从讲义编写到文学史撰述——论苏雪林《唐诗概论》的学术价值

程 磊

（武汉大学文学院，湖北武汉 430072）

在20世纪前半叶中国学术从传统向现代转型的浪潮中，中国文学史的写作方兴未艾，涌现出大量经典的文学史著作，其中有一种现象值得特别注意，即文学史的撰述常常是由大学课程讲义的编写、修订、整理演化而来，撰著者的大学教员身份与流转公私大学的执教经历、晚清民国高等学校关于中国文学学科的课程设置、课程讲义的体例设计与课堂讲授风格等，都深刻地影响了中国文学史的写作形态，这应该成为中国文学史研究的一个关注点。与建国后集全国高校之力、成于众人之手、普遍适用于各大学文学课程设置的数种经典文学史相比，这类由自编讲义演化而成的文学史撰述，无论是叙述内容还是书写风格，都更具有撰著者的学术个性。苏雪林《唐诗概论》就是一个典型的例子。

苏雪林于1931 年受聘“国立”武汉大学，执教历时18年，后与袁昌英、凌叔华并称为“珞珈三女杰”而享誉民国学界。苏雪林的古典学术研究，以《李义山恋爱事迹考》①苏雪林《李义山恋爱事迹考》，上海北新书局，1927年版。为起点，以《诗经杂俎》②苏雪林《诗经杂俎》，台北商务印书馆，1995年版。为殿军，凭借“屈赋新探”系列4种奠定学术界地位，其治学时间跨度之长，涉及领域之广，著述成果之富，在民国学术史上都是值得称道的。文学史写作是苏雪林学术研究的重要组成部分，她自嘲“一辈子当教书匠的命运”（《我的教书生活》）[1]95，在长达40 年的执教生涯中，多次讲授古典诗词及中国文学课程，相关论文及专著很多是在搜集资料、编写讲义与授课过程中反复修订整理而成的。《唐诗概论》初版于1933 年，即受到学界好评而享誉珞珈[2]，此后多次重印再版，获得广泛的社会影响。20 世纪90 年代此书在大陆得以重版面世③苏雪林《唐诗概论》，上海书店1992年版、辽宁教育出版社1997年版。，引起不少学者的关注，纷纷撰文加以论列评述④如赵逵夫《读苏雪林先生的〈唐诗概论〉》、陈友冰《断代诗史研究走向现代化的重要标志——浅论苏雪林先生的〈唐诗概论〉》、吴怀东《在文化与学术转型之际——苏雪林先生〈唐诗概论〉学术方法述评》、葛景春《苏雪林〈唐诗概论〉对唐诗研究的贡献》，等等，见杜英贤《海峡两岸苏雪林教授学术研讨论文集》（台湾亚太综合研究院、永达技术学院2000年10月版）；胡淑贞《以〈唐诗概论〉谈苏雪林古典诗学观念》，见陈国恩等《苏雪林面面观——2010年海峡两岸苏雪林学术研讨会论文集》，黑龙江人民出版社，2011年版，第152‐161页。另可参考王友胜《民国间古代文学研究名著导读》，岳麓书社，2009年版，附录三所载苏雪林《唐诗概论》研究论文索引，第451页。。前人的研究成果中，有对《唐诗概论》主旨内容和学术观点的精彩评论（如赵逵夫），有对其学术观念、研究方法、中西交汇的研究视角等的概述提炼（如陈友冰），也有注意到其撰述语言的诗化畅达、品鉴诗艺的才情灵智等个性特点（如王友胜），全方位地推动了苏雪林的学术史研究。然而也有不足之处，如对《唐诗概论》学术价值的肯定，不仅要聚焦其书中业已呈现的观点内容，还应关注其书在撰述成型的过程中所展示的时代思潮和学术视野，关注其人在文学史写作中所融凝渗透的覃思妙悟和个性因素，动态地把握早期中国文学史的写作形态。本文认为，《唐诗概论》既具有中国传统学术向现代转型的时代特征，又闪耀着苏雪林才情丰赡、敏于体会的学术个性，只有将它尽可能还原到20 世纪前半叶中国文学史书写的大背景下，在与同时代学者关于唐诗研究的比较中，才能公允持正地重新认识其学术价值。

