造物·神话·艺术——李砚祖的中国古代设计思想评析

怀远县毅德实验学校/张成勇

李砚祖教授是我国著名的设计史论家，亦是中国设计艺术思想研究领域的原创性奠基者，学界素有“南有张道一，北有李砚祖”之说。李砚祖教授学术视野宏阔、语言典雅，尤其是在古代设计艺术研究方面，见解独到、新见迭出，澄清了学界某些偏颇的观点，这与他扎实的学术功底以及敏锐的洞察力是紧密分不开的。

实际上，早在上世纪80 年代初负笈南艺之前，他便“有计划地学习了北京大学王力先生主编的4 册《古代汉语》，初步解决了阅读古典文献的问题，”①这为他后来从事先秦诸子工艺美术思想的探索积淀了良好的学术根基。在跟随工艺美术史论家、民艺学家张道一先生攻读硕士期间，系统地研读了诸多与之相关的原典古籍，对其“工艺美术的历史及理论，常常迸发出带有创见性的火花。”②毕业旋即留校一年后，在张道一先生的推荐下，北上攻读王家树先生的博士学位。其学位论文《装饰之道》对“装饰艺术进行了认真探讨，涉古通今，兼及中西，令人手不释卷。”③该作运用美学、社会学、文化学等多重交叉学科研究的方式，全面地考察和分析了纹饰（图案）的造型样态及审美流变，拓展了设计艺术学科研究的范畴与视野。

当前，谈及李砚祖教授的设计思想，学界一方面主要立足于他出版的著作加以评析，诸如水中天的《建设中国的现代的工艺美术理论——读李砚祖的〈工艺美术概论〉》、罗筠筠的《〈装饰之道〉的美学启示》等；另一方面，以论文形式聚焦于思想观念的阐扬，诸如刘建平的《造物之源流——李砚祖的美术史论研究》、任子田的《李砚祖教授的艺术史观》等。

一、“接着讲”：古“物”的新识

哲学大家冯友兰先生在叙述“哲学史家”与“哲学家”之差异时，提出“照着讲”和“接着讲”的说法。从李砚祖教授的学术历程来看，显然，他是“接着讲”——即继承张道一先生的“造物艺术”论的衣钵者。然而，“很可能正是由于张先生的民间艺术学视域，使他特别强调中国文化的特殊性，因而使他拒绝在文化上与西方‘接轨’。”④与张先生不同的是，李砚祖教授对于西方的理论并非抱以排斥的态度，而是在其谨慎甄别的基础上，广泛地吸纳诸多有关西方的哲学、美学、文化学等前沿学术成果，由此丰富“造物艺术”理论的品格及内涵，亦为中国古代设计艺术的研究提供了新的范式。

无论是在古代的中国，抑或是大洋彼岸的欧美，设计艺术的老家是在“物”的身上。又因它“不同于纯艺术现象那么容易界定和表述，它本身是综合的、创造的、系统的、人为的、经济的、文化的；又是矛盾的、对立的、分离的、保守的，”⑤所以，孔子、黑格尔等人皆是把设计艺术驱逐出美地范畴。从现象学的角度看，“设计艺术”是“存在的遗忘，”一方面它需要指认造物的历史价值与存在意义，同时要让其“物”在使用、质料消耗的过程中被光韵所遮蔽。从传统的解“物”思维亦可明晰，“道”的形而上是本源的，“器”的形而下是经验的。因此，“存在者”（器）被“存在”（道）所裹挟的真正原因是，“设计艺术”处于下风的根源在于它是生活的，抑或是手艺的。分析中国古代“设计艺术”被流放的样态，需要像美学一样考察艺术，“设计艺术”亦必会对其“器物”言说。

李砚祖教授认为，古代“物”的存在，即是为人的幸福而造，谋划“物”的初源在于日常生活。与现代智能系统的制物技术相比较，中国古代的造物学说多呈零散状态，加之“中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足。”⑥故而，“物”与“人”的联结弥散出综合性的“礼乐合一”机制，“物”的实用亦被抹平，或趋向于极端的“重道抑物”。当然，无论是其先秦诸子百家，抑或是文人士大夫，在典籍中对“物”的追寻始终未曾停滞。

何为古代的“物”？这是李砚祖教授着重讨论的中心问题。如前所述，李砚祖教授的古代设计思想脱胎于张道一先生的“造物艺术”论，它的基点是将“器物和人物置于当时的社会和生活中去认识，”⑦进而考察“物”的实用与审美流变。因此，把握古代的“物”的发展脉络，即需要对“物”进行多方面的外科手术式的分析。

