《掬水月在手》：联想与想象的诗意表达

广西艺术学院影视与传媒学院/刘菁菁

《掬水月在手》作为一部诗意型纪录片，以中国传统古典美学为文化基础，对诗词研究学者叶嘉莹与文学诗词的传奇人生进行追溯和纪录，该影片扩展了人文类纪录片的表现空间和表现能力，与此同时，影片所呈现的极具“个性化”的风格是否有悖于影像本体性质等问题亦值得探讨。

一、“诗意模式”作为方法

美国纪录片研究学者比尔·尼科尔斯在为纪录片模式分类时，提出一种称为“诗意模式”的类型（着重于具有视觉性的韵律和模式，以及电影的通篇的形式）①，并将“诗意实验”视为确认构成纪录电影之基础的四大关键元素之一。②当纪录片融入诗意性手法之时，意味着纪录片创作有意识地摆脱“机械真实论”与“写实即景”，迈向追求审美的开始。“诗意”既包含影像语言即形式上的诗意，亦包含影片内容所体现的诗意。“诗意模式”注重表达情绪，营造气氛和抒发情感，在这一点上，与中国古典艺术中的“诗意”“意境论”等概念存在共通之处，然而从创作作品上看，西方的“诗意模式”更突出它的节奏感和形式，是一种修饰性元素所组合而成的氛围呈现，以“非直接转述”的方式为现实世界提供一种可选择性的审视角度和认知方式。

电影领域中的诗意实验的尝试，与20 世纪初盛行的各种现代主义先锋派艺术之间的思潮有很大关系，20 世纪兴起的“纯电影”“印象派电影”“抽象电影”等带有先锋色彩的电影运动，对电影的形式进行了大量的实验和探索，旨在摆脱平铺直叙的刻板手法和对现实生活的单纯复制，打破经典模式的时间和空间观念，发现电影影像作为综合艺术的各种可能性。比如1919 年路易·德吕克所提出的“上镜头性”理论（Photogénie），③要求电影创作必须寻找适合电影的表现手段，通过追求新颖的拍摄角度，注重视觉造型的表现等手段，呈现角色内心深处意识。而纯电影派艺术家们则发现了可以日常生活用品，加上带有节奏感的剪辑技巧来呈现器物的特征，他们挖掘了物理世界的抽象视觉特性，创作出最纯粹的视觉艺术形式。这些艺术运动伴随着现代主义思潮而出现，开掘一种现代主义的诗意理念，并影响了诗意型纪录片的创作，在创作理念上，诗意型纪录片创作者充分继承了先锋艺术家们在作品所呈现的碎片化、含糊化的“自我意识”表达，延续了对韵律感和和谐感的追求。而在这一点上，又与古典诗歌理念中的和谐与美感的审美主张不谋而合，诗歌使用文字作为工具，它却可以抵达文字无法到达的地方。同样地，诗意型影像亦寄托以画面作为工具，去探索“能指”（Signifier）与“所指”(Signified)之间的超越性空间。

正值先锋派艺术家对电影中的“诗意”进行大量实验和探索之时，荷兰导演尤里斯·伊文思以《雨》（1929）践行了他对“电影诗学”在纪录片创作上的个人见解，影片融入他对“艺术感知”的解读：失重的镜头，不断切换的画面，没有连贯的叙事，空间呈现也带有一种割裂感，该片犹如用诗歌的手法纪录或传达出雨后的城市给予人的特别的印象和感觉，开启了诗意型纪录片的创作雏形。

同一时期，英国纪录电影运动的代表作——《漂网渔船》（1929）则在自然中融入人类的方式，当拍摄渔船出发和加速航行时，导演格里尔逊用蒙太奇和叠化切换的手法，让海浪、烟囱里的徐徐炊烟、汽船轮轴、锅炉工人和计速绳交替并置出现，打破了传统纯纪录影像的单调意义，当摄影机跟着渔船在海上漂摇时，所有观众都随着镜头和海浪飘荡，这是对大自然印象式的表现作为一种带有人文精神的诗意呈现，把“客观化”的劳动阶层与人们的传统意识和社会的现代性结合起来，这种诗意形式与人文内涵融合在一起构成了诗意纪录片既开拓人类认知的方式又构成一种独特的审美体验——依附大自然为基础，对其进行超越符号本体层面的应用。此后，这种手法在诗意型纪录片多有呈现。