一、《唐诗概论》的写作背景

熟悉苏雪林文学作品的读者都可以强烈感受到，她是一个富于诗性气质的人，如自传小说《棘心》、散文集《绿天》，以及旧体诗集《灯前诗草》，都是其诗化的自我精神世界的艺术再现。所谓诗性气质，既是作为时代新女性向往个性独立自由、为理想而抗争求索的性情之“真”，又是一位出身于旧式官宦家族的青年才女所别具的兰心蕙性之“美”，此种秉性得益于旧学传统熏染与新式学校教育的双重影响，从而也使苏雪林与古典文学产生莫大的因缘。据《我与旧诗》一文回忆，她在家塾中启蒙读书，习字作对，旁收杂览地阅读一些旧籍，小小年纪就写下“荷锄且种海棠去，蝴蝶随人过小池”这样颇有风致的诗句，其后诵习模拟古人诗作，渐渐有“‘随园女弟子’中许有我一席”[1]159的才名，并且作诗“不专学杜，后来又弄了李太白、韩昌黎、白香山、苏东坡、陆放翁、邵青门各人诗集来诵读抄录，做诗时，不知不觉又带着他们的气息”[1]163；她坦言“我的旧文学根柢非得之四书五经，而实得之于旧诗歌”[1]170。这是苏雪林与传统文化最初的生命交流，却是深入其性情血脉的重要精神财富，旧诗精炼的言语、奥博的典故，以及在诗艺揣摩中锻炼出来的才情与主真求美的个性气质，都深刻地烙印在她此后求学治学的经历中。当她求学异地接受新文化思潮的洗礼而开始新文学创作，试图摆脱旧婚姻旧道德的束缚而转作新女性时，这种诗化的精神旨趣、具有古典韵味的唯美范式依然时时闪现，成为其文学作品中消磨不去的底色，如《棘心》的伤感悱恻，《绿天》的明媚优美，就与李商隐的无题诗、李清照早期的词有着审美品格的暗通，这其实是其诗性气质在为人与为文两方面同步和谐的映现。当她从创作文艺转向发明学术，往往也如同作旧诗时寻觅诗兴、捕捉灵感一样，去追求那种精神如醉如狂的乐趣，这使其学术研究在谨重的考释之余更多一分女性视角的敏锐体会，多一分灵动的解悟与感发。

1926 年春，苏雪林因陈中凡的介绍到东吴大学兼课讲授诗词选，因研读李商隐诗而考证其与女冠宫嫔的恋爱事迹，激发起探索学术的极大兴趣，遂将所搜集的资料与考证心得于次年整理出版，随后又考索了纳兰性德、顾太清两位清代词人的恋爱疑案，这是她沿着旧诗的因缘转向治学之始。其后她长期执教于高校，辗转沪江大学、东吴大学、安徽大学，直到1931 年受聘到武汉大学，才开始讲授中国文学史课程。《我的教书生活》一文介绍了她初到武大时的情形：

时为民国二十年。学校叫我承担的功课，是中国文学史每周三小时，一年级基本国文每周五小时。文学史我从来没有教过，现在不但教，还须编讲义发给学生。发讲义比口授笔记难得多。只好常跑图书馆，搜寻参考材料，一章一章撰写下去。开始一年，讲义只编到六朝，第二年，编到唐宋。一直教到第六年止，我才将已编成的讲义，加以浓缩，每章限六七千字左右，自商代至五四，一共二十章，成为一部中国文学史略[1]103。

