节奏:新诗的形式之美--《节奏与中国现代诗歌》评议

杨 柳

(广州大学 人文学院,广州 510006)

新诗草创初期,尝试者们就意识到节奏问题的重要性。胡适在《谈新诗--八年来一件大事》中专门提到新诗节奏的建构:“诗的音节全靠两个重要分子:一是语气的自然节奏,二是每句内部所用字的自然和谐。”[1]可看作现代汉语诗歌节奏论的先声。节奏是中国新诗诗体建构的重要组成部分与本质性诗学元素,在新诗创作与理论建构的百年历史中,针对性的讨论并不少见。然而,处在动态生长过程中的现代新诗极具丰富性和灵活性,始终没有形成统一、稳定的节奏规则。在现代语境下,诗歌节奏概念具有复杂性与含混性,涉及新诗的听觉、视觉、意义、情感等诸多方面,也与现代汉语的特性、标点符号的使用、现代印刷出版传播的形式有关。与古典诗歌的严密格律不同,新诗节奏研究可以说依然面临诸多基础性问题。

王雪松的专著《节奏与中国现代诗歌》(中国社会科学出版社2022年版)从中国现代诗歌节奏的性质、组织、形态与功能等方面阐释了中国现代诗歌节奏的原理机制;采取理论梳理、文本细读和形态比较的方式,对中国现代诗歌史上代表性的节奏诗学理论和创作实践进行了考察分析;将中国现代诗歌节奏置于比较视野中进行观照,探讨了中国现代诗歌节奏在新诗传播接受的语境中对中外诗歌节奏传统的继承与转化。经由概念论、历史论和比较论三条路径,将新诗节奏放置在中国现代诗歌传播接受的语境下全面考察,尝试建构一个理论体系和阐释平台,使我们对新诗节奏乃至新诗本质有一个更清晰、深入的认识,是近年来新诗本体研究领域的重要收获。

一、对中国现代诗歌节奏概念的厘清与再思考

要把握“中国现代诗歌节奏”这一概念,并非易事。在中西文化碰撞、新旧语言与诗歌转换的复杂背景下,自新诗“尝试”起,众多诗人、理论家不断以创作实践和理论建构为新诗节奏赋型,目的就是在冲破古诗僵化格律、语言束缚的同时,给新诗一个适合可用的形式规则,抑或建构一个具有普遍性的形式架构。正如王著总结的那样,20世纪80年代前,新诗已经历了三次节奏探索的热潮。80年代后,随着新诗研究的深化和语言学理论的应用,学界出现了探讨新诗格律、节奏的专著,也涌现了不少语言学领域的研究汉语“韵律节奏”的著作。回望新诗理论建构的历程,我们会发现“节奏”本是一个众说纷纭的概念,对其阐释和运用并未形成共识。针对这样的状况,王雪松认为新诗节奏研究面临“两大难题”:“节奏与格律的关系最为夹缠,节奏原理的解析最为感性。前者需要从诗学内部辨析,后者需要语言学理论的帮助。”[2]13