二、《掬水月在手》的三重境界

王国维先生所著的《人间词话》当中，“境界”是其最核心的概念，论断诗词、评价词人，皆从境界出发。④他认为：“词以境界为上。有境界，则自成品格。”⑤“境界”的提出，使诗的美学超越了平面的维度，走向立体和饱满的表达力。符号学研究者皮尔斯认为，影像可以分为三个维度，从只涉及自身，到一方通过另一方呈现自身，再到与他者建立某种关系呈现自身三个阶段。⑥作为一部文学纪录片，《掬水月在手》同样以高度诗化的手法从“写境”到“造境”为影片打造了“三重境界”，实现“联想与想象”的诗意影像修辞。

（一）知识境：传递公共文化信息

第一重境界则是纪录片作为媒介的基本职责所在，即真实的“能指”呈现，是影片“写境”的开始。“纪录片”其中一个功能是作为传递公共信息、启蒙大众的新方式。⑦《掬水月在手》是一部具有文化纪录属性的作品，从影片呈现中，我们能看到创作者为收集资料辗转多地以及多位作家学者的追踪采访所花费的大量精力，对叶嘉莹先生所著的诗词批评专著文献，手稿以及当时中国近现代历史的社会现状的珍贵影像充分展示，具有较高的史料价值，同时影片对于叶先生独特的吟诵方式多有记录和呈现，一定程度上承担了文化传承的责任，充分发挥了影视人类志的工具性功能。

（二）符号境：发现与再创中华传统文化元素

第二重境界则是再现中华传统文化符号和元素，并对其还原和改造，借用电影符号学的概念来看，则是运用观众可感知的实在物质形态，直接表意去再现叙事情境。⑧

首先，叶嘉莹作为诗词研究学者，也是将中国诗学推广海外的传播者之一，身上承载的文化传承的意义。影片取材遍及多地，相继采访了42 位与叶先生的相熟人士，如学者白先勇、席慕蓉等，将叶先生所作出的文化贡献展示在读者面前，在受其影响的学者们的口述历史之中，并在此基础上结合美学手法，探讨诗词和传统文化的价值所在。

其次，该片以杜甫的《秋兴八首》改编而成的雅乐作为配曲，音乐符号的应用将叶先生与诗与画面建构一个曼妙的诗意空间，余音回旋不绝。“雅乐”源于唐朝时期，经日本遣唐习得后流入日本，佐藤聪明所创作的《秋兴八首》便是雅乐改造后的成果，影片试图用此配乐在丰富画面的同时，去还原唐代精神以及文化。

再次，中国近体诗讲究格律和工整，《掬水月在手》在布局上采用四合院的建筑结构即“大门”“脉房”“内院”“庭院”“西厢房”的铺排陈述作为叙事逻辑让原本碎片化的人物事迹在结构上“形神具备”。四合院是中华传统文化的重要符号之一，浓缩着中国古人智慧的结晶。同时中国古典建筑除了追求外观上的美感，还体现了“天人合一”的环境整合观念，建筑的空间环境性与意境的“境”的空间特性具有先天的契合性。⑨如此看来，影片活用中国传统古典美学文化符号，将被纪录的主体对象融入叙事结构，阐释影片的第二重美学情境。