由此可知，从1931 年到1937 年，苏雪林编成了一部完整的《中国文学史略》，《唐诗概论》正是其中阶段性的成果，是在教学相长中逐渐积累成型的产物。对此我们需有两点认识：第一，《唐诗概论》是其个人文学史撰述的有机组成部分，不应作孤立片面的对待。《中国文学史略》按古代文学、汉魏六朝文学、唐宋文学、元明清近代文学四编的历史时序展开叙述，由于编写讲义的体例限制，需要在整体上勾勒出中国文学的发展脉络，但具体到各章内容则不免显得简略，于是就在相关材料基础上拓展成专书加以补充，《唐诗概论》《辽金元文学》①《唐诗概论》，商务印书馆1933年版，《辽金元文学》，商务印书馆1934年版。就是这样产生的。这些专书仍从属于苏雪林关于文学史思考的大框架下，只是在时段、立论上或有侧重，在材料观点上对《史略》有所修订、补充和完善。如《唐诗概论》第十八章《诗谜专家李商隐》，就承袭《李义山恋爱事迹考》来讲其无题诗的谜案，但特别指出其诗“精密缛丽”的艺术风格，以“温庭筠与李贺都是努力于这唯美文学的同志”[3]114来总括晚唐诗的面貌；80年代她又出版《玉溪诗谜正续合编》，则是继续就恋爱本事作增删补订。又如《中国文学史略》认为宋诗在唐诗外自有特色，不宜忽略，故特予表彰，70 年代苏雪林复撰《东坡诗论》六篇，不但客观评价东坡诗的风格与创作手法，亦进一步推重宋诗[4]。这些专题、散论都可统摄在同一视域下，可看作是以“外编”的形式丰富了她对中国文学史的连续性思考。第二，《唐诗概论》与《中国文学史略》有着纵贯一致的文学史观，在20世纪30年代的文学史写作高潮中独树一帜。据陈玉堂《中国文学史旧版书目提要》的载录，自20 世纪初截至30 年代末，国人自撰的文学通史约有100余部，古代文学的分体断代专史也有20余部，《中国文学史略》及《唐诗概论》体现了苏雪林敏锐的审美感受与融会中西的学术视野，在众多同类文学史著作中是极具学术个性的。1970年在（中国）台湾整理出版的《中国文学史》是苏雪林宏通文学史观的完整体现，她在《自序》中对近代撰述中国文学史者尊奉焦循“一代文学有一代之所胜”的“金科玉律”不尽赞同，指出“这个办法有其优劣的两方面，优点是能看出中国文学发展的趋势，缺点则过于忽略了文学的传统性，蹈轻重不分之弊”[5]1，这显然是对当时流行的文学进化论的反省与校正。又称“拙著这部文学史，宋词元曲及明清长短篇小说固然一一加以论述，于宋人诗歌及其散文，也给以专章地位，即明清及近代的诗歌散文，也兼收并蓄，不愿遗漏，甚至号为‘偏统’的辽金，也让她们作品的微弱光辉在本书中偶一闪现”[5]3，这种贯通完整的文学史观念，以及不依傍潮流的独立品格，确实是难能可贵的。此类独到的眼光在《唐诗概论》中也比比皆是，如唐诗分期破除惯常的“四唐”说，晚唐温、李一派的女性化唯美特征与宫体诗之关系等。总之，《唐诗概论》作为“‘五四’新文学运动后较早面世的一部系统评述唐代诗歌的名著”[6]，要真正了解其学术价值，须首先放在苏雪林的中国文学史体系与文学史写作大潮的背景下来考察。

二、《唐诗概论》与中国文学史书写的现代转型

众所周知，现代学术意义上的“文学”一词，舶来自日本对于英文literature的译名。19世纪末中国的新式学堂参照西方现代学术分类体系，开始设立文学学科，但由于缠杂着传统学术的思路定势，时人对文学的观念理解、对文学学科的性质界定，还处在混沌含糊的状态。“五四”新文化运动后，突出“表情达意”、诉诸情绪以兴起美感的纯文学观念渐渐确立，“在现代的文艺思想和现代的教育制度双重影响下，‘文学’的面目愈来愈远离传统，向欧美的近代文学观念和学科体制靠近”[7]。20世纪前半叶的中国文学史写作也经历了这样一种传统向现代的转型与过渡。最早的文学史如窦警凡、林传甲所著者，从文学观念到撰述体例仍拘囿在“文章流别”的传统框架下；同时代的黄人在《中国文学史·总论》中指出：“（我国）文学虽如是其重，而独无文学史。所以考文学之源流、种类、正变、沿革者，惟有文学家列传及目录、选本、批评而已。……盖我国国史，守四千年闭关锁港之见，每有己而无人；承廿四朝朝秦暮楚之风，多美此而剧彼，初无世界之观念，大同之思想。历史如是，而文学之性质亦禀之，无足怪也。”[8]此种批评所显示的祈向，是要打破旧有的艺文志、文苑传、诗文评选式的文学史叙述框架，要用与新世界接轨的新文学、历史观念来阐明文学“求诚明善”的根本目的。其后曾毅、张之纯、朱希祖、谢无量、凌独见、胡怀琛、谭正璧等几种文学史陆续面世，对文学史撰述的任务、范围、体制才逐渐明晰和成熟起来，并且都显示出在中西两套学术话语体系之间的往复摸索与尝试。以当时影响较大的谢无量《中国大文学史》为例，如征引中外古今关于文学定义的言论以明文学有杂纯之别，以文学发展大势而非朝代划分文学史分期等，都显示出撰者立足中西的广阔视野；然而过于庞杂的内容和略嫌枝蔓的叙述，使其“还只能算是一部由杂而泛到纯而精过渡的文学史”[9]。又如胡怀琛在初版于1924年的《中国文学史略》序言中批评前辈作文学史者“取材富而分界不清”“以文学概括一切学术”[10]，主张用科学方法来精审分类，但真正面对中国文学的众多体裁与繁杂名类时，亦不免有削足适履的生硬扞格之叹。这种驳杂混乱的过渡性特征表明，时人试图找准一个对接中西学术思路的节点：既要熟稔运用西方学术的概念术语，又要回到中国文学的本位，依傍传统的学术资源，来解释和建构具有本土特色的文学史体系。这当然需要一段时间的磨合酝酿。随着纯文学观念的确立、文学进化论的普及，与俗文学进入文学史视野，这种抟合融通的文学史写作路向渐趋定型，纂述的体制类型也走向多元。大约以1928 年胡适出版《白话文学史》为界，中国文学史完成了传统向现代的转化，迎来了30 年代的写作高潮，出现了一批“标目鲜明的著述，意味着具有现代内涵的文学史学的告成”[11]。