为了解决缠绕在新诗节奏问题上的疑难,作者循“节奏→诗歌节奏→中国现代诗歌节奏”三个层次逐步推进,试图建立一个更具统一性、包容性的新诗节奏概念体系。“节奏”作为一个现代概念,是与西方“rhythm”对译并在现代语境中发生语义变换的产物。通过对“五四”以来现代文论中“节奏”及相关术语使用的缕析,王雪松发现,“节奏”概念在广义上泛化用于社会生活和自然现象的各个方面,在狭义上存在着语言学与诗学领域的差别。具体到“诗歌节奏”,王著则采取与相邻概念比较异同的方式进行定义。诗歌节奏与音乐节奏有亲缘关系,但不能将“音乐”与诗歌的“音乐性”混淆。诗歌“音乐性”的物质基础是“语音”且与诗情、诗意共生,自由度较强,无法像音乐一样进行数学化的规定。诗歌诵读是将诗歌节奏之“声音模式”转换为“声音效果”的实践方式,是我们研究诗歌节奏的重要途径。语音节奏是诗歌节奏的重要组成部分,但除此之外还有视觉、情绪、生理、思维等方面的节奏也应包含在诗歌节奏概念当中。推进到“中国现代诗歌节奏”概念上,汉语中音节的数目、押韵与声调(平仄)规定了诗歌节奏的“中国”特色;而现代汉语进一步模糊了平仄属性,弱化了押韵、对仗等单一节奏要素,呈现出一种结构组织关系中的综合性、复杂性的节奏美感体验。最后,王雪松总结中国现代诗歌节奏的定义为:“现代汉语诗歌在创作、传播、接受过程中,其语音、语体、语形、语意、情绪(情感)、生理中的凸显要素大致有规律重复的语言感知现象”[2]36,其主导节奏模式为“松紧型节奏”。文本层面的语音节奏和语形节奏是中国现代诗歌的外在显现(外节奏),创作和接受层面又有生理节奏、情感节奏与语义节奏的潜在激发和参与(内节奏)。

卞之琳说:“节奏也就是一定间隔里的某种重复。”[3]陈本益认为:“节奏是在一定时间间隔里的某种形式的反复。”[4]对比之前的理论我们可以发现,王雪松并没有改变新诗节奏概念的内涵,主要是扩大了定义的外延并适当调整了节奏理论系统的内部结构。他抓住现代汉语语境中节奏内涵泛化的现象,特别强调节奏概念的“弹性”,以及在诗歌结构组织中的联动性、综合性,从而推进了我们对新诗节奏性质的理解。经过调整后的诗歌节奏概念包含的要素更宽泛,更适应多变的现代汉语诗歌文本现象,同时也为解决“两大难题”提供了路径。于是我们看到,由于平仄、押韵、对仗等形式要素在新诗中业已弱化,足以作为典范的新诗格律体始终难以形成,作为高度定型化框架的“格律”对于新诗来说已经成为一种“历史概念”。王雪松实际上是将之前统辖于格律之下的节奏解放出来,使之承担更多的诗学功能。“节奏是一种组织方法,不同的要素组合可以造成不同的节奏体现方式。节奏是弹性概念,诗歌的多种节奏类型的叠加,可以营造强的节奏感,但不能说强的节奏感就是格律。”[2]45既然格律所包含的要素(如押韵)在节奏中亦能体现,以节奏替代格律行使新诗构型与批评职能,未尝不是一种可行方案。有关节奏原理,王著通过借鉴现代声学试验和语言学研究成果,进行了近乎物理学式的分析,使得我们对节奏本质的把握更具科学性、客观性。节奏是一种感知经验,具有心理现实性,主观感受的节奏和客观存在的物理节奏并非完全吻合。诗歌节奏与人的呼吸节奏、记忆方式、视觉模式、听觉习惯密切相关。诵读现代诗歌时的呼吸节奏更加复杂,呼吸重置频率更高。横行排版、分行带来的视觉形式转向使得新诗更加注重诗的形体之美。由此,将节奏概念由声音扩大至视觉、生理、情感、思维层面便有了理论基础。

二、对中国现代诗歌节奏之“现代”特征的揭示

诗歌节奏概念既已更新,对其形态与功能也应重新进行描述。王雪松《节奏与中国现代诗歌》对新诗节奏的形态进行了非常细致的分类:一是指诗歌节奏的层次结构,即诗歌节奏的组织形式和外观形态(主要分为音节、音步、诗行、诗节和诗篇几个层次);二是指诗歌节奏的运动形式,如凸显形式、组合形式、交错形式、重复形式等;三是指具体节奏类型的形态,如语音节奏、语意节奏、语形节奏、情绪节奏、生理节奏等节奏形态。对于新诗节奏的功能,作者主要讨论了节奏模式对诗歌运思的引导、对建构诗形与凝聚诗神的影响,以及诗歌节奏引发阅读审美体验的作用机制,包括押韵、重复等具体节奏要素产生的美学效果等。要尝试建构有别于古典格律的、能够对新诗文本进行有效阐释的中国现代诗歌节奏体系,关键在于对新诗节奏之现代性的把握。考察王著对于新诗节奏形态与功能的描述,我们可以发现,作者主要从以下三个方面揭示了中国现代诗歌节奏的“现代”特征。

