的人，他们懂得同时代人的希望、意愿和忧虑”。因此，不同时期所创作出的组曲作品在音乐内涵方面打上了深深地时代烙印。如创作于上世纪50 年代的《巴蜀之画》、90 年代初期的《滇南山谣三首》等作品，均有着特定的时代内涵，前者主要表现了新中国成立之后巴蜀人民追求美好生活的愿望和期许，刻画出了四川人民在建设新中国过程中勇于奋进、敢于争先的时代精神。后者则表现出了滇南人民在改革开放和市场经济浪潮中所体现出的拓新气质，也体现出了作曲家对家乡盛景的赞美之情。

从上述可知，在认识一部民歌主题组曲作品时，虽然在素材的选用是传统民歌，但是在不同的时代中创作出的作品却被赋予了新的内涵，对于钢琴音乐的研究者、表演者而言，如果缺乏对其内涵时代性的认识，则难以准确地诠释和传达作品的意义，也就体现不出作品的价值，这也就决定了在对作品的分析和演奏时，应当对作品的创作背景和内涵意义进行深度的解读，从中获得内蕴在作品中的“真相”。

（三）语言本土性

音乐语言是一个非常复杂的“符号系统”，它既包含着构成音乐形态的各种表现要素，如结构、旋律、节奏、节拍、调式、和声等，也包含着赋予音乐形态之中的风格、内容和意义。对于民歌主题钢琴组曲而言，其音乐语言首要体现在本土性上，因为这主要取决于民歌存在的地域性和人文性。前面论述到，在很多组曲作品中，无论是组曲标题还是各分曲标题，都被冠以了“地域性标识”，如“云南民歌”“江西民歌”“四川民歌”等，通过这些标题可以明确作品中素材的来源，但是要充分认识和理解作品，仍然需要从微观的角度对其音乐语言做出说明。

以作曲家杨立青创作于上世纪60 年代的《九首山西民歌主题钢琴曲》为例。此部作品由九首独立的乐曲构成，作曲家根据风格表现的要求以及主题情感的结构安排，运用了流行于山西地区的传统民歌和新民歌，并对原有的标题稍加改变。如该曲的第一首《牧羊歌》的素材为晋城民歌《放羊歌》、第三首《悲歌》的素材为兴县民歌《小寡妇上坟》，虽然在曲名标题上有所改变，但是保留了原曲的音乐风格和情绪特点。从其中可以看出，素材本身风格与创作曲目风格具有一致性，在音乐语言的情绪特点上保持了高度的统一。另外，在将民歌主题改编为钢琴曲目的过程中，作曲家在创作技法的运用上也始终结合了本土民歌语言的特点。在山西民歌中，主要的调式为商调式、羽调式和徵调式，作曲家在创作中基本上保留了原民歌的调式特点，注重运用五声性为基础的音阶。在和声方面，则是通过对二度、四度、五度音程以及附加音的运用，在多声部的织体中尽量突出旋律的线条化形态，使民歌声腔线条在多声部织体中占有主导地位。

（四）旋律装饰性

线条性是我国传统音乐在音乐形态方面主要审美特征，这在民歌旋律中体现得最为明显。产生于各地、各民族的民歌，由于受到了方言声调和音韵的影响，导致在旋律上出现了较多的装饰因素。作曲家们也正是认识到民歌旋律的这一审美特征，在钢琴音乐创作中通过模仿和再现民歌中的装饰性技巧，起到了丰富钢琴艺术的作用。从某种程度看，旋律的装饰性或者通过装饰性技巧的运用已经成为中国钢琴音乐区别于欧洲古典钢琴音乐的一个显著标志。

以《巴蜀之画》第一首《晨歌》中的旋律为例。此首曲目的素材《割草歌》原是一首山歌，其结构较为简单，由两个乐句构成，第二乐句为第一乐句的变化再现。作曲家在进行创作上，并没有对其结构进行扩展，而是在民歌主题旋律的基础上进行了织体上的丰富，从该曲中的右手声部旋律看，运用倚音对旋律进行装饰的地方达7处之多，运用波音进行装饰的地方也有两处。除此之外，在旋律的进行上还有大量的连音、渐变力度，也对旋律起到了丰富的装饰性作用。在储望华创作的《中国民歌七首》中，旋律的装饰性特点也十分的明显。以组曲的第三首《浏阳河》为例，在主题旋律上运用了较多的大二度下行倚音和琶音，其中倚音模仿了湖南民歌中善于运用下行滑音的音响效果，而琶音的运用则是与河水缓缓流淌的状态相吻合，起到了以旋律构筑意境和衬托背景的作用。