（一）“物”的界定及其所指

所谓“物”，其实质即是人的器官延伸，它是人类进入自然界重要的媒介，承载着改造自然的伟大使命。在不同的社会语境中，对“物”的释义亦不相同。猿人以“木”“石”为具，“木”“石”可谓“物”，原始人类以“陶”为器，亦可谓“物”。因此，“物”的概念是随着人类对新的“制作视域”的抉发而不断增殖的。

历史地看，“技”在推动“物”的成型过程中起着至关重要的作用。《吕氏春秋》有“物极必反”之句。这里，“物”可作名词解，亦可作动词来释，“器物”为名，“技术”即指向一切涵盖有动作的认知范畴。作为社会之物，一方面充当介入政治、伦理的载体，同时“作为工具和手段，有的人亦可以用其来达成仅满足个人私利而损害大多数人的利益。”⑧因之，生产劳动的异化，高扬了“人”作为“物”主人的意识。庄子、韩非等人乐此不疲地描绘“物”的技术形态以及社会属性，“庖丁解牛”“买珠还椟”援此成为其矫正社会观念的屠龙之术。与他们不同，孔子对“物”却从不言语，“《论语》全书只一处提到物字，系指‘四时百物’，”⑨宋代朱熹以“玩物丧志”敲定了儒家对“物”的终极看法。依照造物的历史而论，先秦诸子只不过将“物”从一个极端反推至另一个极端，其重要的原因系“物”是社会化的产物。

此外，技术的崛起，导致“物”的内核发生了结构性变化，即“物”不再是探测自然的工具，而是脱离生产劳动的器具，凌驾于伦理道德之上。李砚祖教授说道，“他们谈问题，讲时势，自觉不自觉地以工艺现象为例或引为比于，有的论述则是在其工艺美术是非观的基础上展开的，”⑩可见，谈“物”论道，诉诸学说在社会的影响力，这样的“物”已不再是生活之“物”，更多是以“手作”的形式而存在。为此，李砚祖教授列举唐宋“传”“铭”“赋”“说”中相关的物象，得出“随形，随自然材料之形和随器物应有之形”；“因材施艺，因材制器，不浪费、不迁强”⑪的结论。而在对其明清有关环境设计的论述和笔记的研究，认为“宜在及物的层面上表现为一种实用的尺度，是体现设计之价值的标准之一，乃至是最根本的标准。”⑫析言之，“所有这些因素并不是全面性地显现出来的，而是象征性地显现出来的，”⑬如同他论述李渔的造物观念的记载，“变物的静态为‘动态’，使器物的陈设处于不断的重新组合之中，形成新的视觉张力，使观者得到新的视觉感受，”⑭“物”的生活性被反锁在作为手艺的图像式符码机制中进而消解，由此溢出“物”的私性，进一步为文震亨在“日常被褥，同样需要用实用和雅尚之尺来度量”⑮做好先验性的注脚。古代对“物”的隐私性的贬低、诅咒总是以语言（如《金梅瓶》）加以隐喻，“我们必须具有那种语言随时摄取的无穷无尽的照片，”⑯显然，惟有手艺之物才能做到这一点。

通上所言，李砚祖教授通过对诸子文献及文人笔记的研究，揭示出古代“物”的两种形态：其一是社会化的“礼物”，其二是手艺化的“私物”。但手工单件制作的特性依然是古代“物”的根本。

（二）“物”的语言呈现

既然是“物”，必定有其自身结构以及表征形式。绘画以线条、笔墨、颜料作为构建其作品的世界，那么，“物”又以何种形式表达对外部世界的感知呢？这不妨以海德格尔的话为引子，他说“把物理解为特性的载体，感觉多样性的统一体和具有形式的质料，”⑰即是从人的整体神经系统中区分出“物”的两个维度，一是视觉感官，二是触觉机能。进一步而言，亦是说任何一个“物”都有被把握、接收的可能。

对古代“物”的研究，李砚祖教授创造性地阐释了“物”的主要语言——装饰。他认为“物”的最初“装饰”是图案，或曰“纹样”。“纹，本意是指古代丝织物，《广韵》：‘纹，绫也，’”⑱故“文”延通“纹”之本义。“文物”即为“纹物”，为“人”主造物也。从中国古代的造物和设计史来看，阿道夫·路斯提出了“装饰既罪恶”是否果真有罪姑且不论，古人对“物”的装饰性“修补”却绵延至今，“装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。”⑲诸如原始彩陶上诡秘的舞蹈纹，青铜器上狰狞的兽面纹，唐代错彩镂金的金银器，以及当代海昏侯刘贺墓葬中的漆类孔子镜屏等等，皆是以图案形式“纹化”“物”的精神内涵。