第一,从语言角度考察现代汉语对新诗节奏造成的影响。王泽龙曾对现代汉语与现代诗歌的关系有这样的论述:“现代汉语语义关系改变了传统诗歌的思维方式,现代诗歌对内在诗意的追求与事理表达的逻辑化呈现,形成了其以句为核心、注重句子之间关系的整体思维特征。现代白话的叙事性特征、现代虚词的大量入诗、人称代词与标点符号的普遍使用,重新建构了新诗的形式与趣味。”[5]“五四”白话文运动功成从客观上为新诗诞生、发展提供了语言基础和语言环境,现代汉语的性质定义了新诗节奏的基本形态。首先,现代汉语改变了诗歌节奏单元。虽然仍然是以一字一音的“汉字”划分清晰的音节界限,但因为现代汉语的双音化趋势,双音步和三音步成为核心音步,由此扩展出或整齐或参差的诗行:“参差诗行以求合乎现代汉语语法、语感,对称诗节、诗篇以求达到强化节奏的功效。”[2]85其次,现代汉语虚词的大量使用影响了新诗节奏的建构。虚词影响了诗歌节奏单元划分,参与了音韵构型,形成类“阴韵”现象,强化了诗歌的轻重节奏。模拟声响的拟音词增益了语音节奏的效果。虚词还引导了诗歌语意节奏和情绪节奏的联动,增强了中国现代诗歌的逻辑力量和智性之美[6]。最后是语意节奏的重要性凸显。现代汉语逻辑性、叙事性增强,重视语法的严谨和句法成分的完整,导致语意节奏在新诗节奏中的地位大大提升。

第二,从传播接受角度考察新诗传播方式、媒介、形态对新诗节奏造成的影响。依托于现代出版印刷技术传播的新诗逐渐从竖行排版转换为横行排版,充分运用分行、现代标点、字体、字号等视觉手段塑造诗形,这深刻影响了现代诗歌节奏的构成方式、呈现形态和接受模式。现代标点的大量使用是现代汉语的基本特征,但在诗歌节奏层面,它主要体现在现代传播的视觉化上。因为标点主要是通过视觉默读看到,而很难通过诵读准确传达至听觉。王雪松通过具体诗歌文本分析,讨论了各种标点符号对新诗语意节奏、语音节奏和情绪节奏的影响,尤其是对含有括号的诗行(“默行”)的讨论,具有启发性价值。视觉化传播还使得新诗的语形节奏得到重视。“跨行”等诗歌技巧的广泛运用,诗行摇曳多姿的复杂排列,都直接参与了新诗节奏的塑造。

第三,从古今对比的角度考察古典传统对新诗节奏造成的影响。王雪松认为古典诗歌格律与现代诗歌节奏是承续与转化的关系,新诗从多方面借鉴了古典诗歌的节奏形式与技巧,才得以形成了自身的现代性特征。从节奏形态上看,古典诗词节奏沿着音数律、平仄律、押韵律的“律化”方向建构了严格的规则,而现代诗歌节奏形态呈多元化趋势发展。在新诗节奏建构过程中,音律节奏不再是主导,平仄失去了统治性的作用和贯通性的结构功能;押韵规则趋于简化、宽泛,作为一个活跃性要素归于节奏概念之下。从对古典的继承上看,无论是林庚提出的“半逗律”,卞之琳和何其芳关于现代格律诗的讨论,还是“奇偶组合律”“参差均衡律”的提出,目的都是在新诗中重现古典韵律的优美,都是新诗节奏在建构过程中融汇格律传统的体现。