（三）象征境：在缝合与间离中阐释人物品格和精神

第三重境界则是没有被直接表达的，是诗意的升华“造境”境界。早在央视推出的系列纪录片《国家记忆》（2018）——《传薪者·诗词留香》一集中，就有过针对叶嘉莹先生而推出的纪录作品，通过将某种事实和结论“捆绑”直接传导给观众，叶先生所呈现给大众视野的形象是带有宣传性和结论性色彩的。相较于前者，《掬水月在手》通过反复强调叶嘉莹在讲诗词时引用王国维先生常说的：“词之为体，要眇宜修”作为诗词解读的一种方法为出发点，揭示文本的产生机制，要素和意义。不仅是本片当中所呈现的哲学内涵的解读，同时也是叶先生这一人物形象的一种阐释，大量地空镜头将“诗”与“禅”融汇凝聚，将溪流、小船、帝后礼佛图壁画、月影、诗章、器物、旗袍等物象群进行任意组合，意识流式的时间影像和离散的空间感生成一种弦外之音的意蕴美感，暗喻叶嘉莹先生在流转多地，饱经风霜过后，仍能保持着她的圆融之心和坚韧的精神品格。比如影片以年轻时候的叶先生驾一叶扁舟蜉蝣于溪流作为开篇，而在影片末尾，又以妙音鸟足印重叠在白雪皑皑的大地上，以意象为叶嘉莹先生的一生作形象注解，镜语早已超越了“工具”的性质从而走向了“诗学”的美感。

三、中国式诗意纪录片发展之思考

（一）诗意与真实达成新融合

1945 年，安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》一文中提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”这一观点。⑩“非虚构”和“真实”一直是纪录片不能放弃或是改变的基本原则。

若以影像本体与审美经验的辩证关系来考察，《掬水月在手》所呈现的美学品格则存在一些普遍性问题，过分优美的画面，让纪录片陷入“失真”的处境，脱离现实。“诗意模式”作为方法，倘若不能让影片形式与被纪录对象形成整合性主体，那反而会变成一种“诗意的围隔”，止步于一种审美快感，当虚拟性审美形式成为崇拜对象，高度抽象的审美形式只会沦为一种纯粹的审美幻想。“高层次”纪录片的“诗意”元素，并非停留在“技术”层面，形式和技术应该作为诗意的载体而不能成为诗意的具体所指。⑪《掬水月在手》当中的某些意象符号呈现的并不是叶先生其生活真实的本身，若被摄素材并不从人物主体出发，不仅对纪录片“非虚构”的定义相违背，而且会让影像的整体呈现产生一种割裂感。与此同时被纪录的对象的主体性也是缺失的，并不能很好地与影片的意境建立有机联系，影片时常在叶嘉莹先生自我叙述的过程中突然笔锋一转，将一些天各一方的意象拼凑一起，尽管这种拼凑在一定程度上是联想与想象的描摹，然而一旦超过合理的底线，便有牵强之嫌，仔细剖析会发现，影片当中某些意象并非从人物主体的视点出发，亦不是诗歌内容当中的隐喻呈现，人物游离在物象和意象之外，哪怕是中国浪漫主义题材的诗歌和作品，诗人在“意象群”的建构当中仍然会遵循着“移步换景”的空间逻辑以及“言之有物”“言之有序”的组合方式。

在这一点上，由范俭指导的纪录片《摇摇晃晃的人间》（2016）却能很好地解决了这一问题，同样作为文学纪录片，这部作品所摄取的意象皆由人物主体出发，很好地与被纪录对象形成一种交互关系，如在影片开篇时，用数个空镜头展示了作家余秀华所住的乡村环境：流水潺潺，清晨间山岚迷雾缭绕，紧接着人物主体从一望无垠的麦田中蹒跚而行，诗人在乡间小路上喃喃自语着自己写的诗：“我很满意在这里降落，如一只麻雀儿衔着天空的蓝穿过……”这个画面充分体现着人与自然和谐统一的辩证关系；首先，大片金色的麦田和星星点点的麻雀构成了一幅惬意的乡村图景，这个画面空间既是诗人余秀华平日生活的场景，又增添了影像的美感。其次这个场景又与余秀华所写的诗歌内容形成了一种互文关系，诗歌是一种凝练的，经过想象与联想加工后的语言，也是表现个人心灵感受或体悟的方式，二者相结合让画面的诗意得到了升华。无论是“有我之境”还是“无我之境”的创设，意境的创设都应该围绕人物主体的主观意志的情感，意象形成于事件发生的背景，最终转换为作者的情感媒介，达到一种形而上学的“真实”，即诗意与真实达成新融合，物我俱化，虚实相生的境界。