如上所述，“物”的装饰性语言从表征上说，它是美化抑或弥补“物”的缺憾和不足，然其本质则是抽象的图案凝固“物”的等级秩序及功能，浑言之，“装饰”作为古代“物”的语言即是伦理的“人化”使然。

如果说装饰性是“物”的视觉风格，其经过空气氧化变异的质料则是“物”的存在机制，在“物”把“自己倒映（或反映）投射给大脑，而这些倒映作为原始材料还要被细细审查、精选，重新组织和储存”⑳的同时，直觉整体参与认知“物”的赋形技术。从器物的构形上说，按李砚祖教授的观点，大致分为三类：一是绘饰型的平涂；二是技法型的雕、塑、镂、错、刻等；三是采用“象生”的方式，摹仿自然界的他物造型。纵观中国古代的设计艺术史，造物历程中对日常生活之“物”的人性是压抑着的，“就是说，把表现对象限制在高度和广度的展开上。”㉑因此，文人士大夫尤重“物”的肌理——即雕塑性，继而演化为把握“物”之意趣。所以，李砚祖教授辨析“邢不如越”的瓷器时，“必定讲究茶的色、香、味，茶与瓷器的互为关系，导致人们追求瓷器的釉色之美和特定功能，”㉒温莹而又接近抛光式的瓷物，不同于青铜、陶器、缂丝等具有显著性的雕塑语言，其异变性的隐秘特征被社会形成的诸多风尚所掩饰。

二、“创物”：神话视域下的设计考古

设计艺术的本质是历史的，任何一种看似荒诞不经的造物学说都是合理的。

在中国古代设计艺术的专题研究领域，鲜有人联结其神话论述古代的设计思想，亦少有人从造物的角度，对佶屈聱牙的古籍文献当中的工艺事项，进行系统分析和整理，或止步于浅表性的文字记录。宗白华先生在《美学散步》里写道，“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体，不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究，”㉓兴许，这与福柯的知识考古——词（哲学）与物（造型）存在着某种理论性的相似。“考古学在不断地充实和改写艺术史，”㉔亦包括对其前一时代的文献及文物的真伪解读，而“关于这些认识论形象，考古学就有两个使命：即确定这些形象据以在自己扎根于其中的认识型中得到排列的方式；表明这些形象的构形如何截然不同于严格意义上的科学的构型，”㉕如此一来，神话视域下的造物活动以及认知方式，只不过是设计艺术中的结构因子，它“所涉及到的，与其说是传统意义上的一种历史，还不如说是一种‘考古学’。”㉖

（一）设计艺术与神话是基于生活的判断

在阐述相关命题之，需要把古代的设计艺术暂时搁置一旁，即首先要回答“何为神话”？古文物学家张光直言之，“研究神话的学者对‘什么是神话’这个问题提不出一个使大家都能满意接受的回答。”㉗但，“神话的发生似乎可大别为二，一是自然的，二是人为的。自然的发生，因为神话本身是历史传说，历史传说在传递中不自觉神话了，于是变成又是历史又是神话。”㉘陈梦家先生从传统考古学得出，“神话是解释生活的，古说不能满足疑问，于是代以新说，”㉙这同李砚祖教授研究古代设计艺术的原点——即为生活造物是合一的。

此外，既然是神话，连带至“万物有灵”论。神话学家袁珂对英国泰勒“万物都用灵魂”的观念抱以怀疑的态度，“解释原始社会后期母系氏族社会以后产生的关于自然崇拜、图腾崇拜等的宗教与神话是可以的，而对以前的情况则很难予以圆满的解释。”㉚从造物与设计的层面说，“万物有灵”并非主观的灵魂外化结果，而是将万物体会为本身就是有灵的，这才是真实的。在原始初民看来，神话的意象即是事物本身，“它描述的是人类的一种文化质的行为或行为相关的思想意识。”㉛

概括起来，先民把造物或者设计事项看作神的操作结果，无论是其自然之物，抑或是人工制物，皆是“万物有灵”的产物。“在这些设计和设计作品的背后，还有着为人很少关注的‘设计思想’。”㉜李砚祖教授站在造物哲学的高度，钩沉古代典籍、史迹、笔记等诸多有关造物的神话现象，由此直面展开追问，“物”的制造“大佬”是谁？