三、中国民歌主题钢琴组曲的演奏旨要

（一）真实性的形象塑造

在中国民歌主题钢琴组曲的演奏中，对音乐形象的塑造要始终坚持真实性的原则，即演奏者在作品分析和演奏的过程中需要对其创作背景有着深入的理解。所谓忠实原作，实际上就是要尊重作曲家的创作意愿，才能将其蕴含在音乐中的内涵传达给观众。在很多情况下，演奏者主要关注的是演奏技巧，忽略了演奏技巧与音乐表现之间的内在关系，导致在音响的表现上很容易出现形象塑造不清、内涵传达不明的情况。由于民歌主题组曲的标题性特点，在形象塑造上有着较强的指向性和特定性。以郭志鸿作品《云南民歌五首》中的《催眠歌》为例，此首乐曲的素材为哈尼族民歌《阿尼切尔》，是流行于哈尼族人民中间的一首哄娃娃调。在改编为钢琴曲之后，作曲家并没有改变原曲的内涵和意蕴，也完整了保留了民歌旋律的风格特点。在演奏该曲时，演奏者应当对原民歌的内涵以及风格特点进行了解，在右手声部主旋律的弹奏上要突出抒情性的特点，表现出摇篮曲的风格。在左手伴奏声部的演奏上，则是要体现出六拍子的律动特点，生动地模仿出摇动摇篮的形象。

（二）风格性的文化展示

中国民歌产生的产生受到了诸多因素的影响，尤其是受到文化方面的影响，造成在风格的表现上有着很大的差异。同时由于作曲家个性创作风格的不同，如创作理念、作曲技法、审美追求等方面的差异性，决定了在钢琴音乐风格的表现上各有各的特点。对于演奏者而言，在演奏中国民歌主题钢琴组曲作品时，要始终从风格的角度去关注各地、各民族的文化。以作曲家桑桐创作的《内蒙民歌主题小曲七首》和《苗族民歌主题钢琴曲二十二首》为例，这两部作品均出自同一作曲家之手，在创作技法上有着很强的相似性。但是在民族风格的呈示上差异较大，前者以蒙古族民歌作为素材，后者以苗族民歌作为素材，由于素材的产生地就分属于各自的文化体系，所以在演奏的过程中就需要从各自民族文化的角度对作品进行观照。除此之外，同一位作曲家在不同时期创作的作品在风格上也有着明显的不同，如黄虎威创作于50年代的《巴蜀之画》和60年代的《四川民歌十二首》，这两部作品都是以四川民歌作为素材，都是对四川地区民间音乐文化的展示，而在创作技法上，前者更加重视对中国民族音乐风格的呈现，后者则是更多地融了欧洲浪漫主义时期的作曲技法，因此在音响表现上也有着明显地区别。

（三）多样性的润腔技巧

“润腔”是当代音乐学者在研究传统民歌、戏曲、曲艺等声乐体裁音乐表现过程中总结出的概念，通俗地解释为对旋律行腔的修饰。董维崧在《论润腔》一文中则指出了润腔的目的、价值和意义，即“立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁”。由于中国民歌主题钢琴组曲以民歌作为素材，并在此基础上成为音乐发展的根本，这也就导致了在由民歌声乐旋律向钢琴器乐旋律转变的过程中，需要坚持保留民歌润腔技巧的原则，由此才不能失去民歌的韵味。从演奏的角度看，在演奏民歌主题组曲时，演奏者应当特别关注作品中润腔技巧的运用。具体地说，就是要在演奏过程中始终要树立起歌唱性思维。以作曲家丁善德创作的《中国民歌钢琴曲三首》中的《兰花花》为例，在演奏此曲时，要着重注意存在于旋律中的上行大二度倚音、小连线以及小二度音程碰撞等润腔技巧，这些技巧的运用不仅能够表现出信天游山歌中的旋律特点，同时对兰花花人物的悲苦命运也有着很强的表现作用。

四、结语

中国民歌主题钢琴组曲作为中国钢琴音乐中的重要形式，集中地展现了百年来中国钢琴音乐发展的成就，也是世界钢琴音乐中精美的篇章。从其创作背景看，正是由于中国民歌文化的深厚底蕴，为其创作提供了取之不尽用之不竭的素材，而作曲家自我创作意识的决定成为了此种形式作品产生的内驱力。在组曲中所呈现出的诸多审美特质，正印刻和反映出了中国钢琴音乐所独立的性格和精神特征，其内在的文化气息和精神气质呈示出了中国钢琴音乐的价值所在。作为中国民歌主题钢琴组曲的演奏者，应当深刻地理解和把握作品的审美特质，要以不断超越自我的艺术追求、精益求精的演奏技艺以及逐步增厚的传统文化素养去诠释和传达作品的内涵，才能够为中国钢琴音乐学派乃至中华乐派的构建贡献出力量。