面对前人各类节奏理论,王著吸纳调和、博采众长,力图弥合学术史上的一些分歧,在坚持严密的逻辑性、严肃的求真精神的同时,将自身对诗歌的敏锐感知和独特理解融汇到理论之中,由此打开了新诗节奏的现代性美学空间。姜涛认为:“对于‘新诗’而言,作为一种历史创生物,通过传统/现代,新/旧的二元对立,排斥其他的诗歌实践,从而开创‘另一个审美空间’,这一现代性建构本身就包含着新诗‘场域’自足性的诉求,在与既有诗歌惯习与诗坛格局的碰撞中,在自身的生长和纷争中,新诗在客观上也形成了一种‘关系空间’。”[7]从这个层面而言,王雪松节奏研究的意义在于将各种汉语诗歌形式要素(汉字、音节、押韵、分行、标点、虚词等)相关联,使我们看到,节奏在诗学系统的网状结构中占据了尤其特殊的位置:它是诗歌视觉、听觉、意义和情感的连接点,可以统合诗歌形式层面的诸多要素而又不至于使之失去活力,由此参与构建了独属于新诗的现代审美形态、情感结构和精神风貌。

三、对中国现代诗歌节奏建构历史的回顾与梳理

中国新诗是在不断探索中找寻既适合于表现现代经验又根植于现代汉语的节奏形式的,不同时期人们对“新诗”的想象影响着对新诗节奏形态的选择。梳理早期新诗节奏形成的历史,意在从发生学层面观察盘旋在“起点”上空的多种争执、矛盾与可能性,从而发现新诗节奏建构的内在逻辑与机制。王著选择了三种新诗发展历史上具有代表性的节奏理论展开讨论,分别是:以胡适等人为代表提出的“自然音节”论,以郭沫若和戴望舒为代表提出的“情绪节奏”论和以新月派为代表提出的“谐和节奏”论。

“自然音节”节奏论的关键词是“自然与自由”,王雪松对胡适、康白情、俞平伯等人的相关论述进行了细致的缕析。胡适主张用韵和平仄的自由、语义和语法的自然,但论述较为笼统。康白情从表意的自然过渡到表情的自然,认为“情感”和“刻绘”也很重要。俞平伯推崇“真实与自由”,注重主观情感的表现。在创作实践上,“自然音节”节奏的构建有两种路向:一是对传统改造,包括音节试验、偶句与叠词的运用和学习民间歌谣等方式;二是向西方借鉴,包括散文化的语音节奏、欧化的语体节奏等几个方面。郭沫若和戴望舒同为“情绪节奏”论的代表人物,郭沫若认为诗是对情绪自然消涨的直写,戴望舒认为诗是对情绪抑扬顿挫的曲写。有规律的情绪的“消涨”和“抑扬”即形成情绪的节奏。王雪松认为,接受者依据诗歌节奏的“模型”,产生心理“预期”,继而根据“预期”的满足与否,产生松弛和紧张两种心理状态,同时由于“动作趋势”的作用,生理也与心理节奏产生应和,从而完成情绪的生成和传递。“预期”满足与否是情绪节奏生成的关键机制,这构成了情绪节奏的生理、心理基础[8]。郭沫若和戴望舒重视情绪节奏,始终将诗的“情绪”放在首位,但也不排斥外在声韵节奏。二人的创作实践印证了诗歌的内节奏和外节奏相互影响、相互制约的关系。新月派是“谐和节奏”论的代表,其诗歌主张常常被误解为表面上的韵律、词藻与诗形,但其实新月派诗人的意图是将节奏解释为一种“谐和”关系,通过追求“音节流转”和诗歌视听的“有机整体”性,在“谐和节奏”建构艺术上提供技术性的建议和实践。王雪松认为,新月派诗人对于新诗节奏的贡献至少有两个方面:一是建立新规范,培养新趣味的美学追求;二是从技术层面提出了许多设想和诗体试验,将以往抽象的诗论落实到具体的做法。