一般而言，要直观地阐释中国古代器物的设计思维是十分艰难的。究其原因，从传统文化方面看，与西方古代发达的神话相比，中国历来以治史为功。故而，关于神话学体系中的造物论述偏少；其次是中国古代的造物原理、工序及方法伏根于原典文献，或隐含于文人野史笔记，又受二手转抄、口头诵达等诸多因素影响，古代设计思想弥散出诡秘驳杂的现象。另外，一件“物”的制作，出现多重创造者，导致造物者的身份指向他处。例如一把木椅，由工匠单人独制，主为工匠。若工匠按其他者提供的设计方案遵形制物，他者可为主，工匠亦可为主。对此，李砚祖教授结合古典文献及考古文物，作出中国古代设计的“创物者”，其实质为“层级累化物”的判断。

（二）“创物者”的身份确证

一直以来，学界普遍地认为“人”或“社会”是造物的主体，即是自然之物，亦是由“人”或“社会”创造的。而“层级累化物说”则将神仙、魔怪等皆纳入考察视域，“这些原典的利用，部分借助了历代学者注释和研究的成果，一般不作具体的考证。”㉝他给予启迪的是，“人性”或“物性”皆是在历史的长河中生成的，它不仅观照“人”或“物”应该去成为什么，亦避免其陷入工具的泥淖。除却传统文献，他把器物以及遗迹亦看作广义历史文献的一部，扩大了对古代设计艺术研究界域范畴。然细推起来，“创物者”是如何成为“层级累化物”的，其荦荦大者如下。

从“创物者”的演化途径看，只有“诸神和人类是在与‘神圣者’的关系中才达乎一体的。”㉞“神圣者”即是造物者在历史流转过程中形成的新形象。如，李砚祖教授指出，“创设八卦的包牺氏，人首蛇身；创立文字的仓颉，“四目生电”。即使是真有其人，“四目”“蛇身”也非人形了。”㉟爬梳其他原典文献可知，包牺氏不仅是制造八卦的主人公，也是日气之源。依实际来看，古籍材料对其亦有多种名号的记载，伏羲、宓羲、庖牺、包牺等皆可呼之，但“伏羲是本名，其他名字都是本名的扩衍和变化，”㊱神话体系中以“羲”为名的常羲、羲和即导源于此。因此，“即使是知识也永远无法按照原样来复现事物的真实性质，而必得用‘概念’来框定事物的性质。”㊲这个概念即是卡希尔说的思维表象——神话。当然，“创物者”的称谓变化，亦导致“物”的指向路径发生重叠，甚至“物”与“创物者”相互抵牾。《易·系辞下》说伏羲“始作八卦”，《帝王世纪》亦载“伏义尝百药而制九针”，《世本·作篇》则录“庖儀氏牺作瑟；伏儀制以俪皮嫁娶之礼；伏羲臣芒氏作羅。”㊳那么，伏羲真正创制了什么？这是很难回答的。但由此为例，论述伏羲作为“创物者”，抑或历史的“层级累化物”是没有非议的。

既然是累化之物，必有其形象。伏羲最早是以语言保存下来的。汉代王充《潜夫论·五德志》载“华胥履之生伏羲，其相日角，”所谓日角，即前额突隆，圆如日形；《列子·黄帝》曰：“庖牺氏、女娲氏、神农氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻”；㊴又《史记·补三皇本纪》为“太皞庖牺氏，……蛇首人身。”㊵加之古人龙、蛇互通，人身蛇首成为千百年来伏羲形象的标配。其次，从视觉的维度，亦可再识伏羲，如出土于新疆的伏羲女娲绢图，以及山东武梁祠石室的交合图等，皆是“古人们对他们的崇拜本身，也就包含了祈求他们保护和赐福的功利意义，”㊶并凭此作为视觉图像走向历史文本的神话验证。

也因为此，“我们有理由把不同时代人们的观看方式及其视觉观念当作视觉文化历史嬗变的内在逻辑线索，”㊷抑或是将语言与图像二者互为印证，由此阐发造物——神话的真理。其他，如黄帝发明指南针、虞舜作井、鲁班造锯等，因篇幅有限，不再一一列举。值得注意的是，“他们不仅创设了器物，而且也创设了使用的方法及其要达到的目的。”㊸