由此来看苏雪林的《中国文学史略》及《唐诗概论》，给人最强烈的印象是以中西比较的视野来描述中国文学风貌与作家作品风格。如《中国文学史略》中常以西洋文学家雪莱、拜伦、莎士比亚等来比李白杜甫；《唐诗概论》中以魏晋文学与西洋18世纪末19世纪初的浪漫文学相比较[3]10，认为王维诗与西洋画之印象主义相似[3]44，以亚里斯多德的悲剧有净化读者灵魂之作用来说明杜诗所展现的伟岸人格[3]60，以罗丹雕刻的“筋骨突兀、面目狞恶”来说明韩愈诗的险怪风格[3]77，等等。这并非只是拿中西学术的概念术语来简单比附，而是自觉运用现代文艺理论与比较文学的研究方法，回到中国文学的具体环境中，来解释诸如文学流变与流派衍生的驱动原因、文艺思潮与社会发展的复杂关系、作家个性与文学风格的微妙联系等更深层次的问题。触及到这些文学史所要解决的根本问题，而非浮光掠影地描述文学现象，表明苏雪林对如何撰述具有“现代内涵”的文学史已有清醒的理论意识：既要有明晰的理论框架来总领文学史书写，又要恰当地利用史籍、类书、诗话、评选等古典资源来充实自身的文学史体系。

论者一般认为，苏雪林具有此种现代学术观念和科学方法意识，缘于她留学法国学习西方艺术史的求学经历，以及在安徽大学讲授《西洋文化史》课程时对史前文化与中西文明起源问题的留心关注，这固然不错。但若放眼整个时代背景，联系到中国学术向现代转型的思想大潮流，则置身此中的人皆不能逃脱时代大势的影响，尤其是涉笔文学史写作，亦不能不对这一新兴学科的理论和体例建构问题抱以特别的敏感态度，在吸收继承、模拟批判中不断作本土化的尝试。因此，苏雪林文学史写作中的某些学术个性，不仅是个人经历的因缘，更折射出时代变迁的特殊际会，时人浸染熏习之，感会响应之，不期然而呈现在文学史的个人化撰写中，故反而透露出学术发展的某些时代共性。如苏雪林在北京女高师的老师陈中凡，早在1922 年就发表《中国文学演进之趋势》一文，称“世界文学之演进，率由讴谣进为诗歌，由诗歌而为散文”[12]254、“斯固世界文学演进之趋势，无间瀛海内外，莫能外是例也”[12]262。该文据英国学者摩尔顿《文学之近代的研究表》的文学演进论为立论骨架，完全破除讲究“源流正变”的传统文学观，但又能以扎实的旧学功底广泛征引古籍加以考辨印证，他此后的《中国韵文通论》（1927）、《汉魏六朝文学》（1929）便大致是循此路数来撰写的。曾在沪江大学讲演《穆天子传》而使苏雪林受到极大思想触动的顾实，于1926年出版《中国文学史大纲》，他一方面极注意中国文化与两河、埃及、希腊、印度等古文化的比照，在旧文学里引入了新眼光，另一方面也主张文学研究法有“历史法、传记法、批评法”[13]三类，这显然又是得自于古典文学批评的理论滋养。曾与苏雪林共同执教于安徽大学的好友陆侃如、冯沅君所著的《中国文学史简编》（1932），先从卜辞金文的史料考证文学起源，然后一路而下清理出文学发展的源流线索，则直接影响了苏雪林《中国文学史略》的章节设计。这些同时代的师友学人在文学史写作上的思考视野与撰写尝试，必然会或隐或显地影响到苏雪林，因此其文学史写作所具有的理论自觉与体例形式，并非孤立的现象，而是反映了经过二三十年探索尝试的经验总结后，时人越来越游刃有余地运用西学观念来整理中国文学这个宏富的文化遗产，对文学史学科的撰述理路与理论定位已相当明晰了。