通过作者对新诗史上几种代表性节奏观的梳理,我们可以看到,作为一种结构“装置”,节奏观的演进体现了不同时期诗人和理论家们对“诗”之本质的把握。文言与白话、新与旧、格律与自由的张力同时呈现于探索期的新诗中,许多节奏观在理论上虽有较完整的设想,但未能在创作上得到有力的证明;有些新诗文本在节奏上构筑精巧,却又并未在理论上得到充分的阐释。这或许暗示我们这样一种事实:虽然节奏与人的感知息息相关,但现代新诗节奏的观念与形态并非前在的、等待被发现的或进化论式的,而是被不同的尝试者在特定的文学历史时空中处于各种各样的考虑逐渐建构起来的。有关“新诗”的多种想象参与了角力与协商,形成了不同美学倾向的、思维感觉方式上有不同侧重的新诗节奏形态。回到历史现场,从早期现代汉语诗歌语境出发探讨现代诗歌节奏的发生问题,不仅能够从共时性角度打开在新诗发展不同阶段形成的节奏美学空间,使我们理解当时人们对新诗之美的塑造,而且能够从历时性角度描绘中国新诗在百年间选择现代白话、走上自由诗体的散文化道路的演进逻辑,揭示中国诗歌嬗变的历史必然性。

四、中国现代诗歌节奏建构的本体性与现实意义

以“自由”为追求的新诗一直拒绝固定形式规则的束缚,有学者甚至认为:“中国现代诗歌的根本精神是‘自由’,它在形式上乃是以‘无定式’为式的。”[9]但是,作为一种独立文体,新诗又无法完全脱离其形式本体而存在。新诗之所以成为新诗,意味着它作为一种文学形式理应具备自身特有的美学形态和自足的话语逻辑场域。废名说:“新诗本来有形式,它的唯一的形式是分行。”[10]而林庚则将节奏放在分行之前,认为诗歌语言与日常语言、与散文语言的区别之处,就是“需要有节奏”,节奏使诗歌语言具有“飞跃性”[11]。如果我们定要给新诗文体寻找一种本质性的形式,那么这种形式就应既能普遍性地反映在新诗文本中,又能区别性地将新诗与旧诗、散文分隔开,使之获得独立性、合法性。从这个意义上看,王雪松的新诗节奏建构包含着强烈的将“节奏”本体化的理论冲动。这种冲动来源于理论工作者永远尝试运用理性从无序的现象世界总结出有序的本质规律的自觉,也来源于百年新诗不断自我更新、自我证明的内驱力。张桃洲认为:“重返新诗本体研究,不是重新回到某个局部或总体的本体概念,而是重新找到本体研究得以生根的语境及二者的新的紧张关系。”[12]王雪松的新诗节奏研究也可以看作是对新诗诞生以来一直存在的“形式焦虑”的一种回应或突围。节奏能否作为新诗本体性形式要素真正确立,这既涉及“诗”与“现代汉语”之间的关系,也和现代审美建构与传播接受有关,有待诗人和理论家们进一步探索。