（三）“创物者”的超级设计能力从何而来

在其神话视域下，“创物者”虽有点石成金的魔力，然而思维方法、技术手段仍是扎根于民族传统。从整个人类的历史进程来看，一切造物即是模仿的基点。西方的古希腊人认为模仿是个神圣的行为，只有模仿才能勾连“人”与“物”，进而与上帝对话。温克尔曼在其《论古代艺术》中说道，“我认为和独立的思维相对立的是仿造，而不是模仿。仿造我以为是一种奴隶式的屈从。假如是用理智来进行模仿，结果可以产生某一种新的独创性的东西。”㊹“模仿”意味独创。可见，这段话从人的思维活动上区分“仿造”与“模仿”的优劣，并指出两者呈现的对立状态。所谓“仿造”，即是亦步亦趋的跟随“物”，而“模仿”，则是以不破坏“物”的质料为前提，按其结构重新组合，充分展现性能。同时，“仿造”与“模仿”作为互相互溶的矛盾体，亦如“类型学倾向于连续性，而由于每个问题所谓的特殊性，决定论暗示着持续的创新。”㊺

中国古代的设计艺术，究其根部来说，深受“文以载道”“重道役物”影响，倾醉于理论学说的思辨和解绎；以外部而论，“中国社会长期以来形成的尊崇书画艺术，而鄙视实用工艺的偏见”㊻是解构“物”的特质的重要因素。然而，造物之“根”——模仿却未被真正阉割。李砚祖教授认为，中国古代“创物者”的设计能力源于“模仿”，其对象包括两大类：一是自然物象，一是对人工物象。

从自然与造物的渊源来看，“创物者”源于“模仿”而介入“物”的构造谱系。李砚祖教授说，在“‘形象’的创设中，须‘拟诸其形容，象其物宜’。”㊼“拟”即“观”或“取”之含义。对自然之物的“模仿”，首要便是以“拟”的方式把握“物”的外在感知，使其“模仿”达到“象”的程度。它既是“模仿物”的过程，同时又是“创造物”的过程。而这里所谓的“象”是抽象化的整体概念，它囊括自然界各类“物”的语言。所以《周易》的“观物取象”在空间上无远弗届，成为“创物者”提炼自然物象的不二法门，并由此转向纯粹的“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉”的书画“表现”“写意”领域。“模仿”逐渐与原生态的自然符号分野。现实的“再现”与客观的“模仿”只能在日常生活的器具里得到贮存。

从造物流变的现象来看，人工物象的背后是其生活的本质使然。每一特定历史语境中流传的造物神话，都需要“创物者”恢复“物”的本性。转而言之，“物”的本性即实用。“创物者”模仿手作的他物样式，其实为可供复制、批量生产的器物，继而改造生活。诸如孙吴时期的青瓷虎子、李唐时期的“千秋”葵花铜镜、赵宋时期的莲花托盏等，皆是先取其象，后起制物，说的时尚一点，可谓古代设计艺术的造型“仿生。”在“象”的视域里，“创物者”以超级模仿的手段寻觅器物的纯粹的艺术精神——亦即“观象制物”。

毋庸讳言，“认识和发掘造物神话中有关造物和设计的思想，对于我们完整地认识和把握古代工艺史、设计史具有重要的意义。”㊽造物的神话意志是，人与器具如词与物之间的同构。它既是古代设计艺术知识的考古式分析，亦是造物历史的累化之必然。同样，造物思想不是存在物的单纯反思，而是其思想凭借自身的内在形式——历史决定了器物存在的形式。

三、“器物”：何以为艺术

生活的“器物”，面向过去，是对过去使用经验的记述和总结；面向未来，“器物”如何敞开自身，挣脱纯粹艺术的边角料，登堂入室，成为艺术作品呢？李砚祖教授结合自身学术专长，利用在古文献方面研究的优势，深度阐释了中国古代器物的本质属性及其美学意蕴，给人耳目一新之感。

平时“器物”可否为艺术作品。回答这一问题，先需对器物的成分作下相关的厘清，即“器物”它的生活性和艺术性比例各占多少。从各类“器物”造型、款式的更迭方面看，器物虽然没有作为显现纯粹的、自由的形式。但同传统书画艺术作品一样，其存在方式皆可归属流传。故此，“器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工。”㊾