三、《唐诗概论》与现代唐诗学

20 世纪30 年代的文学史写作沿着自身的发展逻辑，在草创期的探索经验之上发挥着积累的优势，逐渐形成大致固定的理论视野和撰述格局，并且在相对凝固的共性模式内尽可能容纳不同的学术个性，因此在文学史撰述类型上呈现出生动丰富的图景。关于古典文学的分体断代研究如唐诗领域便尤其如此。“断代”避免了求通求全的史论套路，可以就某个历史时段来集中考察此期文学的生发形态，当然这个截断的时段仍要放在宏通的文学史链条中，以明了其沿革承启的历史地位；“分体”则免除了因文体庞杂散乱而难于统一正名界定的种种纠葛，方便在文体确定的范围内考其源流正变的演化轨迹，但除了戏曲、小说等俗文学外，传统的诗文领域沿循着雅文学那一套循环论模式，还有着强大的历史惯性，文学史观念的现代转向也因此历经了较长时期的磨合；在撰述形式上，由于新观念新方法新材料的引入，有对唐诗的系统性综合研究，也有选取不同角度切入的专题研究，《唐诗概论》属于前者。

唐诗学从唐初至今，可分为古典与现代两个阶段。“古典唐诗学发展至清盛期，无论是资料的整理、选本的发达、诗体诗法的研究、乃至诗学观念的阐述，均已渐近完备”[14]；晚清以降，古典唐诗学走向终结，但随着西学的引入以及具有革新意识的诗论家的提倡，又同时孕育着向现代学术形态转化的契机。20世纪前20年，唐诗研究仍承续着诗话评选、鉴赏批点的传统路数，算是古典阶段的绪余；“五四”新文化运动带来新的研究思路和研究方法，使唐诗学的面貌产生了划时代的转变，“20 年代中期直到40 年代末，成为20 世纪唐代文学研究的第一个高峰期”[15]。除苏雪林《唐诗概论》外，此期的唐诗通论性论著还有邵祖平《唐诗通论》（1922），费有容《唐诗研究》（1926），许文玉《唐诗综论》（1929），胡云翼《唐诗研究》（1930），杨启高《唐代诗学》（1935），等等；一些文学通史或断代史著作中也辟有专门章节来讨论唐诗，如朱炳煦《唐代文学概论》（1929），胡小石《中国文学史讲稿》（1930），胡朴安、胡怀琛《唐代文学》（1931），陆侃如、冯沅君《中国诗史》（1931），郑振铎《插图本中国文学史》（1932），陈子展《唐代文学史》（1944），等等；此外还有与战争文学、女性文学等相关的唐诗专题研究以及诗人个案研究。总体来说，这些论著以全新的历史眼光，运用现代学术的科学方法，对唐诗流变及美学风貌重作了系统性的阐释，与唐诗学的古典形态已截然不同，这种现代转型与当时的文学史写作趋势也是大致同步的。

面对千余年古典唐诗学的丰硕成果，现代唐诗学的首要任务是整合旧传统，建立新的学术范式，其中的关键是文学观念的转变。如邵祖平《唐诗通论》就充分依傍明清以来探讨唐诗艺术得失的成果积累，尝试对唐诗作全新的、系统的分析，但又能不为当时文坛学界重宋轻唐的风气所左右。胡云翼《唐诗研究》在《导言》中首先纠正长久以来人们认为唐诗是“最好”“最盛”的误解，主张“我们现在要排除一切的传统论调，拿唐诗当作诗看，当作纯粹的文学作品看，切不要听信陈言。我们要完全用现代文学的眼光来估定唐诗的价值，才不致使我们的见解落入窠臼，才有新的发现”[16]7。宋元明清的唐诗学，往往将唐诗视作古典诗美的理想范式，视作指导诗歌创作的效仿榜样，从而在性情、比兴、格调、神韵论上各唱其说，甚至引发各种宗唐宗宋、宗盛唐宗晚唐的争论。这种文人学士的唐诗传统观念，常各守门户而自陷其弊，反将唐诗本原的意义及其特质都埋没了。胡氏所言，就是要提示现代唐诗研究者不能再走宗唐复古的旧路，他进一步指出唐诗是“创造的”“音乐的”“通俗的”“时代的”四种特质，要以“文学进化”与“平民文学”的观念作为唐诗研究的指导[16]8‐14。一破一立之间，唐诗学的现代格局已经初步显露出来了。