（二）“在地化”诗性建构

自先秦以来，中国诗学在不断演变的过程中逐渐形成了自己独特的古典美学传统，而在中国古典美学的核心范畴中，“意境”则成为不可或缺的一部分，因为它代表了中国古典艺术的最高审美标准。关于“意与文”的关系，明末清初诗人吴殳曾经说过：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒，饭不变米形,酒形质俱变”。“意境”在西方译为“Artistic conception”,即“艺术品的思想内涵”。它既可以是媒介本身产生的效果，也是创作者自己心境的一种投射，同时还依托于接受者联想与想象下所达成的结果。

在西方绘画领域里，它在表达写实的意境时，倾向于与它所描绘的对象建立相对等同的关系，会将被描述的对象十分精准化地描绘，并以“相似与否”作为考量的标准。然而在东方艺术领域会更希望与被描绘的对象融合为一体，吸收了对象的精华，把自己融入在其中，把自己化为山与水，呈现了一种“物我不分”的状态。通过观照中国山水画就会发现，其往往带有一种“出世”的处事态度，在中西方的两种差异审美之下，所呈现的“写实”效果自然也是有所区分。同样地，在中国文学创作模式中，文学家描写自然之时，必融我入自然，即我与自然为一之谓也。⑫这样一种“天人合一”的宇宙观和哲学观渗透于中国艺术创作的思维逻辑和“物我关系”中，形成一种独特的东方美学旨趣。“天人合一”最早追溯于先秦时期，在诸子百家争鸣的时代，尽管各家在思想观念上各抒己见，然而在“物我关系”“人与自然”的哲学观念上，各家的言辞和态度却呈现不谋而合的一致性，至汉代逐渐演变成董仲舒所提出的“天人合一感应论”。而西方的人文精神认为人与自然呈现出二元对立的关系，特别是在近代科学技术的进步加持以及19 世纪的启蒙主义影响下，一批西方哲学家如马克斯韦伯等人都提出了“自然的祛魅”等观点，主张人类征服自然的决心，这也呈现了中西方的宇宙观和哲学观的差异性。所以无论是《北方的纳努克》，还是《飘网渔船》，都呈现出人类以高于自然为自居的观念态度。

《掬水月在手》中的线性意脉的跳跃断续，更像是西方纪录片当中所呈现的思维方式，若在中国传统诗话中，会被视为作“穿斵”，这是诗歌的艺术意脉的阻断和障碍的一种表征。诗意纪录片的创作灵感诞生于诗歌，更应该深入挖掘诗的特性，基于这样的一种特性，中国诗意纪录片的创作不妨尝试遵循和依托于既深厚又博学的中国传统诗学脉络，立足于中华民族独特的文化观念和人文精神，将文本的内在特性与文化语境贯穿于观众的接受过程之中。

四、结语

诗意纪录片以影像为媒介，改变了过去诗意以文字或绘画为核心的载体，拓宽了诗意的表达方式。《掬水月在手》显现出创作者们为本民族化的诗意纪录片创作路径的建构所作出的努力，其文化价值和审美呈现值得肯定。然而该作品过于精妙的艺术想象仍弥留着西方美学观念的思维痕迹，与理想的中国诗意型纪录片的范式尚存在有一定的距离，中国的诗学有着深厚的文化历史底蕴和自身的美学特征，电影运思和结构表征亦不难从中提取精粹，生成属于本民族特色的诗意型纪录片范式。

注释：

①②[美]比尔·尼科尔斯,陈犀禾,刘宇清,译.纪录片导论[M].北京:中国电影出版社,2016.

③⑧⑩许南明,富澜,崔君衍.电影艺术词典(修订版）[M].北京:中国电影出版社,2005.

④苏缨.人间词话精读[M].长沙:湖南文艺出版社,2015.

⑤王国维,周公度,译注.人间词话[M].杭州:浙江文艺出版社,2017.⑥薛征.符号与临床:德勒兹的影像批评理论[J].文艺争鸣,2018(8).

⑦[英]布莱恩·温斯顿,王迟,李莉,项冶译.纪录片:历史与理论[M].北京:中国广播影视出版社,2015.

⑨刘书亮.中国电影意境论[M].北京:中国传媒大学出版社,2008.

⑪初滢滢.纪录片的诗意[M].南京:东南大学出版社,2019.

⑫钱基博.中国文学史（上）[M].上海:世纪古籍出版社,2007.