在淘沙见金的历史浪潮里，“器物”唯有紧随时代的发展进程，才能释放其“器物”的质性，继而以螺旋状的呈现方式，向更高的生活及精神维度攀援。换而言之，器物的部分质料仍立足参与生活的构建，并以工具作为改造自然的显在媒介，抑或但凡易变，即为生活所用，其功用亦不会被消耗掉，反而在流传中不断地被解读，不断地镌刻“人”的踪迹，并在创造中实现其“增值”。另一部分却在使用中质料消耗殆尽，最终完结和死亡。因此，“器物”的存在是以自身联结于功用而言的。正如李砚祖教授在分析“黜污易抔，圣人制器”那样，“器物”的功能优化是，为生活之便利而设置的结构性调整。用，即意味着“器物”的价值能够得到完满的呈现。

以设计艺术论之，器物的“用”是目的，而不是工具。在设计缔造或预设的价值中，㊿李砚祖教授指出古人看待生活的“器物”，同样“需要用实用和雅尚之尺来度量，”（51）希冀让“物”能成为“特有的、个性化的、感性的审美认知（情），最终形成了一个照应于万物、符合其法理又出于自我之情的言说体系，”（52）“器物”既根植于生活的使用，亦兼顾视觉与精神的双重官能感受。

（一）设计艺术与神话是基于生活的判断

“实用”即是开启“物”的外在表征形式，指向他处。抑或说“器物”的功能决定其物性的结构组织以及存在方式。倘若“器物”的“手作”超过一定度限，无视物的质料特性，其性能便被人为地破坏，产生矫饰、浮华之感。如，明代即有人对当时设计精巧、构思绝伦的“燕几图式”组合家具进行了考察，抛出“果能适用与否”的疑问，（53）进而得出“一是太涉繁琐，一是无此极大之屋尽列其间”（54）的结论，亦即终结了“器物”的实用寿命。另外，若对“器物”的质料性能拿捏不准、流程操作不当，其实用价值只能囿于自身的语言呈现，“物性”的本真亦无法撇开自身敞向澄明的世界。故而，无论是其用于消遣品味的宜兴紫砂壶，抑或是梵高笔下那双遗留农夫汗味的，充满艰辛泥渍的破旧皮鞋，要达到“器物”的合目的性，其隐秘的意义在于，它是否是——用与美的合金。

“器物”一面指向质料，一面朝向形式。“器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。”（55）具体地说，“器物”只有整体地成为一种符号，或者呈现出“有意味的形式”，“器物”蕴含的艺术真理才有发生的可能。当然，作为其历史流传物，更趋向于陈设性的设计艺术。

考古发掘表明，先民在大量的陶罐外体，绘饰各种精美图案的活动，然并未能改变其器物的基本实用功能。那么，彩陶上的纹饰又为何而作呢？其实，先民在陶罐绘饰的根源不在人的生物本性里，或者，这个绘饰的行为本身亦不受肉体需要的直接支配。当“想象力是转向现实的。体现非现实只是它的部分功能。”（56）因此，陶器所表露的样式、纹饰、质地等语言，即是从人的角度窥见“物”是存在性境域的符号机制，亦意味着审美活动具备了发生的条件。

（二）古代“器物”的内涵

作为实用的器物，它客观的反映当时社会的工艺水平及其造物思维。而作为艺术的，它凝结了历史的文本浓缩于“器物”之内，并通过“器物”言说其审美思想。走笔至此，“一件人工制品在什么样的情况下才能被判断为艺术品呢？那就是只有当它承载了存在性境域的显现时，它才是艺术品。”（57）大而化之，在李砚祖教授看来，无论是是柳宗元文章里出身底层的“梓人”杨潜，或者是紫砂匠人时大彬，抑或是绣艺超群的沈雪宧，他们创作的“作品””皆可与纯粹的山水花鸟相媲美，“都凝结着历代设计者和工匠们的智慧和心血。”（58）所以，他们是为生活而设计的艺术家。

为进一步明晰“器物”的艺术意蕴，李砚祖教授从先秦“材美工巧”的角度，详实地阐述了“器物”成因的艺术构造——即讨论“器物”的审美须回到本身。“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”（59）古人认为，“器物”的制作是一项极其严肃的生产活动。因此对“器物”的材质尤为看重，其“神人合一”的取材意识贯穿于整个造物与设计。“在先秦时代，工艺造物的材料，主要是自然界现成的材料，其质地相差较大，”（60）择其天然、实用的材料，可谓器成半矣。此外，良好的材料特质语言，亦需要技术精湛的工匠，通过特定方式加以开启。故“巧”实则为“器物”制作程序的构思，以及呈现的审美形态。同时“天时、地利、材美、工巧，这四者决定了产品的品质，”（61）即是将天地万物视为四者的综合一体，它既可投向日常的器物，使其生活得到升华，亦可指向审美领域，推动“器物”向艺术作品的转化。李砚祖教授话锋一转，接着说道，“但设计和造物中对材料的认知和利用的经验、思想远不止于这些有地域特色的“美材”的利用，”（62）还在于“器物”欲想成其艺术作品，必须保证在艺术上的自足独立和原发制力。“我们在陶工和雕刻家、细木工人和画家的活动中发现了相同的步骤，”（63）即“器物”与“艺术作品”皆需要设计和创造。