苏雪林在《唐诗概论》中也鲜明地体现了进化论的文学史观，并贯通在她关于唐诗分期的论述框架中，只不过在具体论证时注意结合历史环境和史实材料，分析进化的源动力与呈现形态，而并非只是照搬“一代有一代之文学”的抽象概念而已。如分析盛唐诗歌的极盛原因，一方面指出这是文学形式累代嬗变的结果，另一方面又指出“中国民族自汉以后即渐呈衰老之态，晋后与异族血液混合，酝酿数百年，至唐而又恢复青春，所以民族活动力强盛，其文学也新鲜、热烈，充满蓬勃的朝气和泼剌的精神，与六朝以来恹恹无气的女性文学不可同日而语”[3]11，这是从民族人类学的角度来为文学演化的动因寻找解释依据。又如论晚唐唯美文学出现的社会背景，一是“言论之不自由”，一是“对中唐文学之反动”，指出“文学的变迁有时固为环境所左右，有时则为作家想变换口味的关系”[3]101，这就注意到文学形式本身有推陈出新代代更替的演进规律。《唐诗概论》受胡适《白话文学史》的影响最深，主要接受了他的“白话文学正宗说”与“民间文学起源论”。如论乐府“胡适说‘一切文学都从民间来’，这真是文学史一条黄金定律”[3]5；又如引胡著的原话论开元、天宝前后文学内容意境的差别，并说“这真是千余年来未有之议论，以后我们论唐诗都当以此为准”[3]12；再如遵循《白话文学史》的讲法将王绩作为白话诗人与王梵志、寒山等相提并论等[3]23。《白话文学史》在转变文学观念、树立实证方法、开创文学史体例等方面具有开一代风气的范式意义，苏雪林对胡适观点的吸收借鉴，也反映了20世纪30年代文学史写作的共识趋同与范式选择。当然，《唐诗概论》也有不尽赞同胡适的地方，书中还多次引述陆侃如、冯沅君《中国诗史》、胡小石《中国文学史讲稿》等，也多能自抒己见而非人云亦云，这显示出苏雪林独立思考的品格，使《唐诗概论》具备独特的论述特色。

四、《唐诗概论》的学术创见

以下结合《唐诗概论》各章节所涉及的专题内容，来具体讨论它有哪些学术创见。

关于唐诗隆盛的原因，胡云翼《唐诗研究》指出政治与军事两个背景，前者是“其一，唐以诗赋试进士；其二，唐代君主均好尚诗歌”[16]19；后者是“由对外苦战的影响，造成一种以边塞生活为描写背景的边塞诗派；由国内纷乱的影响，造成一种以社会生活为描写背景的社会诗派。这些边塞派的诗与社会派的诗，便形成唐诗的伟大”[16]22，此种眼光，是以现实的时代社会背景为唐诗生长的土壤，尤其显示了他对唐代战争文学的特别关注。《唐诗概论》首先否定了科举兴而唐诗盛的说法，接着从学术思潮、政治社会背景、文学格调创造三方面来分析，相比之下，苏雪林的看法更为全面，视野宏阔而不失细腻。稍后杨启高的《唐代诗学》则分别从经济、政治（盛治、祸乱）、文化（文字、宗教、风习、法律、哲学、科学、佛学、艺术）诸方面来描述唐诗兴盛的背景[17]，大抵不出《唐诗概论》所圈定的范围，只是在原有论述模式上更加细化丰富罢了。