王雪松的新诗节奏研究尝试为当代新诗创作与批评建立一个理论体系与阐释平台,具有一定现实意义。毋庸讳言,20世纪90年代以降中国新诗的发展陷入困境。审美形态的各自为政,价值评判标准的分化,影响了新诗的传播接受,阻碍了新诗经典化的步伐。由于先锋性、精英化的取向,当代新诗往往扮演着文化异端的角色,长期处于争议当中。面对这样的情形,新诗节奏建构尝试提供一种具有普范性的尺度来影响新诗艺术实践,或者它至少提醒我们,在新诗创作-阅读-评价过程中,节奏应该作为某种参考因素而发挥其艺术整合功能,从而在先锋性探索与传统、与一般读众之间搭建起一座桥梁。当然,这又会引起另一个从新月派主张新诗格律化开始就困扰我们的问题:是否应该像古诗那样,建构一个相对统一标准来规定新诗的节奏,以约束新诗的写作?同一种新诗的节奏型是否要求人人读来效果一样,是否可以通过重复实验方法来求证?其中蕴含的是新诗节奏研究不得不面临的基本矛盾:“节奏”从本质上说仍是一种“规则”,但新诗的魅力正在于不断突破“规则”。王雪松显然意识到了这个问题,因此他所理解的新诗节奏是描述性的,而非规定性的:“我们构建中国现代诗歌节奏体系,并不是要以此来规范现代诗歌,节奏不具备‘格律’的统一化效应,节奏多元化正符合现代诗歌的创作潮流。……现代诗歌节奏的多元化趋势似乎分化了人们的审美趣味,但同时又为审美趣味的聚合提供了机遇。”[2]369

王著对新诗节奏体系的论述已经相当完备,但可能限于篇幅,有些分支还有进一步深化的空间。例如,对听觉节奏和视觉节奏关系的讨论还可进一步优化。同样是诉诸声音,口诵耳闻与视觉默读的节奏是有较大区别的。前者落实到物理发声、收声现象,甚至可以转换为另一种艺术形式即“朗诵”。后者则是一种心理现象,是读者在默读新诗时对文本声音的自觉想象,类似于一种“内部语言(inner speech)”,(1)人在思考时脑海中涌现的各种想法、感觉、画面时常以语言形式呈现,即我们思考时脑中说话的声音,英国心理学家查尔斯·费尼霍称之为“内部语言(inner speech)”。我们默读文学时脑中的声音和我们平时思考时脑中出现的声音是十分类似的,因此这里借用此概念。详见查尔斯·费尼霍:《脑海中的声音:自我对话历史与科学》,吕欣译,上海教育出版社2019年版。也可以看作读者对诗歌文本的第一反应。王雪松已详细讨论新诗节奏与视觉生理、诵读节奏的关系,也论及现代传播接受的视觉化对新诗节奏的影响,但整体上并未区分诵读节奏与默读节奏。诵读节奏中的抑扬顿挫、清浊疾徐乃至朗诵者的各种嗓音效果在默读中不可能具体呈现;而默读时视觉看到的分行、标点、字号以及一些经过诗人精心设计的诗行排列也难以通过口诵耳闻精确传达,但依然强烈影响着读者对诗歌声音的想象。在现代传播接受视域下,新诗的视觉转向提升了默读节奏的重要性,许多新诗不适合开口朗诵而更适合用眼默读,这对新诗节奏的影响十分深远。已有研究者指出:“在视觉转向的背景下,新诗在听觉节奏的具体建构中也呈现出一些新的特点:一是视觉转向带来了音义结合的音节划分方式,使诗歌的节奏效果从人工走向自然;二是视觉转向突破了传统汉诗在音韵使用方面的‘强制性’要求,保证了新诗用韵的自由与灵活,而音韵与视觉形式的创造性结合,更为新诗增添了新的美感效果。”[13]随着新诗视觉转向的深化,诵读与默读所呈现的不同“声音”及其接受机制还有待进一步探讨。另外,对语意节奏、情感节奏等内节奏的讨论还有待深入。语意节奏不等于语意,情感节奏也不等于情感,思维与情感何以有节奏,这种节奏又以何种形式体现,与语音及语形节奏有何区别,这涉及语言与认知的关系问题,研究前景广阔。总之,节奏领域的探讨不断激发着新诗诗学话题的学术生长,给今后的新诗本体研究带来了诸多提示与启发。