那么，对自然和人工合成的“器物”是否可以进入到艺术作品的行列呢？李砚祖教授的回答是可以的。诸如，清代民间工匠卢葵生制作的《百宝嵌漆砂砚盒》，取天然砂石加以打磨，呈长形砚式。通观该物，既有砚石书卷气息，亦有漆器轻巧。皆因轻便，在嘉道年间的科举考试中十分流行，堪称用的艺术佳作。

由上观之，如果把维特根斯坦的“家族相似”说，用来阐释“器物”与“艺术作品”的话。那么，两者之间没有共性，但有其邻近的相似。“人工制品由历代的工匠代代传递复制，而复制的过程从来不是完全的照搬，其中会发生一些小的变化和调整，长期积累便会在形式和装饰上形成显著的变化。”（64）当然，这一微弱的变化未能引起工匠们的足够警觉，皆因它是潜意识的。亦正如此，致使“器物”以实用为目的的功利性趋向纯粹的艺术表达，其靶心瞄向——“器物”如何言说，去成为“艺术作品”的显在真理。

四、结语

综理上述，李砚祖教授对中国古代设计艺术思想的阐发，主要是基于对其古典文献及考古出土文物的深度梳理和研究。他以古代的“物”为中心议题，继而探讨诸多有关传统工艺方面的文化意象（包括神话），并在其“造物的艺术”论的滋养下结出了丰硕的学术成果，亦拓展了造物艺术的研究领域和学科范畴。

在“物”及其物象的阐释上，李砚祖教授秉持中国传统的治学观念，即把古代设计艺术放置于“造物的艺术”论的框架中加以考察。其明线是“从先秦一直写到明清，从《周易》《庄子》《韩非子》，一直写到明代文震亨的《长物志》、明末清初李渔的《闲情偶寄》”；（65）而虚线则是一以贯之的动态性历史分析。以“物”与“艺术”言之，“器物”并非与生俱来且永远就是“器物”。即是它在过去和现在仍是“器物”，但造物的历史诠释了“器物”，也许会在未来会成为“艺术”。由此揭示了“造物的艺术”是其“物”——“神性之物”——“艺术之物”三重关系的联结点，抑或是古代设计艺术的核心特质。

在研究的方法上，李砚祖教授注重对设计艺术进行多学科综合性的交叉研究。既把造物或者设计看作历史整体的一部分，亦阐明了造物活动中存在的隐性特质，它“涵盖在进行‘有用物’设计中必须考虑的一切规则、现象、知识、分析工具和哲学体系。”（66）“研究设计就要站在设计之上和设计之外来看设计，即要用文史哲的眼光和方法来从事研究。”（67）亦皆因如此，李砚祖教授的古代设计艺术思想的构建语言即非陈词滥调，而是新鲜的历史“活物”。从概念上说，设计不是制作，它只是将某种设想或概念赋予某个事物，（68）对“物”及“艺术”的讨论亦会历久弥新，它时刻闪烁着造物真理的光辉。

注释：

①李砚祖.不易的史论之路［J］.装饰，2013（10）：28.

②张道一.美术长短句［M］.济南：山东美术出版社，1982：139.

③罗筠筠.《装饰之道》中的美学启示［J］.中国图书评论，1994（1）：47.

④郭勇健.民间艺术学与艺术学学科体系——从张道一先生的“抓两头带中间”说起［J］.民族艺术，2022（3）：149.

⑤⑫（67）李砚祖.设计之维［M］.重庆：重庆大学出版社，2004：93，192，95.

⑥李泽厚.美的历程［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：52.

⑦【美】维克多·马格林,王树良，等译.世界设计史1［M］.南京：江苏凤凰美术出版社，2020：11.

⑧㊿李砚祖.设计之仁——对设计伦理观的思考［J］.装饰，2008（增刊）：155，154.

⑨李砚祖.论我国古代工艺美术的社会观［J］.美苑，1986（6）：9.

⑩李砚祖.韩非子工艺思想评述［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），1986（3）：19.