关于唐诗分期，胡云翼沿用高棅“四唐”说分唐诗为四个时期，以新旧体诗为线索“把唐诗弄成了一根起、盛、变、衰的波浪线”[16]25；《中国诗史》则是径直划分为初盛唐诗、中晚唐诗两大板块。《唐诗概论》综合胡适、陆侃如的意见，将唐诗分为“继承齐梁古典作风之时期”“浪漫主义文学隆盛之时期”“写实文学诞生之时期”“唯美文学发达之时期”“唐诗衰颓之时期”等五个时期，此虽不无商榷之处，但见解新颖，不仅描述了唐诗发展的完整脉络，而且突出了各时期诗歌的主导风格，在当时影响很大。传统文学史观往往沿着盛衰循环的固有思路，甚至站在复古通变的退化论立场来描述文学变革的动因和呈现形态，多注重从文学的外部环境来谈文学。苏雪林不满意“以历朝朝代划分文学的时代”，并说“我承认政治社会的大变动能够影响文学，至于朝代的长短、国号的更换，则和文学没有多大关系。有时候朝廷上换了几姓皇帝，而文学潮流进行如故；有时候文学已改变方向，而政局依然未动”[3]9，这是自觉跳出了政教支配论与历史循环论的思维模式，从文学本身而非外部来把握文学发展的内在规律。她在《金源文学小话》中进一步指出：

文学像酒，下糟至发酵，需要相当酝酿时间；又像树，萌芽至成阴，也需相当培植的时间，文学史先例斑斑俱在。秦隋两代历年太短，所以没有特殊文学产生。历朝初期文学，亦每承袭前朝旧规，不能立刻推陈出新，别翻花样。如初唐百年之接轨齐梁，宋初八十年之因袭晚唐，即其明证。其文学之波澜壮阔，气象堂皇，云蒸霞蔚，郁为一朝之奇观，代表一时代特殊之精神面目者，则必常在历朝中叶以后[18]。

此虽为解释金源文学不及历朝的原因，却得自于对中国文学整体发展历程的宏通认识，不再以王朝政治的兴替为框架，而是将文学看作独立的系统来揭示其盛衰演变的普遍规律。《唐诗概论》对唐诗发展历程的分期描述，与《辽金元文学》乃至《中国文学史略》都是一脉相承的，最为鲜明地体现了苏雪林的现代学术意识。当然，《唐诗概论》的五期分法并不是算学公式般的刀斩斧截，而是充分注意到文学流派沿革的暗脉关联，常能于纷繁的文学现象中拈出诗歌风格承袭呼应的隐性线索，如陈子昂原属初唐，但被视为盛唐文学先驱而置于第二期[3]14，李贺与韩、白同代，却为晚唐唯美文学的启示者[3]24；王绩的五绝小诗有陶诗的田园风味，其侄孙王勃乃至王维、裴迪都受其影响[3]12；李商隐诗的精丽源自沈、宋，而与李贺、温庭筠等都从六朝宫体蜕化出来[3]114，等等。《唐诗概论》的此类见解别具慧眼，既显示出苏雪林敏锐的学术眼光，又得益于她敏于体会、感受亲切的诗性气质。

苏雪林论诗，对关注社会现实、“为人生而艺术”的作品特予致意，《文学作用与人生》一文说“人有善恶是非之辨，有向慕正义，渴求道义的需要，这便是‘道义的人生’，也便是‘圆满的人生’。文学家所应当表现的便是这种人生”[19]，故论唐诗中的写实文学尤为推尊杜甫，进而敬重其入世为民、忠君爱国的伟大人格。她沿着胡适“伟大作家的文学要能表现人生”[20]的讲法，指出8 世纪下半叶因时代的动荡毁败、生民的乱离苦痛，文学的态度也一变为严肃、认真、深沉，遂有写实文学代替浪漫主义而兴，流风衍及白居易的功利主义文学，连唐末学韩学杜的皮日休、陆龟蒙，“在混乱萎靡诗坛之中可说是极有价值的一派”[3]127，可见其偏好。她批评安史之乱后“李白逃到天上；王维、裴迪逃入山林；高适、岑参则爽性逃归静默”[3]57，只有杜甫，从他艰难困苦的人生经验里，毅然肩负起这神圣的文学使命，为呻吟遍地、疮痍未瘳的社会现实而歌唱，像《北征》《兵车行》“三吏”“三别”这些被尊为诗史的作品，因真实而深刻地反映了现实黑暗与民间疾苦，才够得上伟大的意义。她又认为伟大的作品须有伟大的人格作为根本，这人格如太阳之光热、人类之性灵，是儒家仁民爱物的传统诗学在艺术中最直观的呈现，因此读诗者也因此而高化了自身的人格，“我们读了伟大文学，如登泰山，如临东海，在天空海阔的境界里，自觉灵魂的拘束、思想的污浊，都排除得干干净净了，觉得自己的人格也崇高了，扩大了”[3]60。苏雪林这样讲诗，当然不是重弹诗主言志教化的老调，而是感激于时事，忧愤于国运，希望当代读诗者能从古人的文化遗产中获得精神启迪与人格砥砺。抗战时期她在给陈中凡的论诗书简中说：

尝谓中国有四五千年之历史，不为不长；五十年一小乱，百年一大乱，破家亡国之事，不为不多；而能铭泐其痕迹于诗歌中者，独唐杜甫，清金和、黄遵宪寥寥数人而已。其刻画乱离，凄人心骨，下千载之泪者，独工部一人而已。……卢沟桥事变以来，匆匆二载，新旧诗人，皆若搁笔，偶有所咏，亦若落叶哀蝉，声凄凉而短促。……盖炮火之惊，流离之苦，饥寒之迫，举足以夺其从容构思之时间，而麻痹其性灵，救死不遑，何心于写作？是不但我国如此，外国亦未尝不如是也。然则工部诗篇，光昭日月，为后人所尊崇景慕，岂非物以稀而见珍之故哉？……抗战一日不止，吾民族壮烈之牺牲亦一日不停。吾愿函丈以诗歌记述之，慰烈士之忠魂，坚国人之信心，鼓后人之志气，胥将于此是赖[21]。

此信作于随武大迁居乐山时，正值破家逃亡、国难当头之际，其中论杜诗的心得，实与写作《唐诗概论》时是一致的，是其爱国主义诗论的体现；颠连困厄的亲身经历，使古人与今人的心灵更加亲近而增进一分体会，古诗不再是与当下隔膜的故纸堆中物，而是传承人文传统、维系民族精神的纽带。学术研究的理论主张与现实生活的为人行事相贯通，这恐怕就是苏雪林学术研究富于生命活力的重要源泉吧？

《唐诗概论》其他章节所述，亦多有创获，发人深省。如讲战争文学，立足唐朝与边疆民族关系来赞美民族自卫战争，“不惟有促使民族向上的力量，而且有启发文艺灵源的功效”[3]36，并从非战的诗歌中解读唐人边塞诗的独特风调，实可与胡云翼“提倡主站的非战文学”[22]相比照；又如接着胡适讲隐逸风气与歌唱自然的文学，特别提出唐代尊崇道教的背景对士人隐居、读书、修炼的影响，进而勾勒出“建安以来的宫庭都市文学到了这时变为山林田园文学”[3]43这条线索，诚为精彩之论；再如论功利派诗歌，便与写实派对比：“杜甫那些时事诗，是一时刺激的反应，是客观的描写；而元、白一派却是‘痛定思痛’的反应，是主观的讽谕。杜甫的态度是消极的，元白则是积极的，杜甫的思想没有成为系统，元白则成为系统”[3]87，不仅明了二者之间传承的脉络，又突出了各自的特点。

五、余 论

晚清民国以来，中国文学史的写作呈现出绚烂驳杂的历史图景。“中国文学史”这一称名的定位，一方面是“在民族、国家观念下对传统文学的重新建构”，另一方面作为具有某种体系性专史体制，“更关乎叙述者于此知识体系目标、路径的自觉体认”[23]。晚清民国许多学人置身西学东渐的大潮中，他们往往熟谙旧学传统，又深受新学洗礼，在中国文学史写作这一新兴学科领域不断摸索创造，不仅是对中国文学学术史“返本开新”的全新梳理，更是要借此回应“晚清以来关于现代民族国家的想象、‘五四’文学革命提倡者的自我确证、以及百年中国知识体系的转化”[24]等时代课题。《唐诗概论》是上述绚烂驳杂历史图景中的一个小小片段，而能折射出全幅历史进程的动态大势。选取苏雪林《唐诗概论》作为中国文学史写作这一大论题下的个案研究，应该在宏大的理论体系构架中避免抽象的概念化评述，而是尽力走进有血有肉的写作场景当中，充分注意大学课堂教学与讲义编写体例对文学史写作形态的潜在影响，以“了解之同情”的态度体会撰述者融入文学史中的才情气质和学术个性，如此方能在这个小小片段当中摩挲其绵密经纬，赞叹其精光华彩。当然，《唐诗概论》也有疏漏与不足之处，但考虑到其时文学史写作与唐诗研究处于起步探索阶段，加上随堂编写讲义的体例限制，我们不应苛责前人，反而更应激赏书中那些极富个性化的点滴思考与学术视野。重阅这部80 年前出版的小书，如果能经此回到那个学术思想转型激荡的时代，细味研寻前辈学人苦心孤诣、筚路蓝缕时的心境与志意，回头反省当下文学史研究的继续开展，则此书仍将持续闪耀着它的价值。