⑪⑮（51）（52）李砚祖.长物之镜——文震亨《长物志》设计思想解读［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2009（5）：21，9，1，9.

⑬【美】E·潘诺夫斯基，傅志强译.视觉艺术的含义［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1987：33.

⑭（53）（54）李砚祖.生活的逸致与闲情：《闲情偶寄》设计思想研究［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2009（6）：40，39.

⑯【瑞士】弗迪南·德·索绪尔，高名凯译.普通语言学教程［M］.北京：商务印书馆，1982：296.

⑰㊾（55）（63）【德】马丁·海德格尔，孙周兴译.林中路［M］.上海：上海译文出版社，1997：14，13，42.

⑱㉒李砚祖.装饰之道［M］.北京：中国人民大学出版社，1993：7，405.

⑲㉑【民主德国】W·沃林格，王才勇译.抽象与移情［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1987：51，39.

⑳【美】鲁道夫·阿恩海姆，滕守尧译.视觉思维［M］.北京：光明日报出版社，1986：57.

㉓宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，2007：33.

㉔郭勇健.艺术原理新论：大众传媒时代的艺术理论［M］.上海：学林出版社，2008：305.

㉕㉖【法】米歇尔·福柯，莫伟民译.词与物——人文科学考古学［M］.上海：上海三联书店，2002：477，2.

㉗张光直.中国青铜时代［M］.北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1983：254.

㉘㉙陈梦家.陈梦家学术论文集［M］.北京：中华书局，2016：57，85.

㉚袁珂.中国神话通论［M］.成都：四川人民出版社，2019：8，9.

㉛㉜㉝李砚祖.设计的智慧——中国古代设计思想史论纲［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2008（4）：27，28.

㉞孙周兴.语言存在论——海德格尔后期思想研究［M］.北京：商务印书馆，2015：231.

㉟㊸㊽李砚祖.设计与造物神话——中国古代设计史研究中的一个可能性专题［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2008（6）：1，11，13.

㊱王增永.神话学概论［M］.北京：中国社会科学出版社，2007：162，163.

㊲【德】恩斯特·卡西尔，王晓，等译.语言与神话［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1988：35.

㊳【汉】宋衷注，【清】秦嘉谟，等辑［M］.世本八中.北京：中华书局，2008：355.

㊴【东晋】张湛注.国学整理社编［M］.诸子集成·三·列子·卷二·黄帝第二.北京：中华书局，1954：27.

㊵【汉】司马迁撰，【宋】裴骃集解，【唐】司马贞索隐，【唐】张守节正义.史记·第十册［M］.北京：中华书局，2014：4051.

㊶万书元.神话探幽［M］.南京：东南大学出版社，1995：38.

㊷（68）周宪.视觉文化的转向［M］.北京：北京大学出版社，2008：41，225.

㊹【德】温克尔曼，邵大箴译.论古代的艺术［M］.北京：中国人民大学出版社，1989：94.

㊺【美】迈克尔·布劳恩，蔡凯臻，徐讳译.建筑的思考：设计的过程和预期洞察力［M］.北京：中国建筑工业出版社，2007：145.

㊻李砚祖.工艺美术概论［M］.北京：中国轻工业出版社，2012：222.

㊼李砚祖.“开物成务”：《周易》的设计思想初探［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2008（5）：5.

（56）【法】米·杜夫海纳，韩树站译，陈荣生校.审美经验现象学（上）［M］.北京：文化艺术出版社，1996：394.

（57）牛宏宝.美学概论［M］.北京：中国人民大学出版社，2007：249.

（58）李砚祖.梓人之道与设计之道——唐宋“传”“铭”“赋”“说”中的设计思想［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2009（4）：19.

（59）【清】阮元校刻.清嘉庆刊本.二.十三经注疏［M］.【汉】郑玄注，【唐】贾公彦疏.周礼注疏.卷三十九.冬官考工记第六.北京：中华书局，2009：1958.

（60）（61）（62）李砚祖.“材美工巧”：《周礼·冬官·考工记》的设计思想［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2010（5）：80.

（64）【英】约翰·A·沃克，【英】朱迪·阿特菲尔德，周丹丹，易菲译.设计史与设计的历史（上）［M］.南京：江苏凤凰出版社，2020：87.

（65）李砚祖.李砚祖访谈［J］.苏州工艺美术职业技术学院学报，2011（2）：33.

（66）【美】马格林编，柳沙，等译.设计问题——历史·理论·批评［M］.北京：中国建筑工业出版社，2009：28.